Lépe hořet, nežli jen tak doutnat

Jan Palach 16. 1. 1969

Jan Zajíc 25. 2. 1969

Čin Jana Palacha není činem zoufalce. Je to uvědomělý protest a hrdinný skutek, který byl vykonán pro život. Neobětoval se jen pro svou generaci, obětoval se pro všechen lid této země a celého světa. Jendo, tvá smrt nás zavazuje. Přísahám jménem studentů i všech čestných lidí tohoto národa, že nikdy neustoupíme, nezradíme…

 

 

Zdeněk Touše, předseda studentského parlamentu Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, vzpomínkový akt u rakve Jana Palacha, 25. ledna 1969

Palachův čin prolomil krunýř moderní racionalizace a obnažil hluboké základy archaického vědomí. […] Jan Palach postavil proti světské síle velmoci absolutní slabost – vzdání všeho, smrt.

Jindřich Chalupecký, Smysl oběti, 10. 2. 1969

Musím se přiznat, že pro mne je Palachův čin už po třikrát sedm let čímsi aktuálně oslovujícím, snad lépe: čímsi do živa se zařezávajícím, před čím vždy znovu umlkám. […] Dvě desetiletí nového umlkání je však opravdu podivně dlouhá doba.

Ladislav Hejdánek, Symbol a skutečnost, 1990

Zdá se, že jediný přínos Masarykovy České otázky k definování češství spočívá v myšlence, že Češi mají dispozici k mučednictví a také tendenci k obdivování mučedníků.

Robert B. Pynsent, Pátrání po identitě, kapitola Masaryk a český „mučednický komplex“, Londýn, 1993

 

 

Sebeupálení Jana Palacha a Jana Zajíce patří mezi nejsilnější a stále diskutované události novodobých českých i slovenských dějin. Jsou vysvětlitelná v kontextu tehdejšího dobového dění, ovšem když se jejich činem začne člověk intenzivně zabývat, vzpírají se racionálnímu pochopení, nebo lépe vědomému přijetí. Rozhodnutí zemřít s vírou v následnou změnu stávajícího řádu, tedy položení života za vyšší cíle, klade obrovské otázky spojené s významem jednotlivce v dějinách a s podstatou, sílou a smyslem činu jako jedinečné události. A ve stejné míře klade i na společnost nesmírné nároky, jak se vyrovnat se situací, respektive jak reagovat na situaci vymykající se tomu, co se považuje za běžný model chování.

 

Jan Palach, jakkoli motivace jeho činu byla pevně svázaná s politickým a společenským děním po srpnu 1968, se velmi brzy po své smrti stal symbolem – i když je těžké říct přesně čeho – pro někoho boje proti totalitní moci, pro jiného symbolem pravdy, nebo symbolem nebýt lhostejný; zářící pochodeň ukazující cestu z temnoty. Tato velká témata a slova v konečném důsledku stírají tragičnost Palachova vlastního osudu a staví ho mezi postavy českého pantheonu, bojující proti nepřátelské okolní přesile za budoucnost utlačovaného českého národa a za lepší svět; kladou ho do linie ke svatému Václavovi, Karlu Havlíčku Borovskému a zejména k Janu Husovi, s nímž byl Palach často spojován. Právě husovská rétorika 19. století, používající spojení jako mučedník za pravdu a za svobodu, ovlivnila způsob uvažování o Palachovi již bezprostředně po jeho smrti a je přítomná i do dnešních dnů. Tato „transcendence“ jakoby pomáhala společnosti lépe se vyrovnat s tím, že na Palachův a Zajícův čin v roce 1969 nebyla schopna reagovat – mytizace se stala jakousi formou přijetí, obhájení, a jak dodává filozof Ladislav Hejdánek, této mytizaci podlehlo i období mezi Palachovou smrtí a jeho pohřbem. Před tehdejší myslitele postavila Palachova smrt nutnost vyrovnat se s problémem oběti (a viny), její symbolické hodnoty a jejího dosahu na soudobou společnost; obecněji, pochopit smysl osobní oběti, která je zároveň podstatou řady náboženství. Palachova smrt byla přímo spojována s utrpením Ježíše Krista a protestními sebeobětováními budhistických mnichů, ke kterým se hlásil i sám Palach.

U příležitosti 50. výročí jeho smrti by zde bylo možné zabývat se mnoha aspekty volně se vážícími k Palachovi, které pravidelně plní stránky nejrůznějších periodik; pojmy jako oběť, mučedník, hrdina, symbol, mýtus… jsou pravidelně skloňovány v řadě knih a článků prakticky od Palachovy smrti, a to přesto, že se nakonec každý musí s Palachovou a Zajícovou smrtí vyrovnat sám a pokusit se ji vztáhnout ke svému vlastnímu konání. V časopisu UNI se v několika článcích zamyslíme nad tím, jak zejména Jan Palach, respektive jeho smrt a chápání významu tohoto činu ovlivnily tehdejší, a v některých případech i později vzniklou uměleckou tvorbu. Nejde nám o dokumentární zachycení, ale o autorskou interpretaci, převedení této intenzivní zkušenosti do svébytného díla, sice svázaného s dobou svého vzniku, ale nabízejícího i širší významové rámce. Představíme práce z výtvarného umění, literatury, vážné i populární hudby a filmu, nicméně úvodem stručně shrneme historická východiska a dobovou situaci bezprostředně předcházející 16. lednu 1969, kdy se Jan Palach před Národním muzeem v Praze na Václavském náměstí polil hořlavinou a zapálil.

 

Czechoslovakia goes Liberty

Rok 1968 je v Československu vyvrcholením celé řady procesů, které započaly někdy v polovině šedesátých let a které znamenaly snahu o decentralizaci a demokratizaci řízení státu, změnu charakteru vládnoucí Komunistické strany Československa, liberalizaci poměrů, vyvázání se ze zásadního vlivu Sovětského svazu a také zrod občanské společnosti, která se najednou skrze různá uskupení a subjekty hlásila o právo zasahovat do veřejného dění a proměňovat ho. Jakkoli velmi volně, je tento obrodný či emancipační proces svázán i s reformními hnutími různě se projevujícími po celém světě, od protestů proti válce ve Vietnamu, proti rasové segregaci až po levicové až prokomunistické bouře ve Francii a Itálii. Společným znakem – shodným i s Československým prostředím – je snaha mladé generace narozené po druhé světové válce radikálně se vymezit vůči stávajícímu establishmentu a nalézt nový, možná odpovědnější způsob přístupu k životu. Jestliže symbolem francouzského šedesátého osmého jsou stávky na Sorbonně, pak pro československé pražské jaro jsou jedním z klíčových momentů studentské bouře v říjnu a listopadu 1967 na strahovských kolejích, ke kterým se přidaly i další domácí univerzity. Pražské jaro, jakkoli ideově odlišné (na západě se volalo po spravedlivější, levicové společnosti, na rozdíl od Československa, které se pod heslem „socialismus s lidskou tváří“ snažilo zavést liberální, de facto pravicové prvky správy země), má s celosvětovým hnutím společnou touhu svobodně realizovat svůj život – doplněnou o intenzivně vnímané právo na svobodu projevu, cestování, ale i kultury a něčeho, co by se dalo nazvat životem v konzumní společnosti.

¨

Je vlastně lhostejné, jestli má pražské jaro kořeny ve vnitřních sporech Komunistické strany, které vedlo ke slábnutí cenzury a nástupu neuvěřitelně silné a pestré kulturní scény mající obrovský vliv na atmosféru ve společnosti, nebo se na něm podílela řada jiných faktorů, v každém případě zasáhlo celou československou společnost. Překotné reformy, které se v lednu 1968 nově zvolené vedení KSČ v čele s Alexandrem Dubčekem snažilo realizovat, zahrnující jak ekonomické proměny, tak uvolnění mnoha společenských tabu včetně zločinů totalitní moci padesátých let, budily obavy v okolních prosovětských zemích, ovšem zejména v samotném Sovětském svazu. Během horkého léta (doslovně i v přeneseném slova smyslu) je tak možné sledovat bavící se a cestující společnost a zároveň snahu vedoucích představitelů státu obhájit právo na svobodnou cestu. Stránky dobových médií (včetně velmi objektivně a proreformně referujícího Rudého práva) kontinuálně vyjadřují obrovskou podporu a ochotu bránit rodící se demokratické principy.

prý nerad, protože šlo v kontextu mezinárodního práva o dosud bezprecedentní postup, vyslyšel Leonid Brežněv přání „zvacího dopisu“ pěti komunistických funkcionářů obávajících se o osud vývoje Československa směrem ke komunistické budoucnosti a vyhlásil operaci „Dunaj“, během které bylo Československo během noci z 20. na 21. srpna 1968 obsazováno vojsky Varšavské smlouvy. Málokdo si dnes umí představit absurditu celé situace – v době míru, klidu a prosperity obsazují klíčová místa země tanky a obrněná vozidla s tisíci vojáky s naprosto odlišnou kulturní zkušeností. Reakce Čechů a Slováků na invazi patří mezi nejsilnější momenty historie – vyšli proti okupantům beze zbraně, se snahou vysvětlovat, s humorem a hlavně obrovsky semknutí a s ochotou stát za klíčovými představiteli země, ať to stojí co to stojí.

Momentem, který rozrušil jednotu celonárodního odporu a kde začíná i cesta k upálení Jana Palacha, byl podpis tzv. Moskevského protokolu, de facto diktátu Sovětského svazu nařizující zastavení řady reforem a legalizující pobyt cizích vojsk na československém území. Moskevské protokoly podepsali ti, kterým lidé dosud absolutně věřili – Dubček, prezident Ludvík Svoboda, předseda Národního shromáždění ČSSR Josef Smrkovský a další. Z tohoto šoku, svým způsobem většího než vlastní invaze, se společnost již nevzpamatovala a nastoupila pozvolnou cestu k normalizaci.

 

Stíny. Čin.

Spisovatel Bohumil Hrabal na jednání koordinačního výboru českých a slovenských uměleckých svazů 22. listopadu 1968 přirovnal v souvislosti se závěry listopadového pléna UV KSČ odbourávání výdobytků pražského jara k postupnému ukrajování ze salámu ve spíži, kdy jednou nakonec zbude na hambalku jen motouzek. O pouhých pár měsíců doplnil jeho příměr architekt Jiří Moravec, že salám už je pryč, a dnes dokonce i ten zbylý špagátek je neúprosně ohlodáván.

Několik měsíců po srpnu 1968 do dubna 1969, kdy Alexandra Dubčeka nahradil ve funkci prvního tajemníka KSČ Gustáv Husák, představuje zvláštní a dnešním pohledem ne zcela pochopitelné období. Na jedné straně se realizuje řada již domluvených mezinárodních projektů – na výtvarné scéně například fenomenální přehlídka Danuvius v Bratislavě v říjnu až listopadu 1968, hostící světová jména současného umění, popřípadě obrovská přehlídka amerického poválečného umění v roce 1969, zároveň jsou již pod heslem normalizace (poměrů) vedeny kroky k opětné centralizaci země a jejímu návratu pod dozor Sovětského svazu. A jako by se na společnosti podepsala únava mnoha událostí minulých měsíců, do pocitu beznaděje a téměř jakési letargie se propadalo po listopadovém jednání ÚV KSČ v roce 1968 čím dál více lidí. Milan Kundera na apatii reagoval povzbuzujícím článkem otištěným v prosinci roku 1968 v Listech, který zároveň navázal na diskuze o povaze českého národa a o podobě krize, do které se dostal. Velkým oponentem Kundery se stal Václav Havel, který reagoval článkem Český úděl?, v němž cosi jako národní „fátum“ odmítl jako kamufláž, odvádějící ji od skutečných příčin dnešní české situace, od skutečných možností jejího řešení a od konkrétní historické odpovědnosti do nepostižitelného kosmu obecných dějinných paralel a abstraktních souvislostí.

V tomto prostředí bezvýchodného dusna a opětného umrtvování života občanské společnosti začíná student Filozofické fakulty Jan Palach intenzivně uvažovat o nutnosti „velkého činu“, který se stane novým impulzem k setřesení okupantů a toho všeho, co představovali – manipulace, nastávající normalizace, omezování svobody slova… Rozhodne se zemřít na protest proti letargii, která zachvátila posrpnovou společnost, proti vytrácení pravdy a víry v její smysl. 16. ledna 1969 se u Národního muzea v Praze zapálil a 19. ledna svým zraněním podlehl. Na jeho čin navázal středoškolský student Jan Zajíc, který zvolil stejnou protestní smrt 25. února 1969, v den výročí Vítězného února. Téměř hned po Palachově upálení byly drženy po celé republice tryzny završené pohřbem 25. ledna 1969, kterého se zúčastnily desetitisíce lidí. K sebevražednému činu se projevy soustrasti a různými prohlášeními vyjadřovala řada lidí od představitelů vlády až po odborové předáky, vedle slov úcty k mrtvému byly stejně časté výzvy k nenásledování podobných činů – Palach před smrtí prohlašoval, že je první z pěti připravených živých pochodní.

Palachova a Zajícova smrt nesmírně aktivizovala celou společnost. Zatímco Státní bezpečnost a protireformní členové KSČ interpretovali jeho smrt jako čin labilního zoufalce (asi i na to reagoval Jan Zajíc ve svém dopise na rozloučenou, když prosil rodiče, aby z něho nenechali udělat „blázna“), tak zbytek národa a zahraniční veřejnost hovořili o uvědomělém protestu a hrdinném skutku.

Tím naléhavější se zdá ovšem potřeba vyjasnit, co se vlastně stalo. Nenapadá mě nic jiného než PRAVDA. Nejde ovšem o pravdu v určité při, ale o princip a samostatný řád věcí. Jan Palach bezpečně obnovil zpřeházené pořadí hodnot […]. Smyslem jeho smrti není nic jiného než kategorický požadavek, aby pravda byla nazývána pravdou a lež lží. Tak prosté a veliké v epoše, která se smiřuje se lží stejně resignovaně jako s otráveným povětřím, autonehodami a rakovinou.

Listy, 6. 2. 1969

 

Ohnivá pravda. Tvář. Světlonoš. Pocta Janu Palachovi. Palach, Plamen. Modrá (Pro Jana Palacha), Múr…

To jsou jen některé názvy výtvarných děl, které vznikly jako bezprostřední reakce výtvarníků na smrt Jana Palacha. Jak píše výtvarný teoretik a kurátor Jindřich Chalupecký v eseji Smysl oběti, Palachova smrt odhalila jakési archaické kořeny evropské civilizace. Po racionalitě šedesátých let, projevující se mj. v obrovském nástupu konkrétního a geometrického umění, se stala Palachova a Zajícova smrt impulsem pro ztvárnění možných podob intenzivního duchovního prožitku, podstatou se blížícího zobrazení smrti svatých křesťanských mučedníků. Umělecká díla věnovaná Palachovi a Zajícovi se objevují v široké škále od téměř popisných prací, vizualizujících vlastní akt smrti ohněm, až po vysoce abstrahovaná díla převádějící jeho smrt do duchovní, symbolické roviny. Už na invazi vojsk se objevila pozoruhodná výtvarná reakce pohybující se od expresivních figurativních děl až po ironicky groteskní díla, představující skrze humor specificky český způsob vyrovnání se se skutečností. Je potřeba poznamenat, že v případě reflexí Palachovy smrti jakákoli díla přetavující skutečnost do groteskní zkratky chybí.

 

S obrazovým ztvárněním smrti Jana Palacha je nejvíce spojen sochař Olbram Zoubek, kterému se podařilo přes silný dozor pomocí známého lékaře z kliniky popálenin na Albertově, kde byl Palach hospitalizován, sejmout posmrtnou masku jeho tváře. Jeden z pěti vzniklých sádrových odlitků se již v noci objevil mezi studenty držícími tryznu na Václavském náměstí, poté ji student Filozofické fakulty Tomáš Halík přenesl na zádušní mši do kostela sv. Tomáše na Malé Straně. Olbram Zoubek se k palachovskému tématu vrátil několikrát, jeho asi nejznámější realizací je náhrobek Jana Palacha na Olšanských hřbitovech, představující nízký reliéf destruované figury. Hrobka znamenala pro normalizační představitele výrazný problém, stala se jakýmsi poutním místem, u kterého se scházelo při různých příležitostech velké množství lidí. Už v červenci roku 1970 musela správa hřbitova náhrobek odstranit a nechat roztavit, nový odlitek mohl být osazen až v roce 1990. Vertikálním pandánem náhrobku je Jan, plastika mladíka v nadživotní velikosti inspirovaná archaickým řeckým sochařstvím, jehož tělo je poznamenáno stopami ohně. Krásnou, v symbolické rovině pojatou realizaci představuje reliéf, soutěžní návrh na železnou oponu pro Smetanovo divadlo v Praze, z vrstveného olova s námětem Hrdina umírá, myšlenka vítězí z roku 1971, s ležícími a vzhůru stoupajícími figurami, tvořenými stejnou neohraničenou strukturou jako je plastika Jana. Už během soutěže byl v návrhu rozpoznán „skrytý palachovský motiv“ a dílo vyřazeno ze soutěže. Zoubek se zhostil i náhrobku pro Jana Zajíce ve Vítkově na Opavsku. I tam zasáhla státní moc, na rozdíl od Palachova mohl být sice náhrobek realizován, ale bez čtyř velkých rohových koulí, které podle cenzorů příliš připomínaly vězeňské koule a mohly být k náhrobku vráceny až po roce 1990.

 

I na Zoubkově díle je vidět, že paralelně vedle sebe existují dvě skupiny palachovských prací – ty, které autoři vytvořili jako přímou osobní potřebu, nutnost vyrovnání se. Například Miroslav Šnajdr st. z Olomouce vzpomíná, jak vytvořil sérii kreseb s tématem Obětování, z mrtvých vstání, ze kterých potom vznikly olejomalby věnované Palachovi a Zajícovi, ovšem čistě pro sebe, bez jakékoli víry v možnost je později vystavit. Vedle toho se již v roce 1969 vytvořila iniciativa vytvořit pomník Jana Palacha, vzniklo dokonce jádro něčeho, co bychom dnes nazvali pracovní skupina, v jejímž čele stál Jindřich Chalupecký, dále sochaři Vladimír Janoušek, Olbram Zoubek, Valerián Karoušek, Čestmír Kafka a Stanislav Libenský. Zabývali se jak realizací obou náhrobků, tak možností osazení pamětní desky na budovu Filozofické fakulty v Praze, tak i iniciativou realizovat pomník Janu Palachovi. Chalupecký v rozhovoru na toto téma ve Výtvarném umění konstatuje, že „úkol vyjádřit nějakým výtvarným způsobem čin Jana Palacha, aby opravdu připamatovával jeho význam, je nesmírně obtížný. Navrhli jsme proto vypsat mezinárodní soutěž. Mysleli jsme při tom také na to, že význam činu Jana Palacha přesahuje vskutku naši zemi. […] Palachův čin se nedá nijak zpodobovat. Vzpomínám přitom pořád na protobuddhistické reliéfy, které znázorňují Buddhův život. Místo, kde by ve zpodobovaných výjevech měl být Buddha, zůstává vždy prázdné – Buddha vstoupil do nirvány a nemůže tedy být zpodobován. Také Palach se negoval. A co tu má býti připamatováváno, je asi právě tato negace sama sebe, toto dovolání se transcendence sebezničením. Myslím však, že v oblasti moderního umění by se mohl najít způsob, jak právě tento aspekt Palachova činu připomínat […]“ Pomník nebyl realizován, i když se k jeho ideji někteří autoři vraceli, působivé jsou například návrhy Františka Kyncla z roku 1973, které vytvářel už v emigraci a které kombinují jeho geometrické struktury s lidskou figurou a se snahou zachytit procesuálnost hoření a transcendentní povahu ohně. Pozoruhodnou abstrahující olejomalbu Náhrobek pro Jana Palacha vytvořil slovenský malíř Štefan Bobota, využívající jakési amorfní pratvary a stylizovanou lidskou tvář.

Aniž by to bylo příliš známo, pomník Janu Palachovi poblíž místa jeho upálení, tedy v bezprostřední blízkosti Národního muzea skutečně vznikl. V roce 1968 se podle návrhu architekta Karla Pragera začala stavět budova Federálního shromáždění, které zde zasedalo již od ledna 1969. Stavba byla dokončena v roce 1973. Prager od počátku spolupracoval s nejlepšími výtvarníky konce šedesátých let, s Pragerem na formulování výtvarného konceptu spolupracoval výborný teoretik Jiří Šetlík. Štíhlý černý ocelový pylon, který dodnes stojí před budovou tehdejšího Federálního shromáždění, dnes Národního muzea, měl nést plastiku Miloslava Chlupáče Plamen, dnes zachovanou pouze ve fotografii představující sádrový model. S postupující normalizací se řada autorů a témat ocitla na „černé listině“ a došlo i ke změně celého programu výzdoby. Pylon byl nakonec osazen státním znakem a dvěma větami z ústavy, nicméně zasvěceným vždy tento pozoruhodný a ve svém prostředí nezvyklý artefakt Palacha upomínal.

Příběhů týkajících se děl s tématikou Jana Palacha je víc. Plzeňská autorka Alena Koenigsmarková v roce 1969 vytvořila obraz Pražská pieta, formálně vycházející ze středověkých deskových oltářů a ikon a ikonograficky reagující na dobovou situaci: v jeho středové části je v prostoru orámovaného Národním muzeem matka držící mrtvého syna v náručí, pravá boční deska zobrazuje martyrium (upálení), levá „posmívače Kristu“, nezúčastněné, apatické tváře. Alena Koenigsmarková darovala v roce 1969 obraz švédské velvyslankyni, která ho poslala po přátelích do Švédska, ovšem při hraniční kontrole byl obraz objeven, zabaven a rychlým vyšetřováním StB zjištěn jeho původ – autorka byla exemplárně vyloučena ze Svazu čs. výtvarných umělců a pronásledovaly ji další postihy. Podobný příběh zažil Jiří Harcuba, sklářský výtvarník a medailér. Jeho pamětní medaile s dívkou, chránící rostoucí lípu před pěti meči, kterou jako pamětní medaili rozdal Rafael Kubelík všem členům České filharmonie v roce 1969 a zároveň předal do zahraničí jako dar k 50. výročí vzniku Československa, byla ve všech jejích kopiích hudebníkům zabavena – Harcuba byl zatčen (během zatýkání vhodil do světlíku rozpracovanou plaketu ke smrti Jana Palacha, odkud ji potom jeho asistent vytáhl a slepil – v současné době je vystavena na Harcubově retrospektivě v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze) a odsouzen ke čtyřem měsícům vězení a ztrátě místa na VŠUP. A takových exemplárních příkladů by bylo možné najít víc.

 

Vrátíme se k volným uměleckým dílům, která na Palachovu a Zajícovu smrt reagovala. Téma oběti, téma duchovní očisty, téma transcendentální energie, téma pravdy… Jak zmiňoval Chalupecký, Palach se stal impulsem k tomu, aby se autoři odvážnými, vrcholnými uměleckými formami dotýkali základních otázek bytí a nebytí. Výjimečným dílem je Plamen sochaře Zdeňka Šimka. Šimek se snažil do svých zejména kamenných plastik vložit veškerou sílu a velebnost přírody; pracoval s rozměrnými kamennými bloky, které nejčastěji tvaroval do zaoblených krystalických tvarů. Vytvořil několik děl reagujících na posrpnové období (např. velkou venkovní plastiku Jak hrozny jsme lisováni), ve stejné době vzniká i monumentální Plamen věnovaný Palachovi, který od minimalistických plastik postavených na napětí střídání výseků částí geometrických tvarů odlišuje zejména výrazná barevnost a explicitní název. Skrze název chápeme i dílo Václava Boštíka Modrá (pro Jana Palacha), které pro autora zachycujícího světlo, silová pole a neviditelnou energii znamená výrazné přihlášení se k prožitku dobové situace a zintenzivnění duchovního pojetí jeho děl.

 

Křesťanská symbolika nanebevstoupení je silně přítomná v grafickém listu Palach od Jana Koblasy. Koblasa byl jedním z nejoriginálnějších autorů české scény od druhé poloviny padesátých let; v jeho díle jsou přítomny jak silná existenciální poloha (daná intenzivním přátelstvím s Mikulášem Medkem), tak groteskní prvky, které nezapřou jeho členství ve skupině Šmidrů, důležité sestavě tzv. české grotesky, kam patřil mj. Karel Nepraš nebo Bedřich Dlouhý. Koblasův Palach je vkomponován do symetrické sestavy, hořící, do výše stoupající figura je umístěna do bílého trojúhelníkového pole, přísně odděleného od temného pozadí, od nicoty. V symbolické rovině reprezentuje trojúhelník duchovní hierarchii, zde postavenou na špici, jako by větší část hořícího už patřila nebesům. Kříž odkazující k mučednictví se objevuje i v obrazu Rudolfa Sikory, v té době jenom o málo staršího než Jan Palach. Jeho Múr, jedno z nejlepších děl jeho raného období, zachycuje tělo či duši vznášející se na nebesa. Ke křesťanskému pojetí mučednické smrti má blízko i téma oběti, jak ji v abstrahované, expresivní formě ztvárňují Miroslav Netík a Rudolf Fila. Obě plátna jsou uměleckou metaforou nejvyšší oběti, oběti krve. Jim blízko stojí i pozoruhodné Tváře Karla Svolinského z roku 1970. Tento výtvarník, známý rozsáhlou ilustrační tvorbou a zejména návrhem na olomoucký orloj provedený v duchu socialistického realismu, se ve své pozdní tvorbě obrátil k existenciálním i náboženským tématům; expresivní tváře jsou toho výborným dokladem a později je využil pro novozákonní obrazy realizované pro některé moravské a české kostely.  

 

 

Mimořádně působivý je reliéf Jiřího Beránka Palach z roku 1969, který je jakoby jednoduchým záznamem dlažby, na které hořelo lidské tělo. V něčem předznamenává pomník Janu Palachovi a Janu Zajícovi, s jehož návrhem zvítězila výtvarnice Barbora Veselá (spolu s architekty Čestmírem Houskou a Jiřím Veselým) v roce 2015 a který se od roku 2016 nachází na místě Palachova upálení.

Jedním z nejsilnějších reflexí smrti Jana Palacha je rozměrná koláž Jiřího Koláře Pocta Palachovi z roku 1969. Kolář nadaný obrovským jazykovým a vizuálním citem velmi brzo mezi řádky a mezi obrazy rozpoznal cestu, kterou se společnost začala ubírat. Jeho Pocta Palachovi je tak nejenom rozloučením s Palachem, ale je i rozloučením s celou jednou generací, která se ve faktickém i symbolickém slova smyslu v roce 1969 uzavírá.

Se smrtí Jana Palacha je spojeno i několik děl zahraničního umění. Pravděpodobně bezprostředně po Palachově činu vytvořil italský konceptuální umělec Alighiero Boetti, charakterem prací a používanými materiály řadící se k hnutí arte povera, sochařskou instalaci s názvem Io che prendo il sole a Torino il 19 gennaio (Opaloval jsem se v Turíně 19. ledna) – plastika ve tvaru ležícího člověka složená ze 177 cementových útvarů, na všech jsou vidět stopy autorových rukou. Kromě data v názvu k Palachovi odkazuje i atomizovaná struktura díla, evokující jak rozpad, tak možná dlažební kostky, na kterých se Palach upálil. V Itálii se navíc relativně dobře informovalo o smrti Jana Palacha, deník Il Tempo dokonce inicioval sbírku na vytvoření pomníku jeho úmrtí – 18. ledna 1970 byla v Římě odhalena socha, stojící na bývalém Olympijském náměstí, dnes Piazza Jan Palach od italského architekta a sochaře Vittoria di Colbertalda představující muže pohlceného plameny. Britský malíř, sochař a grafik Joe Tilson, v šedesátých letech vycházející z pop artu a zároveň se ve svých dílech dotýkající aktuální politické situace (války ve Vietnamu, kultu Che Guevary aj.), vytvořil v roce 1970 sérii grafických listů Jan Palach, na nichž se v několika obrazových polích objevují apropriované záběry z Prahy (tanky, fotografie z pohřbu) a Palachova tvář. Velkou malbu Ode à Jan Palach vytvořil v roce 1970 uznávaný americký malíř John-Franklin Koenig, mající možná nejblíže k Chalupeckého požadavku negativního zobrazení, či zobrazení prázdna.

 

Epilog

Palachův a Zajícův čin žil druhý život. I když bezprostředně nezpůsobil tu změnu, ve kterou oba doufali, a nezměnil cestu vedoucí k normalizaci, v paměti lidí zůstal přítomný. Objevil se i v několika dílech realizovaných během sedmdesátých a osmdesátých let – pro Jiřího Sozanského se stal východiskem pro řadu prací o absurditě totalit (Cykly Job, Poutník aj.), křehkou osobní reflexí je i práce Adrieny Šimotové z roku 1980. Naplno se palachovská tématika objevila po roce 1990, kdy začaly vznikat nejrůznější památníky a pomníky (Mělník, Všetaty, Praha aj.) – což dokládá definitivní přijetí Palacha mezi ikonické postavy národní historie a přispívající k heroizaci jeho odkazu. Stejně tak občas vznikají práce připomínající Palachovu smrt, ukazující, jak je jeho tradice stále živá – tam patří například dílo malíře Tomáše Císařovského, který se k české historii pravidelně ve svých plátnech vrací, nebo komiks vycházející ze života Jana Zajíce od kreslířky a ilustrátorky Johany Hrabíkové Vojnárové. I když, jak bylo možné sledovat během celého loňského osmičkového roku, větší stopu v kolektivní paměti zanechala bezpochyby okupace jako moment jedinečného sepětí než smrt Jana Palacha a Jana Zajíce, která byla, je a bude vždy spojena s úvahou vážící se k osobnímu nasazení, protestu či statečnosti jednotlivce, tedy každého z nás.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *