Pop!

Andy Warhol. Roy Lichtenstein. To jsou jména, která většinu lidí napadnou okamžitě, pokud se mluví o pop artu. Dalo by se pokračovat: Keith Haring, Robert Rauschenberg… Je to pochopitelné spojení, jde o nejvýraznější umělce tohoto směru, na druhou stranu by byla škoda nevnímat pop art v celé jeho šíři – tím spíš, že samotné začátky pop artu nejsou spjaty se Spojenými státy americkými, ale Velkou Británií.

 

I was a Rich Man’s Plaything – byla jsem hračkou bohatého muže, hlásá nápis na malé koláži skotského umělce Eduarda Paolozziho. Sedící pin-up girl je doplněna nálepkou Real Gold, pohledem s letadlem, etiketou Coca Coly a také obláčkem s nápisem „pop“. Eduardo Paolozzi ji vytvořil již v roce 1947, když procházel výstřižky z amerických časopisů. Právě ona ale patřila mezi snímky, které promítal na prvním setkání Independent Group – skupiny, která se zformovala počátkem 50. let v Londýně a která je považována za opravdový počátek pop artu.

Ostatně, I was a Rich Man’s Plaything je první koláží z nalezených materiálů, která obsahuje slovo „pop“. (O tom, kdo poprvé použil samotné slovní spojení pop art, panují dvě různé verze, jisté je jen to, že Independent Group jej v polovině padesátých let používala zcela běžně.)

Independent Group, v níž byli vedle umělců i kritici, nebyla uměleckou skupinou v pravém slova smyslu, spíš studijním uskupením. Vznikla s jasnou ideou – vytvořit silné fórum které by pořádalo experimentální výstavy a také neméně experimentální diskuse a přednášky (čímž se Londýn měl vymezit proti ostatním kulturním centrům světa).

Jedním z podstatných impulsů, na něž Independent Group reagovala, byla popkultura přicházející ze Spojených států – právě na přelomu 50. a 60. let se v Británii začala vysílat řada amerických televizních programů, dorazily sem fast foody i burger bary… A tenhle razantní nástup se stal ideálním východiskem pro zkoumání vlivu masmédií na umění i celou společnost.

Je ale třeba říct, že ačkoliv členové Independent Group stejně jako o pár let později Andy Warhol nebo Roy Lichtenstein reagovali na podobné impulsy, jejich přístup se lišil. Američtí umělci vycházeli ze své zkušenosti a ukazovali to, co je obklopovalo. Nechtěli tolik kritizovat, ale nechávali se do jisté míry okouzlit okolním světem. Nevymezovali se ani tak proti popkultuře samotné, jako spíš proti předcházející generaci amerických expresionistů, zaměřených na emoce a jejich vyjádření. Naopak pro Brity nebyla americká popkultura každodenní realitou, ale příležitost zkoumat, co obrazy z americké popkultury reprezentují.

 

Takhle vypadá zítřek

Jedním z nejznámějších a nejčastěji reprodukovaných děl spojených s Independent Group byla vedle zmíněné Paolozziho koláže práce Co vlastně dělá naše dnešní příbytky tak odlišnými, tak sympatickými? od Richarda Hamiltona, která se objevila na výstavě This is Tomorrow ve Whitechapel gallery v Londýně v roce 1956. Domácímu interiéru na této (také) koláži dominují dvě postavy – nahý kulturista, který drží lízátko Tootsie Pop zakrývající (nebo spíš suplující?) jeho penis, a žena s prsy polepenými flitry. Oba jsou ale především součástí složitého slepence, který v sobě kombinuje komerční sdělení i odkazy na umění. V obraze se tak objeví plechovka se šunkou či stínítko na lampě vytvořené z reklamy na Ford, stejně jako koberec z obrazu Jacksona Pollocka či strop, povrch planety Mars. Jde o parodii na konzumní společnost a vše, co nám nabízí, nebo spíš podivný sen, v němž se obrazy, jimiž jsme dennodenně přehlceni, mění v jakýsi nový přízračný svět?

Independent Group nemohli minout posun od ekonomiky zaměřené na produkci k ekonomice zaměřené na spotřebu, jejich vztah k masové kultuře ale nebyl primárně negativní. Nenechávali se jí nepokrytě okouzlit, ani ji nekritizovali jako mnozí američtí teoretici. Jejich přístup, který se pohyboval od zkoumání po hru, odráží i to, že Paolozziho koláž I was a Rich Man’s Plaything byla součástí série nazvané Bunk. Paolozzi toto slovo našel v americké reklamě jakožto zkratku slova bunkum, nesmysl. Je nesmyslem americká popkultura? Samotná Paolozziho koláž? Nebo je odkaz na americkou kulturu ještě silnější a Paolozzi citoval výrok Henryho Forda „History is more or less bunk… We want to live in the present“ („Historie je více či méně blbost… Chceme žít v přítomnosti“). Jisté je, že Independent Group byli jedni z prvních, kteří americkou popkulturu vzali a zapojili do „vysokého umění“.

 

Bigger Splash

V polovině padesátých let se skupina Independent Group rozpustila, americká kultura ale fascinovala umělce dál. Ve Velké Británii je za „průkopníka“ pop artu považován i David Hockney, i když on sám toto spojení víceméně odmítá. Je pravda, že tolik nepracuje s konkrétními popkulturními odkazy, co jej však s pop artem v 60. letech spojilo, byl především jeho způsob malby.

V roce 1963, rok po absolvování londýnské Royal College of Arts odjel do Los Angeles a do místní atmosféry se zcela zamiloval. Hockneyho fascinoval měnící se povrch vody, který se stal jedním z hlavních témat jeho série, plné jasně zářivých bazénů a kalifornských předměstí. Obrazy nezapřou vztah k reklamní estetice, neobjevují se na nich stíny, objekty působí víc plošně než perspektivně, jednotlivé scény se propojují do mírně snového mixu.

Asi nejslavnějším dílem z této doby je A Bigger Splash. Není nezajímavé, že právě tak se jmenuje v originále erotický thriller s Tildou Swinton a Ralphem Fiennesem Oslněni sluncem z roku 2015 – tvůrci sice odkaz na Hockneyho odmítli, je ale vidět, nakolik se tento název stal ikonickým. Sám Hockney tak ostatně dílo pojmenoval proto, že již předtím namaloval menší obraz se stejným motivem, Splash.

Obrazu dominuje rovná modrá plocha vody, před níž se nachází bílý cákanec zrovna vystříknuté vody. Hockney jej nechtěl vytvořit rychlým rozlitím barvy, naopak. „Když fotografujete cáknutí vody, zastavíte jej v určité chvíli a ono se stává něčím jiným. Došlo mi, že takto ho nikdy nemůžete v běžném životě vidět, je příliš rychlé. To mě zaujalo, a tak jsem ho maloval velmi, velmi pomalu,“ uvedl Hockney s tím, že mu to zabralo dva týdny. Z cákance se tak stal tvar – očím běžně neviditelný, ale přesto okamžitě rozpoznatelný jako znak. Dynamický prvek, ovšem zastavený. Vše ostatní je zcela ploché – jednolitý prostor nebe, dům, který se stává abstraktním objektem, horizont, který je spíš pastelovým pruhem oddělujícím dva odstíny modré, nebe a vodu. Jediným důkazem lidské existence je na tomto obraze ono vycáknutí vody – sice změněné v estetický objekt, přesto ale předpokládáme, že se skokan zrovna zanořil do vody.

 

Kouzlo reprodukce

Zatímco práce Hamiltona, Paolozziho, Petera Blakea (autora obalu Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band), Hockneyho a dalších britských umělců se sice nechávaly americkou popkulturou a její vizualitou do jisté míry okouzlit, američtí umělci jako Andy Warhol a Roy Lichtenstein pracovali s konkrétními odkazy a zdroji mnohem systematičtěji a nepokrytě. Oba dva začali nezávisle na sobě počátkem 60. let malovat obrazy založené na kreslených seriálech. Zajímaly je postavy jako Mickey Mouse, Pepek námořník, běžné předměty, Lichtenstein pak začíná sahat i po komiksech o lásce a válce. Kritikové jejich díla odsoudili jako příliš banální (v roce 1964 vyšel o Lichtensteinovi článek v časopise Life s titulkem Je to nejhorší malíř v Americe?).

Právě Lichtenstein musel snad nejčastěji čelit výtkám, že „pouze kopíruje“ – což ale nebyla tak úplně pravda. Vybrané komiksové okno si nejprve načrtl, pak svou kresbu promítl na plátno, obkreslil ji, a nakonec vyplnil přes šablonu body v primárních barvách a s širokými konturami. Ačkoliv tak jeho práce na první pohled vypadají jako kopie, jde o několikastupňový proces reprodukce a kresby. Paradox vyrobeného ready made je pak ještě znatelnější v malbách, kde Roy Lichtenstein využil takzvané Ben Day dots, tiskařský kód, díky němuž byly gradace stínování převedeny do jednotlivých bodů. Jako by se díky tomu mohl jakýkoli výjev ze skutečnosti stát reprodukcí, jako by vše bylo zprostředkováno, tištěno, kopírováno.

Fascinace všudypřítomnými obrazy, ať již v tisku nebo třeba na reklamních tabulích (dalo by se říct vizuálními ataky) byla v šedesátých létech obrovská. Každý z umělců si tehdy hledal ale i svůj typický jazyk, jímž by se odlišil od „konkurence“ – zatímco Lichtenstein pro sebe objevil velmi záhy komiksy a tiskové body, Warhol plechovky od Campbellových polévek. James Rosenquist zúročil své zkušenosti malíře billboardů a překresloval běžné předměty do velkých realistických zvětšenin, nebo takto maloval obrazy, které na první pohled působily jako koláže (třeba skoro čtyřmetrový Zvolený prezident, připomínající billboardy, na nichž se odtrháváním propojují jednotlivé vrstvy: zářící John F. Kennedy, Chevrolet, dámská ruka lámající kus dortu). Další z umělců, Ed Ruscha zase maloval jednou barvou jednoslovné výkřiky, jako Smash, Eat, Boss.

Již tento krátký výčet působí, jako by bylo celé popartové hnutí vybraným pánským klubem, do něhož se nepodařilo proniknout žádné ženě. Do jisté míry tomu tak doopravdy bylo, přesto ale ženy k pop artu patřily. Třeba Corita Kent, původně jeptiška a také politická aktivistka, která tvořila díla založená na textech s politickým podtónem. Nebo Sturtevant, která svou uměleckou kariéru založila na apropriacích děl malířů.

Nejslavnější byla Marisol, ve své době hvězda srovnatelná s Andy Warholem. Její velké dřevěné sochy sice nikdy nebyly čistě popartové, byť využívala jasné barvy či odkazy na slavné politiky a celebrity, v šedesátých létech ale byla považována za hvězdu pop artu. Na výstavy Marisol (celým jménem Marisol Escobar) se stály fronty, její práce se objevily na obálce časopisu Time. Na prestižní přehlídce umění Documenta byla v roce 1968 jednou ze čtyř žen (z celkem 150 vystavujících umělců). Pozornost médií i samotný trh s uměním jí ale nevyhovovaly, a tak se po benátském bienále v roce 1968 stáhla. Na pět let se věnovala intimnějším, temnějším kresbám. Pak se sice vrátila k sochám, ale svět umění už ovládl konceptualismus. Marisol se vydala na pár let cestovat po světě. Když se vrátila, umění už bylo jinde. Dál pracovala, tentokrát ale bez jakékoli pozornosti. Možná s tím trochu i počítala, v roce 1956 v jednom rozhovoru prohlásila: „Nezáleží na tom, jestli budu dál úspěšná. Pokud vám jeden umělec, kterého respektujete, řekne, že se mu vaše práce líbí, je to důležité. Mohla bych pokračovat v práci, i kdyby mě nikdo neznal.“ Marisol zemřela loni v téměř šestaosmdesáti letech zcela v zapomnění a až její smrt opět přivedla kritiky a umělecké instituce k zájmu o její dílo.

Možná právě její příběh je tak nejen důkazem, že pop art dokázal do „vysokého“ umění vnést prvky masové kultury a zcela naboural vizi nízkého a vysokého umění, ale že stále dokáže překvapit svou pestrostí.

 

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *