Uskutečněné sny zvonivé duše piána

V den kapitulace armád hitlerovské říše 8. 5. 1945 se narodil v Allentownu, v americkém státě Pennsylvania, jeden z nejvýznamnějších tvůrců jazzu dvacátého století Keith Jarrett. Zázračně muzikální dítě, o němž anály praví obdobně jako v případě Wolfganga Amadea Mozarta, že začínal hrát na klavír ve třech letech. Oba byli samozřejmě předváděni publiku na dětských koncertech, oba v dětství začali skládat vlastní věci.

Jarrett se v devatenácti letech odebral do New Yorku poslouchat a hrát jazz. První kapelou, s níž vyjel na turné, byli Jazz Messengers (Buttercorn Lady, 1966). Hardbopová kapela bubeníka Arta Blakeyho, průkopníka hry na bicí v rodícím se moderním jazzu, která po celou dobu své existence opečovávala nové talenty amerického jazzu. V jednadvaceti se stal členem právě vznikajícího kvarteta o sedm let staršího saxofonisty a flétnisty Charlese Lloyda (1938) a ocitl se s ním na pódiu s basisty Cecilem McBee (1935), později Ronem McClurem (1941), a bubeníkem Jackem DeJohnettem (1942). Keith Jarrett se stal na tři roky členem kapely, která se stala hvězdnou první velikosti. Představovala hudební pokrok, generační oslovení publika i muzikantů a stála u zrodu nového proudu jazzového vývoje, jehož nositeli Jarrett a Lloyd jsou do dnešních dnů – oba do své hudby promítli své duchovní zaměření, v němž má své místo přemýšlivost o hudbě, meditativnost, láskyplnost a mírumilovnost.
Hned v prvém roce spolupráce – v roce 1966, hraje Jarrett na čtyřech LP Lloydova kvarteta: Dream Weawer (březen), Forest Flower (září), In Europe (říjen) a The Flowering (říjen), v následujících dvou letech vzniknou další čtyři. Lloydovo kvarteto vycházelo z hard bopu, vytvářelo jeho expresivnější podobu, která vedla k free jazzu, současně se však nechalo ovlivňovat v rytmické stránce rockovou bouří, která se proháněla světem v šedesátých letech. Z těch všech vlivů a v kombinaci s melodickými nápady Lloyda a Jarretta, vznikl amalgám svébytného stylu po sluchu dobře rozpoznatelného do dnešních dnů. Keith Jarrett, virtuózní pianista a bezuzdný improvizátor, v tom hrál významnou úlohu. Ostatně v Lucerně to v říjnu 1967 předvedl dokonale k úžasu domácího publika. Hrál k nelibosti organizátorů také na struny klavíru a předvedl nezapomenutelné dialogy s Lloydovým tenorsaxofonem i flétnou a strhující vlastní sólo v Island Blues také na sopránsaxofon; je to jediná skladba kvarteta zachycená na LP Supraphonu věnovaném 4. ročníku pražského mezinárodního jazzového festivalu. Jarrettův přínos stylu Lloydova kvarteta je dobře slyšitelný v následném soundu vlastního tria, posléze i kvarteta.

Mezi triem a Americkým kvartetem

Ještě před rozchodem Lloydova kvarteta sestavil Keith Jarrett trio s kontrabasistou Charliem Hadenem a bubeníkem Paulem Motianem. To je velmi zajímavý moment, protože k sobě přivedl významné muzikanty jazzové avantgardy. Charlie Haden (1937–2014) je podepsán na základních albech rodícího se free jazzu, na LP Ornetta Colemana počínaje The Shape Of Jazz To Come (1959) až po pětivykřičníkovou nahrávku Free Jazz (1961). Paul Motian (1931–2011) zase byl v letech 1959–64 bubeníkem tria pianisty Billa Evanse, jehož hudba byla protikladem dosavadnímu vývoji pianistických stylů moderního jazzu, byla silně introvertní a sehrála rozhodující úlohu pro další vývoj kolektivní improvizace malých skupin. Ač intuitivní kolektivní improvizace se v určité míře objevovala už v raných neworleanských kapelách, teprve nyní našla cestu k free improvizaci v moderním jazzu. V této společnosti se Jarrett cítil skvěle, což se na hudbě tria projevilo. Už v roce 1967 vzniklo album Life Between the Exit Signs, následují Somewhere Before (1968), The Morning of the Star (1971) a teprve letos vydaný koncertní záznam Hamburg ’72 (1972). Mezitím si Jarrett stačil ještě zahrát s kvintetem vibrafonisty Garyho Burtona, nahrát dueta s Jackem DeJohnettem a vlastní multiinstrumentální sólové nepříliš hodnocené album Restoration Ruin (1968), jehož následovníkem byly vlastní hrátky s elektrickou kytarou a dalšími nástroji na albu No End (1986) – ty však vyšly, spíše jako rarita k doplnění umělcovy tvorby, až v roce 2013. Už před posledním turné tria však existovalo rok Jarrettovo kvarteto tvořené rozšířením tria o skvělého saxofonistu Deweye Redmana, a také premiérové album kvarteta El Juicio (The Judgement) – to však bylo vydáno až v roce 1975. Do roku 1976 bylo kvartetu vydáno třináct alb, na ECM, Impulse, Milestone, a jen výjimečně si přibírali spoluhráče – kytaristu Sama Browna a perkusistu Airta Moreiru plus vydavatelem neidentifikovaný smyčcový a dechový ansábl na Expectation (1972), perkusisty Dannyho Johnsona na Fort Yawuh (1973) či Guilherma Franca na Back Hand (1974). Dnes už existují komplety 5CD Keith Jarrett: The Impulse Years 1973–1974 a 4CD Keith Jarrett: Mysterious / The Impulse Years 1975–1976. Když pak pod patronací Manfreda Eichera z ECM vzniklo v roce 1974 Jarrettovo kvarteto se skandinávským triem saxofonisty Jana Garbarka, a vznikl pojem  European Quartet, získalo jeho vlastní kvarteto se zámořskými kolegy zpětně rozlišovací označení American Quartet.

Elektrické měsíce s Milesem Davisem

A také byl přizván hrát s kapelou Milese Davise do At Filmore (přesněji do Filmore East v červnu 1970) a Live-Evil v roce 1970. V roce 2005 ještě vyšla kompilace 6CD záznamů z klubových prosincových koncertů z roku 1970 The Cellar Door Sessions. Miles Davis ve své autobiografii vzpomíná: „ Měl jsem v koncertní kapele Chicka Coreu a Keithe Jarretta. Oba hráli na elektrický piána a to, co spolu vyváděli, to byl teda vážně nářez. Takhle spolu hráli asi tři nebo čtyři měsíce…Než začal Jarrett hrát u mě, tak nesnášel elektrický nástroje, ale v mé kapele na to změnil názor.“ Nicméně ještě před pobytem u Milese si na elektrický klavír zahrál – připomenu album Gary Burton & Keith Jarrett vznikající v červnu 1969 (za pozornost stojí například zcela rytmicky přímočaře řádící ve vlastní skladbě The Raven Speaks, a tamtéž podobně na sopránsaxofon). Jarrett se však mimo spolupráce s Davisem k elektrickému klavíru skutečně nikdy nevrátil a jeho kapely jsou dodnes ryze akustické. Malé upřesnění k Davisově paměti: pokud se Jarrett na nahrávkách objeví v obsazení kapely s Coreou, vždy Keith hraje na elektrické varhany a Chick na elektrické piano.
Někdy v půli šedesátých let chodil Miles Davis poslouchat Jarrettovo trio a Keith vzpomíná, jak za ním Miles přišel a ptal se, jak to dělá, že jeho hra se rodí z ničeho. „Nevím. Prostě to tak dělám.“ V roce 2003 Jarrett odmítá snahu definovat jeho přístup k improvizaci, podle níž měl ideu být živelným tvůrcem, či ryze free improvizátorem, a připomíná Davisovu otázku a svou odpověď. Říká, že je to nevysvětlitelné. Zní to sice mysticky, ale jak při své druhé a nejspíše poslední návštěvě Prahy v roce 1990 na tiskovce v pražském Paláci kultury vysvětloval, že když se soustřeďuje před prvním tónem nad klaviaturou, ještě obvykle neví, jak začne, co z toho vznikne, a přiznává, že je spousta okolností, které o tom rozhodnou: atmosféra v sále, genius loci, stav vlastní duše a další náhodné vjemy, které k němu v tu chvíli proniknou, probudí v něm chuť začít hrát určitým způsobem a rozvíjet z něj rodící se téma novým směrem. Dokonce i při hraní standardů často jeho spoluhráči jsou sami zvědavi, který se z jeho úvodní improvizace vyvine; nicméně i v improvizovaném prologu dokážou reagovat a přidat se. Tento zrod hudby „z ničeho“ je nejpatrnější v Jarrettových sólových koncertech. Taková metoda určitě vyžaduje od interpreta duchovní vyrovnanost, hluboké ponoření do sebe a nutnost být srostlý s bohatostí hudby minimálně vlastní kultury. U tria je nutná naprosto funkční muzikální intuice jeho i spoluhráčů. Pro posluchače bez předsudků je to přirozený zážitek, pro ty s předsudky zážitek mimo rozum.
Jarrettův posluchač musí proto přemýšlet, zdali tuto volnost mohl mít při práci u elektrického Davise, kde hrával ve větších seskupeních, byl vázán výrazným pletivem rytmů a rušen atakem hlučnosti. Jarrett však příbuznost svého a Davisova přístupu přesto vnímá. Rok po Davisově smrti pro New York Times mj. říká: „Ať byl okolo něj jakýkoliv hluk, Miles stále hrál z nutnosti, jeho zvuk přicházel z ticha, z pustiny, z proudu, z nekonečného ticha, které existovalo, než první muzikant zahrál první notu. Potřebujeme ticho, protože v něm je hudba.“  Dodatečně tak Milesovi odpovídá na někdejší udivený dotaz. Jarrett se na Davisova alba vracel už jen virtuálně – v roce 1974 je spolu slyšíme na kolekci Get Up With It ve skladbě Honky Tonk, a ještě s větším odstupem let, v roce 1980 na Directions ve skladbě Konda – obě skladby však byly nahrány už roku 1970.

Pod severní září

Působení s Nory Janem Garbarkem, bubeníkem Jonem Christensenem a švédským kontrabasistou Pallem Danielssonem Jarretta přivedlo do jiné mentální nálady, než bylo hraní s čelnými americkými avantgardisty – ať už tvořícími v rámci akustického proudu nebo v Davisově elektrické fúzi nastavující zcela nová témbrová a rytmická pravidla jazzu. Do té doby učenlivý žák George Russella, jeho improvizačních konceptů, a spíše freejazzový avantgardista Jan Garbarek, měl za sebou stylový zlom, kdy si řekl: „Nevidím smysl nahrávat skladby Coltranea a hrát je jeho způsobem. Každý si musí vypracovat vlastní styl hry na nástroj.“ Setkání Jarretta a Garbarka působí dojmem, že vzájemně v sobě probudili principy spontánního komponování obsahující společnou náladu hudby, vztah k silné melodičnosti, obdobnou směs volné improvizace a zvýrazněného rytmu, podvědomí ovlivněné evropskou artificiální hudbou. Do konce dekády European Quartet zanechal v historii jazzu výrazné stopy nahrávkami Belonging (1974), My Song (1977), Personal Mountains (1979) a Nude Ants (1979). V roce 2012 pak ještě vychází 2CD Sleeper zaznamenávající v celku koncert v Tokiu 16. dubna 1979, z něhož výběr už známe z alba Personal Mountains. Jarrett si vzal Jana Garbarka také jako sólistu do svých orchestrálních děl, do Luminiscence (1974), jakési neoromantické symfonie s volnými jazzovými sóly (tehdy se objevilo označení Třetí proud pro sedmdesátá léta), a – snad se dá říci – jazzově ambientního Arbour Zena (1975).

Být sám v přítmí pódia

První sólovou nahrávkou Keithe Jarretta bylo devět vlastních (a pojmenovaných) skladeb studiového alba Facing You (1971) pro ECM v Mnichově. Toto vydavatelství, jež jeho nejzajímavější záznamy s čistě improvizovanou koncertní hudbou vydává, jako úvodní z nich přivedlo na svět 3LP (pak 2CD) Solo Concerts Bremen / Lausanne, uskutečněné v březnu a v červenci 1973 s bezejmennými party hudby. Trojalbum Solo Concerts se stalo albem roku amerických časopisů Time Magazine, Down Beat, Stereo Review, japonského Swing Journal a evropského Jazz Forum. Jednotlivé části Solo Concerts vznikly z improvizací podle momentální dispozice umělce a takto pojímaný vznik hudby byl na hony vzdálený komerčním měřítkům, z jiných žánrů snad posluchačsky ještě nejblíže ke klavírní hudbě dvacátého století (byť existující pro interprety v podstatě v ustálené notové podobě). V lednu roku 1975 v operním domě města Köln zahrál Keith Jarrett dvoudílný koncert, jehož části opět neměly pojmenování. To se stane zvykem a skladby s názvy se později objeví jen u přídavků. V roce 1980 německý Stereo Reader’s Poll si The Köln Concert zvolil albem dekády. Kölnský koncert se stal nejprodávanějším jazzovým albem všech dob. Jarrett se díky němu stal v mnoha anketách pianistou roku. Postupně vznikají další koncertní záznamy z několika sálů v Japonsku (1976), z Bregenzu a Mnichova (1981), z Paříže (1988), Vídně (1991), z milánské La Scaly (1995), kde se zařadil do historického sledu hudebních osobností, v níž první stojí od roku 1778 Antonio Salieri. Téhož roku další z Tokia (1995), a opět z Tokia (2002) na DVD. Hodiny a hodiny strhující hudby.

Dokonalé soužití písně a jazzu

Jazzové standardy vznikaly tak, že si jazzmani vybrali nějakou písničku z oblasti populární hudby, tradicionálů či hudebních revuí, ba i vznikající jazzové tvorby – zpočátku mělo vše swingový šmrnc, protože je zaujala zajímavou melodií, poutavým sledem akordů, chytlavým aranžmá. Stala se mezi jazzmany oblíbenou a hranou všemi v následujících vývojových stylech. Hráči si na nich zkoušeli svůj improvizační um, vlastní hrátky s harmonií a samozřejmě také s rytmy. Na nich se dodnes jazzová interpretace vyučuje. Keith Jarrett vedle svých sólových koncertů začíná podrobněji listovat v Great American Songbook. Leží před ním obrovská studnice muziky vznikající mezi pěti linkami z pera autorů, kteří si do Ameriky přivezli v duši lidovou hudbu svých národů z celé Evropy. To se obrazilo nejen v hudbě prvních „vážných“ skladatelů Nového světa, ale i v hudbě autorů populární hudby. Dostala se do ní bohatost staletého rozvoje evropské hudby. Keith Jarrett ke svému zaujetí pro hraní standardů podotýká, že v jazzu hudba není o materiálu, ale o tom, co si z něj muzikant vezme, co z něj udělá. S bubeníkem Jackem DeJohnettem a basistou Garym Peacockem si poprvé ve třech zahráli už na Peacockově albu Tales of Another (ECM) v roce 1977. Až v roce 1983 Jarrett k oběma přišel s nápadem hrát melodie broadwayských show období let třicátých až padesátých. Ještě téhož roku se pod hlavičkou ECM zrodily nahrávky Standards Vol.1, Vol.2 a Changes. Triu se začalo říkat Standards, a tak je také Praha přivítala 30. listopadu 1990. Jazzový publicista Lubomír Dorůžka, tehdy rovněž čestný předseda pražského mezinárodního jazzového festivalu, Jarretta cituje v programu: „Pocit, že se člověk ztrácí, je často pocitem, že si sám na sebe vzpomíná; ztrácí svou osobnost a získává spojení s centrem.“ A Dorůžka vysvětluje: „Za takových okolností je lhostejné, hraje-li Jarrett soudobou vážnou hudbu, jazzové standardy nebo zcela volně improvizuje: všechno nakonec směřuje k centru, na které jsme zapomněli, ale které tolik potřebujeme.“ A Jarrett k centru směřoval, jak slyšeno, velmi rychle: zkušenosti s Lloydem, s Davisem, s hard bopem, s free jazzem, z jazzrockovou syntézou na bázi akustické i pozdější elektrické, po postgraduálním studiu vážné hudby, kdy se připravoval na vlastní tvorbu v oblasti komorní a orchestrální, a mezi tím vším proplouval se svými impozantními koncerty improvizované hudby. V oblasti standardů a vlastní tvorby standardy inspirované vzniká celá řada dalších sólových alb. Zatím posledním albem tria je koncert z Lucernu z roku 2009, který vyšel až v roce 2013 s titulem Somewhere. Jen málokdy si Jarrett odskočí zahrát na albech přátel. Pochlubit se tím mohou například Airto Moreira, Gary Burton, Freddie Hubbard, Kenny Wheeler nebo spoluhráči z vlastních sestav Paul Motian, Charlie Haden a Gary Peacock.

Mezi proudy jazzu a klasiky

Pominu-li Jarrettovy občasné orchestrální ambice, vždy se projevoval v komorních obsazeních svých těles. Nikdy nehrál, ani nenahrával s jazzovým big bandem. Zřejmě to souvisí s jeho intimním pojímáním jazzového hraní, při němž je mu dobře jen s několika lidsky i hudebně velmi blízkými spoluhráči. Konečně, ještě za války, už v roce 1944 Georges Duhamel podezíravě napsal „Zdá se, že naše století neví, že hudba žije v tichu a umírá v lomozu.“ (La musique consolatrice). Mezi trii a jeho sólovým hraním je ještě jedna možnost – hrát si jen tak ve dvou. Hrají-li jazz dva muzikanti, už nutně dochází k tomu, co je jazzu tak vlastní – k muzikantské interakci, k dialogu nástrojů, k okamžitému vzájemnému ovlivňování a inspiraci. Jarrett si v duu zahrál zkraje sedmdesátých let s Jackem DeJohnettem na Ruta And Daitya (1971). Až o více než čtvrt století později pak u sebe v domácím studiu Jarrett pět březnových dnů roku 2007 hrál, a hudbu zaznamenával, s někdejším basistou svého prvního tria a následného Amerického kvarteta Charliem Hadenem. Setkání však měl na svědomí někdo jiný – dokumentarista Reto Caduff natáčel o Hadenovi film Rambling Boy a bylo nepředstavitelné, že by u toho chyběl Jarrett. Po natáčení pianista pozval basistu domů a tam se bavili a těšili svými oblíbenými standardy. Výsledkem byla až s odstupem let vydaná alba Jasmine (2010) a Last Dance (2014), která jsou – jako většina nahrávek – součástí Jarrettovy diskografie u ECM. Divil bych se, že by z těch pěti dnů ještě něco nezbylo.
Kdo má naposlouchanou Jarrettovu hudbu, správně tuší, co evropské klasiky, míněno nejen klasického období, ale také už evropské moderny dvacátého století, je v Jarrettově duši, z níž vyvěrají jeho improvizace, zvláště v sólových koncertech. A jak je dokáže proplétat s odkazy různých pianistických stylů jazzové historie. Prostor k Jarrettovým nahrávkám vážné hudby otevřel opět Manfred Eicher, když si vymyslel souběžně se svou jazzovou produkcí řadu ECM NEW SERIES. Jak oba hodlají otevřít rozpětí hudby z časového hlediska ukázaly už první dvě nahrávky. V roce 1983 Jarrett s houslistou Gidonem Kremerem nahráli CD Tabula Rasa Arvo Pärta a zkraje roku 1987, už sólově, nastartoval sérii nahrávek hudby J. S. Bacha dílem Das Wohltemperierte Klavier, Buch 1. K tomu se postupně přidávají klavírní nahrávky G. F. Händela, W. A. Mozarta, preludia D. D. Šostakoviče.
V ECM vychází kompilační řada :rarum, která je podnětná tím, že skladby si vybírají podle vlastního uvážení sami interpreti. Je proto zajímavé, jak své album sestavil Keith Jarrett. První disk začíná zcela „vážně“ – improvizacemi na cembalo z alba Book of Ways, pak už následují perly jazzové z koncertu v Bregenzu, sólové věci s playbacky na různé nástroje ze Spirits, varhanní sólo z Hymns/Spheres a skladby Evropského kvarteta. Na druhém disku je opět směs jeho sólových projektů pro klavír, sopránsaxofon, varhany, skladby Evropského kvarteta a tria s Peacockem a DeJohnettem. Jarrett si svou hudební vizitku uspořádal v roce 2002 a bylo by zajímavé, jak by ji vypravil dnes, kdy slaví své sedmdesátiny. Znalý posluchač hudby monsignor Václav Malý před Velikonocemi v rozhlase o Bachovi řekl mimo jiné, že to „byl člověk pokorný, který zodpovědně zacházel se svým nadáním.“ Totéž platí pro Keithe Jarretta, na jehož další hudbu se ještě stále můžeme těšit. ECM mu z Mnichova naslouchá na všech cestách.