Všechny zítřejší večírky

Oněch pár plodných let, které původní sestava The Velvet Underground strávila pohromadě, všechny členy po zbytek jejich životů neodbytně pronásledovalo a přeživší stále dohání. Je až s podivem, jak mnohdy mimořádná sólová alba Lou Reeda, Maureen Tuckerové a Johna Calea dodnes patří ve srovnání s těmi velvetovskými k podstatně méně známým. Přesto právě jejich následné cesty jsou pozoruhodné a stále inspirující.

K výročí debutu The Velvet Underground & Nico nabízíme letmý pohled na osudy stěžejních aktérů kapely. Nico, která nikdy nebyla plnoprávnou členkou skupiny, snad i kvůli silným egům zúčastněných, by si zasloužila vlastní pojednání. Už proto, že se z ní záhy stala svébytná autorka, která svou vlastní tvorbou přinesla do vývoje nezávislé hudby mnoho invence. Podobně jako někdy nespravedlivě přehlížený Doug Yule, který nebyl jen pouhou náplastí po odchodu Johna Calea, ale sám představoval pro zvuk VU nemalý přínos. Věnujme se tedy nejdůležitějšímu jádru (a opomeňme kratičké, rané období s Angusem MacLisem), které stálo za legendou The Velvet Underground.

Sterling Morrison
„Bojovné srdce The Velvet Underground,“ jak ho popsal Lou Reed, jako jediný nevydal žádné sólové album. Sterling Morrison po rozpadu kapely, které do značné míry svou ležérní kytarovou hrou vtiskl onen specifický zvuk, jenž je často připisován hlavně jeho slavnějším kolegům, de facto zmizel z veřejného dění. Věnoval se pečlivěji studiu na City College Of New York a posléze na Texaské univerzitě v Austinu. Krom občasného hraní v malých kapelách okolo Austinu byl také během osmdesátých a devadesátých let častým členem doprovodné skupiny Moe Tuckerové. Zahrál si i na albu svých obdivovatelů z kapely Luna nebo na Caleově soundtracku k filmu Antártida, jinak ho zjevně další hudební kariéra nijak nelákala. Coby přivýdělek ke svému působení na Texaské univerzitě, kde se později stal profesorem v oboru středověké literatury, začal brzy pracovat na houstonských remorkérech. Tak se živil po většinu osmdesátých let a dotáhl to na kapitána. Zemřel v roce 1995.

 

Maureen „Moe“ Tucker
Revolucionářka rockové hry na bicí. Žena, která svým tribálním stylem bubnování ve stoje neochvějně držela stráž na místě, kam se její spoluhráči mohli vrátit po často zběsilých zvukových výletech. Jako poslední z původní sestavy po odchodu Lou Reeda (1970) a následně i Sterlinga Morrisona (1971) ještě chvíli s Dougem Yulem pokračovala pod tehdy už poněkud zavádějícím jménem The Velvet Underground. V kontextu předchozí tvorby šlo však o nevýrazné snažení. Poté se stáhla z umělecké scény a věnovala se naplno své rozrůstající rodině a zaměstnání ve Wal-Martu.
V osmdesátých letech se k hudbě aktivněji vrátila a u malých vydavatelství vydala pár singlů, z nichž vzešlo album Teprve deska coververzí a EP. Life In Exile After Abdication (1989) je zaznamenáníhodná, už jen pro zajímavé společenství hudebníků, kteří na albu hrají. Krom kompletních Sonic Youth, třeba Daniel Johnston, Jad Fair z Half Japanese a i Lou Reed. Stále sice vězí ve stínu tvorby svých slavnějších kolegů, přesto se jedná o pozoruhodné album. V té době mimo jiné také přispěla na Reedův New York nebo v devadesátých letech, vedle krátkého reunionu VU, několikrát vystoupila s Johnem Calem i Sterlingem Morrisonem na jednom pódiu. Podobně jako letos v říjnu, kdy s Calem a jeho kapelou zahrála na gala večeru Grammy Salutes To Music Legends.
Nejvhodnějším průvodcem její tvorbou budiž pět let stará, naditá kompilace I Feel So Far Away: Anthology 1974–1998. Naleznete tu sólové nahrávky, nejrůznější spolupráce i poctu Sterlingu Morrisonovi, kterou Tuckerová složila s Reedem a Calem.
V poslední dekádě se hudbě prakticky nevěnuje a budí v okruhu příznivců především značné rozpaky svou náklonností k Donaldu Trumpovi nebo hlasitou podporou shromáždění Tea Party pro extrémní křídlo Republikánské strany v roce 2010. Od legendy nezávislé hudby, která formující období strávila mezi těmi nejsvobodomyslnějšími umělci, je to více než překvapivý vývoj. Pokud si chcete Velvety udržovat pouze v idealizované podobě, nedoporučuji ani návštěvu jejího facebookového profilu.

 

John Cale
Nezařaditelný maestro po osobnostním schizmatu s Lou Reedem a odchodu z VU nezatrpkl. Pustil se do pestrobarevné sólové kariéry, která dodnes prosakuje scénami nejrůznějšího ražení. Už v roce 1972 se Cale s Reedem a Nico sešli na pódiu v pařížském Bataclanu pro intimní vystoupení, jehož záznam je polooficiálně dostupný. Vůbec Caleova spolupráce s Nico na jejích albech The Marble Index, Desertshore a The End… z kraje sedmdesátých let je výjimečná a před několika lety znovuobjevená novou generací autorek aktuálního, nezávislého popu. Caleova produkce prvních, klíčových desek The Stooges, Patti Smith nebo The Modern Lovers a spousty dalších následně, jsou pak jen jedním z mnoha otisků, které ovlivnily, jak dnes posloucháme moderní hudbu.
Je to ale hlavně jeho sólová tvorba, která funguje coby pokladnice, kterou pokud nahlédnete s otevřenou myslí, pravděpodobně zůstanete uhranuti nastálo. Nabízí se začít okouzlující Paris 1919 z roku 1973, tedy místy trpkým, často však něžným, milostným dopisem Evropě. John Cale se na své, kritikou zřejmě nejopěvovanější, nahrávce poprvé naplno projevuje jako výsostný skladatel písní, který si nezadá s tím nejlepším od svých písničkářských souputníků.
Na následné trilogii Fear, Slow Dazzle a Helen Of Troy pro značku Island během dvou let naplno rozkvetla jeho schopnost do nezávislého popu přenést dekonstrukční přístup, který výrazně pomohl rozvíjet styl rockové skladby. Nazvěme jej třeba oduševnělejším punkem. Cale ale v tomto období s divokostí sobě vlastní příliš nestál o jednoduché klouzání po aktuální módní vlně živoucí newyorské scény. Jeho skladby jako Fear Is A Man’s Best Friend, Buffalo Ballet, Gun, I Keep A Close Watch nebo děs nahánějící úprava elvisovské Heartbreak Hotel či Pablo Picasso od The Modern Lovers Jonathana Richmana, působí mimočasově. John Cale se projevuje coby skladatel v romantické, cohenovské podobě, stejně jako nemilosrdný bořič zajetých postupů, zuřivý rocker i experimentátor s nepravděpodobnými zvuky. To vše v neustále se proměňujícím, často jakoby rozklíženém hudebním hávu. Počala tu také nelehká spolupráce s Brianem Enem, ke které se později ještě vrátí.
Začátek osmdesátých let ho zastihuje v osobnostní krizi. Ilustruje ji do nedávna nepříliš citovaná, přesto i v celé Caleově diskografii výjimečná nahrávka Music For A New Society (1982). Tu před dvěma lety znovu oprášil a nahrál v aktualizované podobě pod názvem M: Fans. Cale tu více využívá zkušenosti a zálibu v avantgardní kompozici. Ať už těží z vlastního vzdělání v klasické hudbě nebo spolupráce se skupinou okolo La Monte Younga v šedesátých letech. Výsledkem je paranoiou, děsem i křehkostí prosycené album. V přístupnějším duchu pokračuje na dalších albech, jako třeba na Caribbean Sunset, které je dodnes trestuhodně šířeji nedostupné, vyjma LP verze v bazarech.
Po narození dcery v polovině osmdesátých let se John Cale definitivně rozhodl skoncovat s pitím a drogami, výměnou za squashovou raketu a mnohem klidnější život. Věnuje se nadále produkci ostatních umělců a začíná pracovat coby autor filmové hudby. V roce 1987 ho spatřujeme opět na tvůrčím vrcholu, kdy představuje pásmo zhudebněných básní slavného velšského spolurodáka Dylana Thomase nazvané The Falklands Suite. S producentskou podporou Briana Ena a moskevským symfonickým orchestrem za zády podmanivý kus nahrává a posléze vydá pod názvem Words For The Dying (1989). Ve stejné době se po dlouhých letech schází s Lou Reedem. Svádí je dohromady pohřeb Andyho Warhola a skládají spolu Songs For Drella. Jedná se o Warholův podmanivý písňový portrét od lidí, kterým kdysi změnil život. Album zastihuje oba věčné rivaly na autorské špici: znovu tu naplno slyšíme, čeho jsou Reed s Calem schopni, když spojí síly. Prakticky neoposlouchatelný sled skladeb, s velmi sporou, ovšem maximálně efektní instrumentací dodnes bere dech. S Brianem Enem vzápětí vydává společnou, jak už to u Calea bývá zvykem ve zpětném pohledu málo doceněnou, veskrze popovou desku Wrong Way Up.
Devadesátá léta po trpké, krátké anabázi s obnovenými The Velvet Underground v roce 1993 a následné faxové válce s Reedem, věnuje otrávený Cale především tvorbě soundtracků. Vedle spolupráce s Bobem Neuwirthem vydává jen jedno písňové album Walking On Lucust (1996). V podobném rozpoložení pokračuje i v nultých letech, vyčnívá z nich ovšem sbírka HoboSapiens (2003). Může posloužit jako ideální vstupenka do Caleova světa. Slyšíme tu pestrou škálu jeho hráčských i skladatelských postupů, přičemž jde především o silné, propracované písně v podmanivém zvukovém odění.
V aktuální dekádě prý tráví veškerý volný čas ve svém studiu, ale příliš alb nevydává. Na Shifty Adventures In Nookie Wood (2012) dává prostor dlouholetému obdivu k aktuální práci hip-hopových producentů. Neštítí se ani oslavných koncertů k banánovému albu, na kterých spolu s mladými hudebníky napříč současným nezávislým popem znovu dekonstruuje kanonické písně z prvních dvou desek The Velvet Underground. Když už totiž John Cale přistoupí na myšlenku revize padesát let starých nahrávek, nezůstane kámen na kameni. Podobně jako s oblibou nemilosrdně znásilňuje své vlastní skladby. Pokud Bob Dylan hraje své písně naživo k nerozeznání, v případě Johna Calea jde často o naprosto nové kompozice.
Další album je prý na spadnutí a vzhledem k tomu, jak čile ve svých pětasedmdesáti letech působí, je více než pravděpodobné, že ho brzy uvidíme opět naživo i na jím oblíbených, českých pódiích. A nejen, že se opět nedá tušit, jak bude znít, ale ani jakým směrem se vydá. Bude to pop, klasická hudba, hudba k baletu, rap, rock’n’roll nebo čistý drone?

 

Lou Reed
Po posledním vystoupení s Velvety v Max’s Kansas City v roce 1970 na něj prý čekali před legendárním newyorským klubem v autě rodiče a odvezli ho domů. Reed začal pracovat v účetní firmě svého otce, ale bez hudby nevydržel dlouho. Po prvním sólovém albu v roce 1972, které znělo příliš nevýrazně a bylo propadákem, mu naštěstí bylo umožněno během stejného roku vydat druhé. To se okamžitě stalo určujícím pro tehdy startující vlnu glam rocku, nejen díky lvímu podílu producentů Davida Bowieho a Micka Ronsona.
Transformer je zároveň jeho jedinou deskou, ze které vzešel opravdový komerční hit. Walk On The Wild Side je ovšem pouze jednou z několika hymen, které na desce s ikonickou fotografií Micka Rocka najdeme. Satellite Of Love, Vicious, Perfect Day a další patří dodnes z celého Reedova katalogu k těm nejcitovanějším. Přesto je to právě následný vývoj, který z Reeda, sólového autora, vytvořil onu studování hodnou postavu odvážného, nepředvídatelného přístupu k rocku. Například následující Berlin (1973) se teprve před deseti lety stal nadobro kritickou a diváckou obcí vřele přijatým dílem, když byl znovuuveden v koncertní podobě. Album propagované coby „román pro uši“, zachycuje pohnutý příběh vztahu dvou narkomanů, plný žárlivosti, násilí a končící sebevraždou. Berlin neměl a v jistém slova smyslu dodnes nemá obdoby. Pozorný posluchač najde podobná témata už u Velvetů, ovšem dosud nebyla uchopená v tak obnaženém, komplexním podání. Odborná kritika i posluchači Berlin v naprosté většině nepobrali a odsoudili, což bude pro notnou část dalšího Reedova snažení běžné.
Po zbytek sedmdesátých let Lou Reed ovšem neoblomně vydává jedno album za druhým, přičemž se mnohdy jedná o důležité okamžiky nezávislé hudby. Zatímco okolí rodícího se punku začíná vzývat Velvety jako výchozí bod, Reed ve svých písních často nechává znít rozpustilý saxofon (Rock And Roll Heart), dává průchod své životní lásce k doo-wopu (Coney Island Baby) nebo freejazzu (The Bells). Za vrchol jeho drogami a alkoholem prosáklé sedmdesátkové tvorby pak můžeme označit Street Hassle (1978) s titulní, rozmáchlou kompozicí, která i zlým jazykům definitivně dokládá Reedův výjimečný literární talent.
Začátek osmdesátých let, podobně jako u Calea o něco později, znamená v Reedově životě vyrovnání se s drogami a alkoholem, stabilnější manželství, znovu nalezenou chuť hrát na kytaru a obměněnou kapelu. Započíná se dráha střízlivého Lou Reeda. Nepříliš zmiňované album The Blue Mask (1982) ho představuje v krystalicky čisté podobě. Lou láskyplně zpívá ke svému mentorovi, básníkovi Delmoru Schwartzovi, zuří v autobiografické titulní skladbě, dokumentuje zkušenost s alkoholismem (Underneath The Bottle) nebo se po letech strávených s transvestitou Rachel vyzpívává z lásky k ženám (Women).
Následující alba obsahují také spoustu vydařených písní, ale zejména kvůli nepříliš zajímavé a době poplatné produkci se Reed naplno vrací do formy až k závěru dekády ve spolupráci s Johnem Calem na Songs For Drella a konečně na albu New York (1989). Ačkoliv jsou písně o jeho milovaném domovském městě mířeny především na tehdy aktuální okolnosti, Reed je umně podává tak, že sedí i na dnešní společenské situace. Do pomyslného triptychu se Songs For Drella a New York patří stále ne zcela doceněné Magic And Loss (1992). Reed opět otevírá pro populární hudbu nepřístupná témata, alespoň, co se konceptu celého alba týče. Umírají mu blízcí přátelé a potřebuje nějakou nahrávku, která by mu v takové situaci pomohla, byla schopna transcendence. Katarze, kterou pozorný poslech výsledné Magic And Loss nabízí je osvobozující. Ucelené písňové album o umírání na rakovinu a okolnostech, které s tím souvisí, zatím nikdo nenapsal. Devadesátá léta tak Lou Reed odstartoval v mimořádné tvůrčí kondici.
Set The Twilight Reeling (1996), se kterým se poprvé představil v plné parádě i v Praze, nepočítáme-li reunion VU a improvizované vystoupení s Půlnocí v roce 1990, nebývá ani mezi „velvetology“ příliš zmiňováno. Snad proto, že na rozdíl od předchozích desek nemá zřejmé stěžejní téma. Jasně je tu však čitelná a celým albem prozařuje nově nalezená láska, tentokrát k Laurie Anderson. „Pozdní“ Lou Reed je pak v plném rozkvětu na Ecstasy (2000). Už na předchozí desce dotáhl svou posedlost zvukem nástrojů a nahrávek k dokonalosti, na Ecstasy máme co do činění s krystalickým, masivním soundem. Mimořádně vitální doprovodná kapela pomohla Lou Reedovi natočit album, po kterém jako by toužil celý život. Ať už protagonisté jeho písní opět nesnesitelně žárlí, podvádějí, fetují, připadají si jako oposum nebo volají po vzpouře proti černým farmářům budoucí Ameriky, pokaždé máme co do činění s čistokrevným Reedem. Jeho úsporný, poetický jazyk tu dosáhl nových obzorů.
Zbylou dekádu si Lou spíše užíval na pódiích. Přesto v roce 2003 přišel s mamutí, hosty překypující kolekcí skladeb The Raven, ve kterých přepsal vybrané texty Edgara Allana Poea. Když pak v roce 2011 oznámil, že bude nahrávat s Metallikou, už dopředu byly ještě nevydané písně pohřbeny. Jako by z alternativní obce, tolik se prsící otevřeností, linulo sborové: „Co si to dovoluje?!“ Původní nápad nahrát s Metallikou méně známé písně své dosavadní kariéry zavrhuje a na poslední chvíli posílá těsně před natáčením texty, které původně napsal pro divadelní představení na základě slavných divadelních her Franka Wedekinda. Tolik nenávisti vůči vlastní tvorbě, jakou sklidila výsledná Lulu, pravděpodobně ještě nezažil. A že si měl z čeho vybírat. Ani Berlin nebo z dnešního pohledu revoluční noiseová Metal Machine Music (1975) ve své době nesklidily tolik opovržení. Jenže, pouštěli jste si Lulu bez předsudků někdy v poslední době? „Četli jste“ album vcelku a doposlouchali jste se k poslední skladbě Junior Dad? Povíme si za deset let.
Lou Reed zemřel před čtyřmi lety, ale podobně jako jeho bývalí parťáci z The Velvet Underground zanechal dílo, ke kterému má smysl se opakovaně vracet. Pokud jste tak už dávno neučinili, zahoďte ageistické předsudky, tady je o nic neopřete.

 

Doporučené čtení:
Victor Bockris, John Cale: What’s Welsh For Zen (2000)
Tim Mitchell: Sedition And Alchemy – A Biography Of John Cale (2003)
Anthony DeCurtis: Lou Reed – A Life (2017)
Lou Reed: Pass Thru Fire – The Collected Lyrics (2000)

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *