Moderna z nového úhlu

Výstava Klimt, Kupka, Picasso und andere – Formkunst ve vídeňském  Belvederu, doprovázená výpravnou publikací, představuje ne zcela  obvyklý pohled na umění střední Evropy, respektive umění států bývalé  Rakousko-Uherské monarchie

Josef Hoffmann, Reproduction: Willi Kopf 2011, Supraportenrelief, 1902

Josef Hoffmann, Reproduction: Willi Kopf 2011, Supraportenrelief, 1902

na konci 19. a začátku 20. století. Tento  pohled je jedinečný tím, že odsouvá národní školy a jejich dosud nejčastěji  analyzovanou a zdůrazňovanou samostatnou cestu k modernímu umění  (většinou v lince Mnichov – Paříž) a hledá východiska pro nástup moderny  a jejích lokálních podob v širším kontextu filozofického a zejména  vzdělávacího systému poskytovaného Habsburskou monarchií.  V roce 1912 vystavil dnes snad nejslavnější český malíř 20.  století František Kupka na pařížském podzimním salonu  dva obrazy, Amorfu – Dvoubarevnou fugu a Amorfu – Teplou  chromatiku, první veřejně prezentované nefigurativní  obrazy vůbec. Byly umístěny do sálu kubistů, což poněkud  zkomplikovalo jejich pochopení, ale i kdyby visely odděleně, i tak  by se s největší pravděpodobností setkaly se stejnými komentáři  plnými ironie, které je provázely. Z těch ještě milosrdnějších  můžeme uvést konstatování, že Kupka směřuje k dekorativismu  ([…obrazy] připomínají určité motivy kavkazských koberců, […]  barevné křivky vzájemně se křížící na černobílém pozadí…), či  jiný článek, v němž recenzent konstatuje, že se možná rodí velký  malíř ctící krásu barev a forem, i když to celé vlastně nedává  smysl.

František Kupka byl vždy brán jako velký solitér. Jako  autor, soustředěně jdoucí si za svým jedinečným výtvarným  programem, který si definoval na přelomu 19. a 20. století,  a postupně, analýzou jednotlivých základních stavebních kamenů  tvořících obraz, dospěl k originálnímu výtvarnému vyjádření.  Tato jedinečnost a osobitost také byla uváděným důvodem pro  jeho komplikované přijetí ve Francii, kde se před rokem 1900  usadil. Ovšem na výstavě Formkunst bylo možné vidět Kupkova  díla vystavená mezi pracemi dalších autorů narozených podobně  jako on v podunajské monarchii, se kterými má více společného,  než se dosud předpokládalo. Známý soubor linorytů Příběhy bílé  a černé najednou zapadal do podobně koncipované série XXX  a geometrické práce z třicátých let měly blízko k dílům Lájose  Kassaka. Ona odlišnost, často vedoucí k nepochopení, typická  pro jeho postavení ve Francii, se najednou rozplynula a téměř  nekonfliktně vplula mezi ostatní středoevropské práce z téže  doby.

VZDĚLÁVÁNÍ V MONARCHII

František Kupka, z Příběhů bílé a černé, 1925

František Kupka, z Příběhů bílé a černé, 1925

Autor výstavního konceptu a spolueditor doprovodné publikace  Alexander Klee, kurátor vídeňského Belvederu, předkládá tezi, že  pro charakter a podobu umění 20. století ve střední Evropě měl  naprosto zásadní vliv způsob vzdělávání, zejména výuka kreslení,  která se v habsburské monarchii v poslední třetině 19. století  prosadila a rychle uvedla do praxe. Vysvětluje tím mj. charakter  vídeňské secese, specifickou podobu českého kubismu, rychlý  nástup abstraktního umění ve střední Evropě či příklon k umění  geometrie vůbec. Podívejme se na Kleeova východiska a úvahu  o roli vzdělávacího systému v monarchistickém Rakousku  poněkud podrobněji.
V 19. století se Habsburská monarchie vyvinula v říši  složenou z celé řady menších států a státečků s odlišnou  politickou i kulturní tradicí. Bylo jasné, že je potřeba jí dát  nějaký společný základ, který bude srozumitelný ve všech  oblastech komplikovaného soustátí. Představa, že skrze reformu  vzdělávacího systému a vytvoření společných osnov platných na  celém území říše bude možné ovlivnit chování a pocit jednoty  a sounáležitosti jednotlivých obyvatel monarchie, byla lákavá  a nosná. O filozofickém a pedagogickém zázemí, ze kterého čerpala školská reforma, píše v úvodním textu doprovodné  publikace Johannes Feichtinger. Z důležitých autorit, jejichž  myšlenky a názory ovlivnily osobnosti zodpovědné za přípravu  struktury vzdělávání, zmiňuje zejména pražského kněze,  matematika a filozofa Bernarda Bolzana (1781–1848), a jeho  důraz na roli matematiky v poznání a zejména práce o logice  a psychologii; dále Johanna Friedricha Herbarta (1776–1841),  filozofa, psychologa a pedagoga působícího v Göttingenu  a Královci, jehož názory a snaha vybudovat pevně strukturovaný  systém vzdělávání výrazně ovlivnily pedagogiku 19. století;  a konečně Roberta Zimmermanna (1824–1898) filozofa,  matematika a estetika, profesora filozofie v Praze a později ve  Vídni, který proti obsahové estetice stavěl estetiku postavenou na  přísných základech (Obecná estetika jakožto věda o formě, 1865).  Na jejich tezích potom autoři či iniciátoři školských reforem  zdůvodnili význam vzdělání pro rozvoj habsburské monarchie  a postavili jeho nový systém. Z těchto osobností je potřeba zmínit  Franze Serafina Exnera, profesora filozofie v Praze, který jako  člen poradního sboru ministerstva kultury a vzdělávání upozornil  ministra Thun-Hohensteina na filozofii a pedagogiku Johanna  Herbarta a zasloužil se o to, že jeho teze byly integrovány do  osnov vzdělávání habsburské říše.

Erika Giovanna Klien, Salzburg – Mulln, nedatováno

Erika Giovanna Klien, Salzburg – Mulln, nedatováno

O Herbartově roli a herbartiasmu ve vzdělávacím systému  se podrobně rozepisuje Alexander Klee. Herbart je považován za  jednoho ze zakladatelů moderní pedagogiky jako akademické  disciplíny. Vyzdvihl význam učitele, poučeného a vzdělaného  pedagoga, který vedle vštípení potřebných dovedností dokázal  rozpoznat směřování jednotlivých žáků a správně je nasměrovat.  Ruku v ruce s tím šel důraz na objektivitu, respektive na  předávání objektivních pravd (zacílených proti subjektivismu,  který se objevoval v německé idealistické filozofii té doby,  reprezentované zejména Hegelem a jeho následovníky)  a důraz na morální charakter vzdělávání. Tedy do popředí se  v nově koncipovaném systému dostaly exaktní vědy a výuka přírodovědných předmětů. Právě matematika jako univerzální  věda představující kosmopolitní pohled a s ní spojené obory jako  geometrie měly být úhelným kamenem, propojujícím jednotlivé  oblasti říše a vytvářejícím potřebné pojítko, jisté standardy  a v konečném důsledku i stabilitu. Ve zkratce – matematiku  nelze využít k nacionalistickým cílům.

UMĚNÍ TVARU
Potřeba exaktnosti a jasných, měřitelných kritérií se nevyhnula  ani zdánlivě tak subjektivnímu světu jako je výtvarné umění.  Do osnov bylo ve velké míře zahrnuto kreslení, a to ne proto,  že se zabývá rozvojem určitých schopností, ale že je skrze ně  možné prezentovat určitý pohled na svět. Žáci postupovali  od jednoduchých geometrických forem ke stále složitějším  strukturám až po náročné, vzájemně provázané sestavy. Pomocí  těchto postupů měli získat schopnost čistého vidění, ne nutně  závislého na domácí kulturní tradici. Toto na matematice  založené vzdělání je mělo naučit, že geometrické tvary a z nich  odvozené struktury jsou základem krásné formy a představují  vrcholný estetický zážitek. Klee se věnuje zejména trojúhelníku,  jehož možné aplikace nachází u vídeňského architekta Camilla  Sitteho, umělců vídeňské secese (Kolomana Mosera nebo  Adolfa Hölzela) či českých kubistů (Otokara Kubína) nebo  maďarského malíře Istvana Beöthyho. Výstava v Belvederu  představila také řadu učebnic kreslení a šablon, tak jak se  používaly ve vzdělávacím systému až do rozpadu monarchie  na konci 1. světové války – a nepochybně i dál v samostatných  národních státech. Umění tvaru (v kontextu této výstavy  asi nejbližší význam německému Formart – umění formy se  v estetice používá pro spojení s gestaltismem, formalismus zase  odkazuje k rétorice padesátých let, která forma má naprosto  jiné konotace a významy) se tak stalo charakteristickým rysem  modernistických hnutí rodících se na pozadí Rakouska-Uherska.  Herbartiánští estetikové, jako například už zmíněný  Zimmermann, nepředpokládají, že by umění vyžadovalo nějaký  obsah. Podobně jako tóny mohou být krásné samy o sobě, mohou  být linie, formy i barvy krásné, aniž by znázorňovaly jakýkoli objekt. V tomto duchu se dá „naučit“ to, co považuji za krásné  a co ne – forma je dobrým vodítkem. Za zmínku stojí i otázka  individuálního talentu, tedy otázka pojetí umělce jako génia, jak  se rodilo v prostředí romantismu v západní Evropě, a obecněji,  jestli je „umění“ naučitelné. Nepřekvapí, že talent a nadání  jedince mělo být potlačeno v rámci pojetí umění (výtvarné  výchovy), kterou lze vysvětlit, naučit a předat – smysl pro formu  a tedy i její ztvárnění lze naučit. Pedagogové (Josef Schnell aj.)  tuto schopnost přiznávali dokonce i děvčatům (sic!), i ony se  v tomto smyslu mohou stát umělkyněmi.
Stranou zájmu nezůstaly ani hračky, zejména z produkce  Wiener Werkstätte a z Artělu, na nichž autoři demonstrují stejnou  proměnu ke geometrické formě, jaká se odehrála ve výuce  kreslení. Byly navrhovány absolventy Uměleckoprůmyslových  škol a v praktické podobě demonstrovaly to, co se děti učily ve  škole.

KUBISMUS A VÝUKA KRESLENÍ

Gustav Klimt, Fritza Riedler, 1906

Gustav Klimt, Fritza Riedler, 1906

V tomto úhlu pohledu jsou tedy zkoumána jednotlivá díla  vzniklá na přelomu 19. a 20. století a v prvních desetiletích státech. Fenomén českého kubismu a jeho zvláštních realizací  v architektuře a v užitém umění je dáván do souvislostí s výukou  kreslení, kterou prošli všichni jeho představitelé – Gočárův  nábytek či Janákovy kubistické vázy tak můžeme vnímat jako  určitou pokročilejší sestavu forem. Zvláštní případ představuje  Emil Filla, který spojuje domácí výuku a východiska picassovskobraquovského  kubismu. A jestliže jsou podle Kleeho geometrické  aspekty v českém kubismu odvážně dekorativní, tak ve vídeňské  secesi vévodí horizontálně vertikální vzory (vzpomeňme si na  zlatá pozadí v dílech Gustava Klimta) a maďarské konstruktivisty  charakterizují geometrické plány. Zejména Lájos Kassak jasně ve  svém díle (i časopise MA, který vydával) zdůrazňoval tvar a formu  uměleckého díla.

MALÍŘ FOREM
Zpět k Františku Kupkovi. I jeho se dotkla nově zaváděná  praxe kreslení v prvním stupni vzdělávání, secesní ornament –  například křivka (tedy geometrický jednorozměrný objekt)  je téměř nutnou součástí řady jeho raných děl. A i v období  svobodného rozvoje Kupkova umění po roce 1910 sledujeme  jeho snahu vypořádat se s jednotlivými formálními aspekty svého  díla – podle forem dokonce katalogizuje své dílo a stejně tak  je analyzuje ve své klíčové eseji O tvoření v umění výtvarném  (napsáno 1913, vydáno ve dvacátých letech). Tedy recenzent,  který v roce 1912 poznamenal, že v Kupkovi se možná rodí nový  malíř forem, přes mírnou jízlivost své poznámky nebyl tak zcela  daleko od pravdy – podle výstavy Formkunst se ve stejné době  zrodilo více malířů forem/tvarů najednou.

NÁSLEDOVNÍK

Pavel Janák, KrystaL, 1911

Pavel Janák, KrystaL, 1911

Dvě poznámky na závěr. Výstava i katalog (do něhož kromě  zmíněných autorů přispěli i další ze střední Evropy) byly velmi  pečlivě připraveny a zejména výběr byl podřízen prezentovaným  tezím. Je potřeba podívat se na celý projekt z hlediska výzkumů  v jednotlivých uměleckých centrech a posoudit, zda vzdělávání  opravdu převážilo nad uměleckými vlivy a novými směry, které  se v rychlém sledu proháněly Evropou, a nad individuálním  ustrojením jednotlivých autorů.
A druhá poznámka. Vídeňská výstava v závěru představuje  dílo Fritze Wotruby (1907–1975), sochaře tvořícího zejména po  roce 1945, tedy dlouho po zániku Rakouska-Uherska, v jehož  díle je zásadním způsobem zdůrazňována právě vlastní forma/  tvar a který tak může být chápán jako následovník tohoto  typu vzdělávání. Bude zajímavé se touto optikou podívat na  české umění geometrie šedesátých let, a vůbec konkrétního  a konstruktivistického umění jako celku, do jaké míry může mít  vazbu na vzdělávací systémy výtvarné výchovy vzniklé před více  než 140 lety.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *