V jakých světech umění to dnes vlastně žijeme?

Umělci světa, vypadněte! Nemáte co ztratit, leda vaše profese.
Allan Kaprow Dnešní Hermovo ucho nebude o zvucích, nýbrž o myšlenkách, reagujících na proměny západního umění v 20. století, jež se konec konců dotkly i zvukotvorby.
Jde vesměs o proměny, které zásadně změnily institucionální rámce světa umění. Nové reprezentační strategie zpochybnily instituci autorství, oslabily ontologický status uměleckého díla a zrelativizovaly interpretační přístupy k němu. Ještě předtím, než tvář umění zvrásnily nové technologie, sami umělci podrobili tvrdým zkouškám jeho média. Vytrvalé experimentování modernistů se zobrazovacími konvencemi, médii, jazyky a kódy přivedlo nejdřív výtvarníky a literáty k řešením bez mimetických a narativních vazeb na reprezentovanou realitu, později i hudebníky k hudbě ignorující poslechové konvence či dokonce temporální a audibilní rámce percepce. Na konci těchto řešení stála důsledná konceptualizace a dematerializace uměleckého díla – strategie, které již v umělecké praxi zůstaly přítomny. Umělci se zkrátka ponořili do hlubin jazyka, ti odvážnější dokonce splynuli s médiem. Filozofická smrt subjektu a autora a technologické, participační a interaktivní způsoby umělecké komunikace udělaly příjemce spoluodpovědného nejenom za receptivní zhodnocení díla, ale nejednou i za jeho výslednou konfiguraci. Výsledkem je situace, když uměleckým dílem může být cokoliv a dokonce jej již nemusí vytvořit či zkoncipovat umělec. Umění dnes může objevit kdokoliv kdekoliv, může se jednoduše přihodit. To všechno se samozřejmě děje s velkorysým požehnáním relevantních institucí, které se umělecké herezi pohotově a flexibilně přizpůsobují, někdy dokonce i proti vůli autora.

Umělci ve svých útocích nešetřili ani estetiku. Naopak, když obětovali kategorii krásy ve jménu nejistých experimentů a zanevřeli na múzické inspirace, talent a řemeslné dovednosti, uštědřili této nejzranitelnější disciplíně nejtvrdší a nejzákeřnější rány. Umělec, místo toho aby sebevědomému světu umění předkládal smyslově přitažlivé artefakty, zaplňuje ho dnes podivnými, najednou odpornými předměty nejrozmanitějšího původu, provokuje jeho instituce nemístnými návrhy a testuje spolehlivost jeho mechanismů. Umění 20. století donutilo filozofy a estetiky hledat nové metodologické strategie a interpretační přístupy k jeho výtvorům. V 60. letech minulého století zejména američtí myslitelé soustředili svoji pozornost na ,kulturní kontext‘ a ,svět umění‘, kterými nahradili metafyzické a psychologické pojmy jako ,forma‘ či ,emoce‘. Díky příspěvkům Arthura C. Danta, Maurice Mandelbauma, George Dickieho a dalších se ukázalo, že estetika umění není až tak bezbranná a její existence není podmíněna kategoriemi krásy či vznešenosti, jak se mnozí domnívali. Třeba s těžkostmi, avšak přece jen přežila odluku umění od krásy a svůj kategoriální a metodologický aparát přizpůsobila aktuálním změnám v umělecké reprezentaci. Esencialistické definice uměleckého díla nahradila kontextovými a místo historizujících, psychologizujících a funkcionalistických teorií umění nabídla procedurální a institucionální. Vypadá to, jakoby se estetikové a filozofové umění tentokrát ve svých argumentacích nechali poučit moderními sociology.

Je zřejmé, že umělecké dílo lze správně interpretovat jen v rámci adekvátního světa umění. Existuje však paralelně mnoho světů umění, některé se i navzájem překrývají – některá díla, autoři či recipienti totiž mohou náležet současně do více světů umění. Interpretovat třeba Duchampovu Fontánu z hlediska průmyslového designu anebo Warholovu Krabici Brillo z hlediska grafického designu je jistě možné, ovšem z hlediska uměleckých záměrů jejich autorů by to byly zcela irelevantní interpretace, jelikož by pocházely z odlišných světů umění, než pro které byly Fontána i Krabice Brillo původně určeny. Svět umění dospěl až tak ,daleko‘, že umělecké dílo dnes může vytvořit i někdo, kdo žádné umělecké ambice nemá. Umělcem se člověk může stát dokonce i proti své vůli. Stačí, když naň tento status uvalí kompetentní institucionální činitel světa umění, nejčastěji kritik, teoretik nebo kurátor. Podobně, jako zodpovědný veřejný činitel či zvolený politik mnohokrát nemůže dělat rozdíl mezi vlastním veřejným a soukromým životem, ani člověk se statusem umělce dnes zřejmě nemůže vytvářet nic jiného než umění. Status veřejného činitele v demokratické společnosti a status umělce ve světě umění jsou zavazující. Zdá se, že dnes je lehčí do světa umění vstoupit než z něj vystoupit. Je to mechanismus pohlcující již nejen tvůrce, ale též zhodnocovatele jejich výtvorů. Nemluvě o tom, že mnoho umělců dnes nedělá nic jiného, než buduje a zvyšuje své renomé ve světě umění, což je dle sociologa umění Blahoslava Rozbořila kvantitativní veličina a statistický ukazatel.

Allan Kaprow kdysi zavedl obskurní kategorie ,neumění‘ (nonart) a ,umělecké umění‘ (Art art), aby jimi i prostřednictvím dalších kategorií – ,anti-umění‘ (anti-art) a ,od-umění‘ (un-art) – významově stratifikoval ty prostory světa umění, které v té době nejvíce zaměstnávaly uvažování estetiků a filozofů umění a které se George Dickie snažil zastřešit pojmem ,anti-umění‘. Tudíž prostory, jejichž hranice již od druhého desetiletí minulého století testovaly Duchampovy ready-made a multimediální akce, koláže a bizarní objekty dadaistů, protože právě v souvislosti s uvedenými projevy avantgardního umění začal pojem ,anti-umění‘ později používat uměnovědný a kunsthistorický diskurs. Kaprow však, na rozdíl od mnohých teo retiků, estetiků a historiků moderního umění, koncipoval pojem důsledněji, když ho pojednal v komplementárních vazbách s dalšími příbuznými pojmy, hlavně však ve svých analýzách vycházel z vlastní umělecké zkušenosti. Neinterpretoval zvenčí nýbrž jako aktivní součást kontextu, který prakticky spoluformoval a zároveň teoreticky postuloval a reflektoval. A protože šlo o nadmíru ambiciózní projekt radikální proměny uměleckého myšlení a funkcí umění, nasměrovaný na historicky nové, intermediální typy kreativity a novou senzibilitu, právě jeho synergická zkušenost umělce a teoretika rozhodující měrou přispěla k inovačním řešením problému též v rovině konceptuální teorie.

Neumění, na rozdíl od anti-umění, není součástí světa umění a jeho existence, tudíž není determinována tím, jestli se jednou stane uměním anebo anti-uměním. Zatím co tradiční koncepce umění vůbec nepřipouštěly, že by se nějaký přírodní objekt anebo neumělecký artefakt mohl stát uměleckým dílem bez toho, aby změnil svou fyzickou strukturu, po teoretické evaluaci Duchampových ready-made se z apropriace neuměleckých objektů a jevů stala běžná umělecká strategie, povyšující neumění na umění bez viditelného či slyšitelného (řemeslného) přičinění umělce. V muzeích a gale riích umění dnes vídáme věci a v koncertních sálech slýcháme zvuky, jaké důvěrně známe z neuměleckého prostředí životní praxe, a přitom málokoho napadne, že by se mohlo jednat o neumění anebo, v ,lepším‘ případě o anti-umění. Vnímáme je jako umění, jelikož jsou legitimní součástí světa umění, o jehož důvěryhodnosti nepochybujeme, stejně jako kdysi naši předkové nepochybovali o reprezentacích a interpretacích náboženských obrazů v sakrálních či profánních prostorech. A naopak, veřejné prostory (reálné i virtuální) mimo svět umění jsou dnes kontaminovány obrazy, zvuky a frázemi uměleckého původu. Proto, když kdysi Wildeův Vivian, člověk 19. století, konstatoval, že život imituje umění víc než umění život, jeho literární stvořitel asi sotva tušil, že budoucí světy umění se již zanedlouho ztotožní s doktrínou jeho fiktivního estéta. Neumění, jako potenciál pro umění, je dnes prakticky nemožné. Každou chvíli a na každém kroku naň číhají náruživí umělci, aby ho vtáhli do svých uměleckých her. Opravdu to však znamená, že „neumění je víc než umělecké umění“ a jakmile se promění na umění, dříve nebo později jej stihne osud komodity či muzeální relikvie? A můžou tomu vůbec umělci zabránit? Jaký je vlastně status umělce v nadmíru institucionalizovaném a liberalizovaném světě umění, kterému vládne teze anything goes? Ten už dnes nemusí testovat jeho hranice, protože je dávno otestovali Duchamp, Cage, Warhol i zmiňovaný Kaprow. Jeho ,od-umělec‘ (un-artist) je prototypem angažovaného umělce, odmítajícího tvořit v konvenčních reprezentačních rámcích a uvíznout v zaběhnutém koloběhu kanonizovaných repeticí uměleckého umění. Již před více než třiceti lety proto vyzýval umělce na celém světě, aby opustili svět umění, jelikož kromě své zprofanované profese nemají co ztratit.

Hranice světa umění se dnes nacházejí tam, kde jsou hranice života. Z umělce se stal jakýsi sociální aktivista, pro kterého neexistují žádná tabu. Samozřejmě, zdaleka ne všechno, co dnes v umění vzniká, má schopnost anebo ambice ovlivňovat chod života či dokonce měnit tok společenských událostí. Někteří umělci však dobrovolně opustili svět uměleckých institucí a svůj talent i médium obětovali v zájmu estetické účinnosti a zejména společenské prospěšnosti. Netestují dávno otestované hranice umění v sterilních prostředích galerií, koncertních sálů či grantových platforem, ani v pronajatých a medializovaných veřejných prostorech, nýbrž odvážně balancují na dynamických hranicích života a umělecké světatvorby v situacích a prostředích, ve kterých souřadnice nevytyčují teoretici, kurátoři, sponzoři a konzumenti umění a anti-umění, nýbrž sám život a konkrétní společenská potřeba. I jejich díla a akce se samozřejmě odehrávají v řádu reprezentací, nejsou to však konvenční reprezentační rámce, ale angažované performance reálné sociální situace. Mohli bychom je přirovnat k demonstracím různých aktivistů, které mají taky svůj reprezentační řád, mívají však i sociální důsledky. Dnes se již přece nikdo nepozastavuje nad tím, zda-li umělec poruší konvence reprezentace – v současných světech umění totiž žádné nejsou kanonizovány. A stejně, jako kdysi nebylo možné vést přesnou dělící čáru mezi šachistou a výtvarníkem v životě a tvorbě Marcela Duchampa, mezi houbařem a hudebníkem v životě a tvorbě Johna Cage, mezi ekologickým aktivistou a performerem v životě a tvorbě Josepha Beuyse, mezi filozofem a výtvarníkem v životě a tvorbě Josepha Kosutha, nelze ji vést dnes mezi vědcem a umělcem v životě a tvorbě Günthera von Hagense anebo mezi manželem a výtvarníkem v životě a tvorbě Jeffa Koonse. Jmenovaní umělci tu kombinují svoje reálné sociální role s uměleckou reprezentací a kritická distance je jim vlastní v životě i v umění. Zašlo to až tak daleko, že dokonce i někteří kurátoři zařazují do svých projektů nejenom díla od umělců, ale i nestylizované dokumentární záznamy reálných životních anebo politických událostí, pocházející od neumělců, tedy exemplární neumění. Dnes již přece nikdo netvrdí, že jestli má být něco umělecké dílo, musí ho nutně vytvořit umělec!

Zdá se proto, že hledat v dnešní době byť jen přibližnou definici umění zřejmě nemá smysl. Nežijeme totiž jenom v paralelních světech – reálných a virtuálních (i těch simulovaných a tele- prezentovaných) – ale též v paralelních světech umění. Koexistence všech těchto světů může být matoucí a deprimující, v žádném případě však nezabíjí naši symbolotvornou podstatu. Ocitli jsme se na prahu nového typu kreativity, která, doufejme, dokáže artikulovat náš citový život smysluplněji než tradiční umělecké formy a způsoby reprezentace. Nové koncepty umění, ať už je to Cageův samoznějící environment, Kaprowův happening, Beuysova sociální plastika, Kosuthovy koncept uální průzkumy, Barthesovo psaní nahlas, Sontagové nová senzibilita, Welschova anestetika, Abramovičové mentální transmise myšlenek a energie, Minského symbióza vědy, umění a psychologie, Deleuzovy a Guattariho deteritorializované refrény a obličeje, Beyův poetický terorismus, Stelarcova protetická extenze humanity anebo Ritterova fyzická estetika, svědčí o stále aktuální potřebě odhalovat v palimpsestech nekonečného příběhu uměleckého symbolismu nové a nové linie a vrstvy, pohrávat si s jejich významy a asamblovat a kolážovat je v nových a nových kontextech. Jako artikulovat tuto neuchopitelnou hru diferencí a multiplicit, která již dávno nemá genealogickou a hierarchickou povahu, nýbrž nomádskou identitu? Možná, že dnes skutečně místo estetiky potřebujeme erotiku umění. Anebo rizomatickou asambláž rozličných estetik! Ať nám je útěchou alespoň to, že nepřehledná pluralita světů umění provokuje estetiky k novým výkonům. Pomocnou ruku v odhalování jejich skrytých zákonitostí jim určitě zcela rádi podají socio logové; někteří z nich (Jacques Attali, Pierre Bourdieu, Howard S. Becker) to již vlastně udělali.

Napsat komentář

Zapomněli jste heslo? Zadejte uživatelské jméno nebo email a my vám pošleme odkaz na stránku pro vytvoření nového hesla.