Jan Křížek: „Mně z toho nesmí zmizet člověk“

Na konci května byla v pražské Valdštejnské jízdárně otevřena retro­spektivní výstava nazvaná Jan Křížek (1919–1985) a umělecká Paříž 50. let, která potrvá až do konce září. Výstava je projektem Národní galerie v Praze, realizovaným ve spolupráci s Francouzským institutem v Praze a Galerií Benedikta Rejta v Lounech. Při této příležitosti vyšla v NG obsáh­lá monografie: Jan Křížek: „Mně z toho nesmí zmizet člověk.“ Její autor­kou a také kurátorkou výstavy je historička umění Anna Pravdová. Krás­ně vypravená publikace podrobně mapuje jednotlivé tvůrčí etapy umělce i jeho život. Na výstavě je také ve smyčce promítán dokumentární film Martina Řezníčka Jan Křížek, sochy a včely.

Kdybychom chtěli stručně vymezit Křížkovo umělecké krédo, znělo by překvapivě jednoduše: úkolem uměl­ce musí být úsilí snažit se přiblížit co nejvíce k tvůrčím silám přírody a zkoumat tajemství lidské existence. To by asi podepsal každý. Jen málo­kdo ale dokáže svými ideály žít, jako to dokázal Křížek, byť dlouhá léta žil v nelehkých materiálních podmín­kách. Možná i pro toto důsledné sle­dování vlastní cesty je jeho výtvarné dílo stále aktuální.
Ve svém úvodu k monografii A. Pravdová píše: „V kontextu čes­kého i francouzského umění má dílo Jana Křížka ojedinělou polohu. Vzpí­rá se obvyklým klasifikacím i jakému­koliv řazení k uměleckým školám či směrům. Archaismus, primitivismus, art brut, tašismus, gestická malba, in­formel, surrealismus, to vše je mož­no v souvislosti s Křížkovým dílem vyslovit; žádný z těchto pojmů však jeho tvorbu nevystihuje, ale pouka­zuje pouze na jeden z jejích aspektů. Stejně tak lze ovšem říci, že Křížek ve skutečnosti tvořil jedno dílo, stále ře­šil jeden a tentýž problém, který byl navíc spíše povahy osobní či duchov­ní než umělecké: kreslil, tesal, mo­deloval a ryl nesčetné varianty lid­ské figury.“ Z uvedeného vyplývá, že Křížkova tvorba je sice monotematic­ká, současně ale existuje jakoby ve vrstvách, jež se navzájem prostupu­jí a překrývají. Toto dílo je svou po­vahou obsesivní, zároveň se za ním skrývá výrazný intelekt. Není jed­noduché je pochopit a nezabloudit v něm. A. Pravdová zvolila pravdě­podobně asi jediný možný způsob jeho celkové interpretace. Chápe jej jako „work in progress“, či přene­seně jako inkarnaci tvůrčí energie v konkrétním časoprostoru.
Jan Křížek se narodil v rodině uči­tele v Dobroměřicích u Loun. Po ma­turitě na reálce nastupuje nejprve na pražskou ČVUT, kde studuje profesu­ru kreslení a deskriptivní geometrie. Zde poznává malíře Václava Boštíka (1913–2005) a přátelství, jež mezi nimi vzniklo, trvalo až do Křížko­vy smrti. V téže době se seznamuje také se svojí budoucí ženou Jiřinou (1919–2010). Tito dva lidé byli ti nej­důležitější v Křížkově životě a přede­vším díky jejich osobnímu svědectví bylo možno podrobně zrekonstruo-vat umělcovu tvůrčí i životní drá­hu. Křížek záhy přestoupil na AVU na studium sochařství. Další studia přerušila válka a uzavření českých vysokých škol v letech 1939–1945. Podařilo se mu vyhnout nucenému pracovnímu nasazení a za protekto­rátu pracoval v kamenosochařském ateliéru, kde získal praktické zákla­dy sochařského řemesla. Vzdělání si doplňoval samostudiem, přede­vším v knihovně UMPRUM muzea. Zde byly k dispozici jinak těžko do­stupné předválečné zahraniční umě­lecké časopisy a další kulturní litera­tura. Na ranou Křížkovu tvorbu, jak je patrno z dochovaných kreseb, měl vliv Auguste Rodin, především jeho kresby aktů v pohybu. Najdeme zde ale i ozvěny tvorby Rudolfa Kremlič­ky a Pabla Picassa. O něco později vznikají zajímavé studie barevných skvrn, které je možno označit za an­ticipaci tašismu. Přátelství s Václa­vem Boštíkem vedlo i k úzké pra­covní součinnosti obou umělců. Je zřejmé, že to byla právě těžká váleč­ná doba, jež je podnítila k základním diskusím o smyslu umění a jeho úlo­ze v lidských kulturách napříč ději­nami. „Akademické malířství bylo podle nich mrtvé; sochařství vyučo­vané na školách příliš vědecké, civi­lizované a neosobní. Svou tvorbu chtěli oživit návratem do minulosti, k samotným pramenům umění.“ (A. Pravdová)
Trend hledání nové inspirace v prehistorickém umění, kulturách jiných civilizací či umění přírodních národů nebyl nový, nacházíme ho nejen v uměleckých avantgardách 20. století, ale například již v roman­tismu, jako touhu po hledání ještě neporušené jednoty světa a člověka. Křížek i Boštík neřešili svůj „návrat ke kořenům“ nostalgicky, jak svědčí jejich kresby z oné doby. Zkoumali vzájemné vztahy barev a linií, otázky plochy a prostoru, úlohu ornamentu jako rytmického prvku členění plo­chy – v podstatě první abstrakce, jíž možná kdysi v pradávnu započa­lo lidské umění.
V roce 1946 dokončuje Křížek studia na AVU a účastní se stu­dentského zájezdu do Paříže. Zřej­mě již tehdy dospěl k tomu, že právě zde se rozhodne o jeho umě­leckém osudu. Na podzim téhož roku tam odjíždí opět, tentokrát na tři měsíce. Pracuje v ateliéru špa­nělského sochaře Honoria Condoye, přítele několika českých umělců. Domů se vrátí už jenom na svoji svatbu a k vykonání zkrácené vojen­ské služby. Na podzim 1947 odjíždí se ženou legálně do Francie a zde se opět prostřednictvím Condoye do­stává přímo do centra pařížského vý­tvarného dění. Seznamuje se s umě­leckým kritikem Michelem Tapiésem a ten ho vyzve k účasti na kolektiv­ní výstavě v suterénu známé Galerie Drouin, kde zahajuje svoji činnost le­gendární Foyer de ľ art brut, jež teh­dy založil malíř Jean Dubuffet. Křížek zde vystavil několik soch vytvoře­ných již v Paříži a tyto práce zauja­ly uměleckou veřejnost i kritiku. Ta jej zařadila mezi mladé nastupující umělce a za vše mluví i zájem např. Pabla Picassa a Andrého Bretona. Je paradoxem, že Křížek do kategorie art brut vlastně nepatří, alespoň ne tak jak ji původně definoval Dubuffet – rozmanité spontánní výtvory auto­rů zpravidla neškolených. Jeho tvor­ba byla sice spontánní a původní, ale svým vzděláním a kulturním záze­mím se od nich zřetelně odlišoval. Nicméně již v únoru 1948 mu prá­vě zde byla uspořádána samostatná úspěšná výstava. Shodou okolností došlo v téže době v Československu ke komunistickému převratu, který proměnil zemi na dlouhá léta v kul­turní poušť.
Křížkovi si původně patrně před­stavovali, že se budou střídavě pohy­bovat mezi Paříží a Prahou. Protože si o povaze nového režimu nedělali iluze, rozhodli se zůstat natrvalo ve Francii. Tato jejich volba měla pro ně závažné důsledky. Zůstali sice na svobodě, ale prakticky bez prostřed­ků. Až do poloviny 50. let neměli ani statut politických uprchlíků a tak je čekalo několikaleté protloukání na hranici bídy, protože nemohli být le­gálně zaměstnáni. Přesto ani v těch­to těžkých časech Křížek nepřestával tvořit, byť ve stísněných podmínkách mohl realizovat pouze práce malých formátů. Pevnou životní oporou mu byla jeho žena, která na sebe převza­la praktické starosti o živobytí.
Důležitou kapitolou monografie je studie francouzského autora Bertran­da Schmitta Solitér v souhvězdí sur­realismu, která nás seznamuje s po­válečným kulturním prostředím ve Francii mezi léty 1945–1960 a re­ flektuje Křížkovo dílo v širších sou­vislostech na pozadí složité doby. „Avšak zatímco masakry první světo­vé války vyvolaly znechucení a revol­tu, jejichž projevem se stala negace hodnot převládajících ve společnos­ti, během druhé světové války bylo lidstvo konfrontováno s absolutní negací všech forem života, což vedlo naopak ke snaze zkoumat a obhajo­vat vše, co ještě nepozbylo smyslu. Navzdory všem hrůzám bylo třeba pokusit se zachovat jistou formu na­děje a života, najít základy, na nichž by mohl být vystavěn nový humanis­mus. Tento nový humanismus však byl nutně ohrožený a zranitelný; na­místo hlásání svrchovanosti člověka zpochybňoval etnoa antropocent­rické jistoty, které vedly ke katastro­fě.“ (B. Schmitt)
V poválečné Francii si tyto varují­cí skutečnosti uvědomovalo více lidí a ve sféře kultury vytvořili tehdy ja­kési volné společenství, v němž ne­šlo o formální aspekty tvorby jednot­livých členů, ale především o morální postoje a hájení prostoru lidské svo­body. Významnou roli v těchto akti­vitách hráli i surrealisté, kteří měli v tomto směru již dlouholeté zkuše­nosti. Křížkova tvorba – sochy, kres­by, grafika – obsedantně zobrazující lidské tváře a postavy byla do tohoto širokého proudu usilujícího o reva­lorizaci kulturních a morálních hod­not zahrnuta jaksi samozřejmě, ne­boť přesně odpovídala tendencím, jež kladly důraz na autenticitu tvůr­čího projevu. „Všem šlo o osvoboze­ní přírodních či nevědomých sil, jež se většina moderního umění snažila ,kontrolovat‘, redukovat a ochočit.“ (B. Schmitt)
V roce 1953 se Křížek úspěšně obrátil s ukázkami svých prací na vý­znamného výtvarného kritika, básní­ka a organizátora kulturních aktivit Charlese Estienna, který jej potom několik let podporoval a propagoval. Estienne byl kromě jiného také příte­lem surrealistů a Křížek se postupně dostával do širších uměleckých kon­taktů. Byl zastoupen na několika dů­ležitých výstavách, ukázky jeho prací se postupně objevily ve významných katalozích a uměleckých časopisech. V polovině 50. let se manželé Křížkovi spřátelili s Toyen a byla to právě ona, jež zařídila, že se Křížek začal stýkat s Andrém Bretonem a také občas navštěvoval schůzky surrealistické skupiny. Na jaře 1956 měl samostat­nou výstavu v surrealistické gale­rii U zapečetěné hvězdy (Á ľ Étoile scelée), kde před ním vystavovali např. Victor Brauner, Max Ernst, Wif­redo Lam, Yves Tanguy či Toyen.
Křížkovo sblížení se surrealismem nebylo náhodné a odehrálo se ve zce­la konkrétním intelektuálním prostře­dí. V rámci zmiňovaného poválečné­ho hledání nových hodnot a inspirací se pozornost pařížských surrealistů v 50. letech obracela do minulosti ke starobylým tradicím a rituálům. Již od počátků lidstva existovaly úzké vztahy mezi uměleckým vyjádřením a magic­kými praktikami, jež vyjadřovaly sna­hu působit na síly přírody a vesmíru skrze symbolická zobrazení, podobně jak o to usilují magické úkony a rituály dodnes známé u tzv. přírodních náro­dů. Tyto nové pohledy na vývoj lidské kultury vzešly z podnětů, jež přinesla např. díla Clauda Lévi-Strausse nebo Mircei Eliada o mýtech či dějinách náboženství, magicko-náboženském symbolismu a šamanismu. Důleži­té byly i přednášky odborníka na al­chymii a tradiční vědy René Alleaua, jež tehdy surrealisté navštěvovali. „Přízeň, kterou Breton a surrealisté projevovali Křížkovu dílu, pochopi­telně souvisela s tímto univerzálním a nadčasovým pojetím umění, jež nedbá formálních inovací ani tech­nického vývoje, estetických souvis­lostí, výskytu ani rozmaru trhu a na­dále, stejně jako na počátku lidstva, vyjadřuje základní otázky člověka…“ (B. Schmitt)
Křížkova spolupráce se surrealis­ty ale netrvala příliš dlouho, na kon­ci 50. let se od nich vzdálil. Jeho dů­vody se s odstupem let mohou dnes zdát poněkud subtilní, ale zdá se, že Křížkova přímá povaha nesnášela ja­kékoli pochybnosti o cíli své cesty. Velmi dobře to zachycuje jeho kores-pondence s Bretonem z doby mezi únorem a dubnem 1959, jež je v mo­nografii otištěna. I když jsou jejich dopisy plné vzájemného respektu a snahy o porozumění, k dalšímu po­kračování spolupráce nedošlo.
Jádrem jejich polemiky byl roz­dílný pohled na výklad psychického automatismu. Zde je nutno podrob­nější vysvětlení. Vědomé a nevědo­mé projevy lidské psychiky se vzá­jemně prolínají a problém je v tom, že je nelze od sebe přesně oddělit. Nevědomé podněty, jsme-li k nim disponováni, můžeme v tvorbě pou­ze zaznamenat písmem či kresbou; nemůžeme je však vědomě ovliv­nit a řídit. Jakmile se o to pokusí­me, hlas nevědomí zmizí a nastoupí opět konvenční racionální myšlení. Každý člověk je navíc jinak psychic­ky na tyto podněty naladěn, citlivost lidí je různá a tak zde vzniká možnost nekonečných dohadů o autenticitě těchto projevů. „Breton opakovaně přirovnával básnické myšlení k vo­diči mentální elektřiny a tuto analo­gii použil i pro psychický automa­tismus. Křížek směřoval dál: onou elektřinou se chtěl stát sám a ne být pouze jejím vodičem.“ (B. Schmitt)
Je třeba dodat, že problematika psychického automatismu není do­řešena dodnes a z logiky věci vy­plývá, že definitivně být vyřešena ani nemůže. To ovšem nemění nic na podstatě Křížkovy tvorby, která v sobě nese nesporné magické as­pekty. Zejména v jeho kresbách se z gesta stává cyklickým způsobem rituál, který řečeno s francouzským filozofem G. Bachelardem osvobozu­je od racionálního a uvolňuje „fluidní stav imaginativní psychiky“. Rituali­zace tvorby neustálým opakováním, řady a cykly monotematických kre­seb lidské postavy či tváře, vytvá­ří paralelu s tvořením archaického člověka, jemuž se chtěl Křížek při­blížit. „…usiloval o to, aby se v jeho díle setkala tvorba vědomá s tvorbou co možná nejvíce instinktivní. Proto přikládal význam automatismu, a to v tom smyslu, že automatické gesto obrazy přicházející z nitra reprodu­kuje, aniž je koriguje.“ (A. Pravdová) A zde jsme patrně u skutečného dů­vodu onoho rozchodu. Křížek nabyl nejspíš pocitu, že někteří surrealisté o věci hlavně mluví, ale ve své umě­lecké praxi korigují ony obrazy při­cházející z nitra až příliš. A tak, s upřímností sobě vlastní, se prostě sebral a šel dál svojí vlastní cestou.
Na přelomu 50. a 60. let Křížek dál usilovně tvořil a zdálo se, že velký umělecký úspěch jej nemůže minout. Najednou ale bylo vše jinak. V roce 1962 s uměleckou tvorbou skončil a příteli Václavu Boštíkovi v dopise oznámil, že má „svůj problém vyře­šen“. „Svůj ,problém‘ nikdy nepo­jmenoval a s nikým o něm nemlu­vil. Byl výrazně osobní, duchovní povahy. Tvorba byla pro Křížka ur­čitou formou spirituality či medita­ce; to, co dříve hledal v náboženství, zkoumal posléze jejím prostřednic­tvím. Celá jeho tvorba byla hledá­ním pravdy, podstaty i příprava na smrt a život po ní. Cestu k nim hledal sám, vědom si rizika svého konání.“ (A. Pravdová) Autorka zde nachází určitou paralelu se slavným básní­kem Arthurem Rimbaudem (1854–1891), který své geniální básnické dílo uzavřel v necelých dvaceti letech a ve zbytku svého života o poezii již ani nezavadil. Křížek se o umění poz­ději vyjádřil jako o těžké, ale vyléči­telné nemoci, z níž se mu podaři­lo vyváznout. Anna Pravdová nabízí svůj pohled: „Snad si také uvědomo­val, že další ,vývoj‘ už by byl jen opa­kováním předešlého.“ Jakási forma studeného vyhoření, navenek se nic nemění, mlýn mele, ale naprázdno.
Po rozhodnutí skončit s umělec­kou tvorbou byl další osud Jana Kříž­ka zcela prozaický. Vyzvedl si své so­chy z galerie, kde byly deponovány, několik jich daroval nejbližším přáte­lům a zbytek zničil. Potom se odstě­hovali se ženou z Paříže na venkov, do zapadlého místa v kraji Corré­ze ve střední Francii. Na zakoupe­ném pozemku si Křížek postavil malý dřevěný domek a začal včelařit. Živi­li se prodejem medu, chovem králíků a pěstováním zeleniny. Zemřel na in­farkt v únoru 1985.
Závěrem je nutno dodat, že retro­spektiva Jana Křížka i jeho monogra­fie jsou významné kulturní počiny. Patřil k předním umělcům své doby i v mezinárodním kontextu. Bohužel se o tom můžeme dozvědět více až dnes, ale lépe pozdě než nikdy. Dík za to patří především zde hojně ci­tovaným: Anně Pravdové a jejímu manželovi Bertrandu Schmittovi, kterým se takřka po patnáctiletém úsilí podařilo rozsáhlý projekt usku­tečnit. Soustředit rozptýlené uměl­covo dílo a zrekonstruovat jeho ži­votní pouť by také nešlo bez pomoci paní Jiřiny Křížkové a Václava Boští­ka, bohužel již zemřelých. Ti poskyt­li nejen cenná osobní svědectví, ale i soukromou korespondenci a další autentické materiály, bez kterých by plastický obraz umělce a doby ne­byl úplný. Dík a uznání patří samo­zřejmě i dalším soukromým osobám a institucím, jež jsou ve věci zain­teresovány. Podařilo se uskutečnit mimořádný projekt, který neposky­tuje pouze jedinečný umělecký záži­tek, ale i prostor k hlubšímu zamyš­lení, protože Křížkovo dílo má kromě výtvarných kvalit také nepopiratelné duchovní rozměry.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *