Steve Unruh: Velmi žádaný neklid

Před rokem vydal skvostné album Precipice. Titulem si z posluchačů dělá trochu prču. Vůbec ne Sráz, pád do propasti, je to vzlet! Od dětství se učil na housle, pak studoval kytaru. Ve školních kapelách býval bubeníkem. Zvládá ovšem veškeré nástroje, co mají struny, i uvnitř, čili klavír a jeho druhy, i do nichž se nejrůznějšími způsoby duje – flétnové i plátkové, tedy hoboj, fagot, šalmaj, saxofon, klarinet, ostatní nechť si milý čtenář najde v encyklopedii. „Pár let se pokouším zlepšit ve hře na trubku,“ říká. Nikdo o něm moc neví, možná se i stydí. Ti nejlepší o sobě totiž pochybují. Nesčetně kapel i slavných person si Stevea zve ke kooperaci. Výčet by zdaleka přesáhl možnosti tohoto článku. „Hrál jsem v mnoha skupinách a orchestrech a před prvním sólovým albem jsem musel zastavit.“ A naučit se s tím pracovat. Vypráví. 

Housle, bicí, jazz, rock´n´roll a vlivy

Myslím, že jsem byl předurčen být hudebníkem. Něco na prsou, uvnitř hrudi, vlastně v celém těle, nejde to popsat slovy, jakýsi neklid (unruh je v němčině mj. neklid), chvění, podivný tlak, nevím, cosi v mé psychice, v duši, jestli to tak lze nazvat, ano, ten neklid bylo možné upokojit jen hudbou. Odehrává se ve mně a pořád to trvá, pořád to tak je, oboustranná konverzace, ať už poslouchám hudbu jiných, nebo ji sám vytvářím.

Bylo mi šest, když nám do první třídy přinesl učitel hudby housle. Procházel třídou lavici za lavicí, každý si na ně jen tak ze slušnosti sáhl, nikdo nevzal do ruky smyčec, natož aby se pokusil jím přejet po strunách. Když jsem byl na řadě, udělal jsem to a nástroj vydal hrůzný jekot. V úleku jsem si je přitiskl na hruď a nechtěl pustit. Spolužáci se smáli. Učitel se ke mně důvěrně sklonil a zašeptal mi do ucha: Zkusils to, tak tě beru. --- Trvalo mi rok, než jsem přesvědčil rodiče, že se na ně vážně chci učit, že to myslím vážně. Nějak na to přistoupili, byť mi po dalším roce museli koupit větší nástroj. Nebyli jsme nijak bohatá rodina. V deseti mě otec vzal na knižní veletrh, nenechal si jediný ujít, poskakoval jsem kolem bubeníka kapely, co hrála jako vata mezi stánky vydavatelů, a škádlil tatíka, že nákup paliček nevyhnutelně povede k tomu, že se ze mě stane dlouhovlasý rock´n´roll boy. Rodiče to stejně tušili, věděli. Rodiče totiž o svých potomcích plno věcí vědí mimoděčně a podvědomě dopředu. Jen to nedávají najevo. Snaží se, většinou zbytečně, své dítko směrovat do nějakých podle svých zkušeností klidnějších vod.

Jako dítě jsem tedy vstřebával hru od šmidlání etud po složitější klasickou hudbu, procházel vlivem spolužáků fázemi popu, hip hopu i metalu... Najednou, v mých dvanácti, se v televizi objevila ta nejúžasnější věc, jakou jsem do té doby viděl – video kapely Rush! Riffy v lichých rytmech, přesto sugestivně šlapající, fungující, text o strašidelném šíření jaderných zbraní, přesto nevnucující názor, a obří hybridní akusticko-elektronická bicí souprava kolem Neila Pearta jako pavučina, z níž vrčel, burácel i předl ten motor. Vpálilo mi to do hlavy: Tohle chci dělat! Koupil jsem si kolekci jejich desek, velkou sadu bicích a už to frčelo. Miloval jsem desku Ah Via Musicom (1990) od Erika Johnsona, kterou pořád považuji za jedno z největších kytarových alb všech dob. Na akademii jsem studoval klasickou španělskou kytaru. V mé hudbě se ten vliv, myslím, hodně projevuje. Objevil jsem Yes, z čehož se stala posedlost, která pokračuje dodnes. Jejich Close to the Edge je mé nejoblíbenější album všech dob a žánrů. Důležitá byla fáze naposlouchávání a pochopení Johna Coltranea. Víš, jak člověk stárne a zraje. Moje žena je Bengálka, takže jsem poslouchal i spoustu muziky z indického subkontinentu.

Vyrůstal jsem na malém městě v centrálním Kansasu, kde nebyla hudební scéna. A nedostatek koncertů, živé hudby, je, myslím, jedním z důvodů, proč mne více přitahují nahrávky a nahrávání než koncertování. Odmalička naši pouštěli plno výborné hudby. Nasával jsem ji celým tělem. Připadal jsem si jako součást kapely přímo mezi muzikanty. To je síla skvělé nahrávky – přenést posluchače i hudebníka prostorem a časem do stejného módu, jak to říci, jakoby propojit jejich aury.

Ve všech školách jsem měl velké štěstí na okolí. Ředitel základky byl jazzman. Ten mě hned zapojil jako bubeníka do své kapely. Na střední bylo plno zapálených muzikantů, spolužáků i učitelů. Velmi inspirativní doba. (směje se) Pak jsem byl bubeníkem naší vysokoškolské jazzové skupiny a hrál na housle v univerzitním orchestru. Hrál jsem v dalších dvou kapelách, do toho školní povinnosti, naprosto jsem zapomněl na osobní život, na ty potřebné a nutné chvíle samoty. Víš, sice stále obklopen přáteli, ale najednou úplně sám. Zastavil jsem se. „Vyčistil se“ a složil věci pro své první sólové album.                    

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

John Grierson: Otec dokumentu a jeho děti

Jako Orson Welles proměnil Hollywood a dal mu nový způsob filmového vyprávění, tak John Grierson (26. 4. 1898 – 19. 2. 1972) má klíčovou zásluhu na tom, jak se dnes dokumenty točí. O více než půl století předjal svým jediným autorským filmem Drifters (1929) zásadní filmařské směry cinéma vérité a direct cinema. Zaznamenaná skutečnost vystavěná do dramatického příběhu, reálný rozhovor, postsynchrony, smyčky a vícevrstevný zvuk – to vše patří k základním prvkům, které Grierson vymyslel a zavedl.

 

   

O Griersonovi by se psalo mnohem snadněji a záživněji, pokud by byl potomkem třeba pirátů, kdyby existovaly zmínky o jeho školních průšvizích, kdyby propadal, kdyby pocházel z chudých poměrů a neměl na studia, kdyby alespoň natočil víc než jeden (!) film. Nic takového. Narodil se roku 1898 ve starobylé skotské vesnici Deanston jako prvorozený syn labouristických učitelských rodičů. Chudina, dělení se o každou skývu, dnes bychom řekli hluboké sociální problémy, vesnické okolí toho bylo plné. Griersonovic však měli i na placení studií všech pěti dětí. První setkání s filmem si John pamatuje jako „tehdy jít do kina znamenalo ocitnout se v hospodském salonku s malým plátnem a velikou promítačkou, jejíž obří krabice rytmicky blikala skoro stejně jako film na plátně, to dvojité pulsující světlo spolu s rachtáním drapákového mechanismu zrychlovalo tep.“ Nic moc zvláštního to v něm nezanechalo. To až pozdější tříletá stáž v Americe a Hollywoodu.

 

 

První světovou válku sloužil na minolovce. Po válce se vydal na akademickou dráhu a studia filozofie na Univerzitě v Glasgow završil s vyznamenáním. S podporou Rockefellerova stipendia – ano, toho levicovými kruhy nenáviděného bohatce, mecenáše socialistických badatelů – se na Chicagské univerzitě začal věnovat svému celoživotnímu tématu: vlivu médií na veřejné mínění. Byla to tehdy jediná škola na světě, kde se specializovali na dnes běžný obor public relations. Zabýval se tu možnostmi využití filmu pro výukové a osvětové účely. Spolupracoval s redakcemi novin a v roce 1922 studoval film v Hollywoodu. Tam se spřátelil s Robertem Flahertym, jehož převratný dokument Nanook of the North (Nanuk, člověk primitivní) právě plnil kinosály po celých USA. Zásadně na něj zapůsobilo, jak výrazně americký film a reklama dokázaly ovlivňovat masové publikum. Tříštilo se v něm však jeho analytické myšlení o pravdivém zobrazení s dokonalostí hollywoodských filmů. Obdivoval totiž mistrovská díla rané sovětské kinematografie a byl velkým fanouškem filmů Dzigy Vertova, jehož fenomenální Kino-Pravda (1922–1925) pomáhal dostat do americké i britské distribuce. Nemohl přenést přes srdce, jak Hollywood nevyužívá té fantastické možnosti spojit zábavu s uměním a edukací. Ovšem zaujala ho taktika získávání finančních zdrojů od korporací fungujících mimo sféru komerčního filmového průmyslu, jak ji využil právě Flaherty v případě Nanooka, z velké části podporovaného společností obchodující s kožešinami. Američan Flaherty a Rus Vertov položili základy uměleckému dokumentárnímu filmu, Skot Grierson vypracoval jeho zásady a učinil z něj důležité odvětví filmového umění s jasně vytyčeným sociálním posláním. John Grierson byl, řečeno dnešním velepodivným jazykem, aktivista.

 

Non fiction – nestranná fakta především

Zpoza oceánu se v roce 1927 vrací nabitý zkušenostmi a s jasnou filmařskou i organizační vizí, již hodlá prosadit stůj co stůj. Cíleně obráží ministerstva, jde přímo do vlády a hle, jde to, přesvědčí Britskou obchodní komoru (Empire Marketing Board, pověřená propagací britských výrobků v zahraničí) k založení filmové pobočky EMB. Ta přijala film jako svůj primární nástroj pro public relations. Soustředí kolem sebe skupinu mladých tvůrců, kteří jednak zkoumají dosavadní světovou dokumentární tvorbu, jednak sami natáčejí dokumenty, v nichž se metodou v úzu sociálního (nikoli socialistického!) realismu snaží pravdivě a bez omáčky ukázat všední život pracujících lidí s jejich radostmi i starostmi. Grierson chtěl dokázat, že tato metoda je pravdivější, edukativnější a životnější než tzv. angažovaný hraný film, uzavřený do ateliérů, do kamufláže přehrávaných trpných hereckých pohledů nad prázdným talířem, ustřelenou nohou atp. „V ateliérech se filmují herecké hříčky v umělých interiérech. Dokumentární film by měl natáčet opravdové příběhy, odehrávající se na opravdové scéně života. Věřím, že herec z ulice nebo domorodec a přirozená scenérie jsou nejlepšími průvodci filmové interpretace dnešního světa. Dávají větší možnost tvůrčího představení překvapujících událostí, než jaké si dovede představit mysl pracující v uzavřeném studiu.“ Aby (nejen) přesvědčil své následovníky, sám roku 1929 vytvořil v intencích výše zmíněného kréda svůj jediný ryze autorský, výtečný němý film Drifters (Rybáři), sestřižený v „symfonickém“ stylu, a vnesl jím na plátna britských kin jistý druh sociálního exotismu. Točil na moři i v docích. V kuchyni malého bytu měl improvizovaný střihací stůl a z koupelny projekční místnost. Toto dílo pak svou definizací dokumentu coby „tvůrčího zacházení se skutečností“ ovlivnilo stovky dalších autorů.

 

Anglický kritik Roger Manvell později napsal: „Drifters znamenal uskutečnění důležitého principu: film ukazoval život jedné sociální skupiny – lovců sleďů. Nezobrazoval jejich život pouze coby jakousi zajímavost, nýbrž ukázal i celý mechanismus práce rybářů a její význam v provázání se společností, jak se rodí ve chvíli, kdy po zakotvení kutrů u břehu dojde k prodeji ulovených ryb.“ V Drifters Grierson převyšuje ve smyslu „žák učitele“ za a) jednak Flahertyho – ve zdánlivě romantických obrazech z lodí, z moře, vlnobití, stříkanců, zaschlé mořské soli na tvářích, očích rybářů, mnoho dnů tou solí slepených jejich oděvech, na ráhnech, syrovostí těch záběrů, potom v očích rozzářených, když kutr přirazí k molu a oni vytahují sítě s úlovky na příbřežní tržiště, doufají, věří, prodají?, snad, pak nenucenou montáží vplouvá k přímému prolnutí do společenského, tedy sociálního, lidského světa; b) i Vertova, který, byť mistrovsky, ale přeci jen nepracoval s realitou ryze dokumentaristicky, byl, jak kdosi dobře poznamenal, „nejextravagantnější postavou filmového světa“, byl nepřítelem jakéhokoliv usměrňování kamery a pracoval hlavně s následným střihem, realitu ohýbajícím, říkal urputně: „Kameru dokumentárního filmu je třeba vysvobodit, dát jí plnou volnost a nechat ji bloudit světem, a teprve takto získaný materiál se má podrobit montáži, která zase musí být, jako hudební skladba, podrobena železné, matematické disciplíně,“ a disciplína montáže ve Vertovově pojetí neměla být disciplínou myšlenkovou, logickou, usilující o vytěžení vhodného obsahu, nýbrž především disciplínou obrazovou, formální, šlo mu o to, položit vedle sebe příbuzné, nebo naopak kontrastující tvary, formy, obrazy. John Grierson v Drifters nejde ani jednou cestou těchto svých milců. Točí po svém. Ví jak. Což je právě tím gros jeho jediného filmu. V konceptu, který pak vejde ve známost coby manifest Hnutí dokumentárního filmu, říká: „Věříme, že je možné využít vlastnosti – pro film typické – rozhlížet se kolem sebe, pozorovat a vybírat fakta ze skutečného života, aby tak vznikla nová a životaschopná umělecká forma.“ Tím hluboce zapůsobil i na tvůrce filmů hraných, kteří pak stále častěji hledali pravdu ne ve smyšlených příbězích a v umělých dekoracích ateliérů, ale přímo v životě. Hned po válce se poučení z dokumentárních filmů chopila mj. mladá vlna italských režisérů, ti pak natáčeli svá díla v autentických exteriérech i bytových interiérech a uvedli na plátno jako herce člověka z ulice, čímž dali vzniknout italskému neorealismu. Dokumentární film zostřil divákův pohled pro autentičnost a pravdivost pozorování. Od té doby hraný film musí více dbát o shodu se skutečností i v těch nejmenších detailech.

 

Boj o nezávislost

Griersonova skupina filmové pobočky EMB přešla roku 1933 pod vládní instituci Poštovního úřadu (GPO), dohlížející na veškeré komunikační prostředky. I přes proklamované sepětí „se skutečným“ se dokumentární film ve Velké Británii v mnoha ohledech vyvíjel jako nová průkopnická forma, usilující o vlastní estetiku, a zásadně přispíval ke svébytné britské kinematografii. S filmy jako Industrial Britain (Průmyslová Británie, 1933) Grierson zavedl nový styl komentáře – výrazný, jakoby božský hlas shůry promlouvající k divákovi. Film zpočátku režíroval Robert Flaherty a Grierson jen přesvědčil společnost Gaumont-British k jeho distribuci. Brzy ale u něj začala narůstat nespokojenost s Flahertyho pojetím, zejména s jeho intuitivním způsobem práce a tíhnutím k lyrickým obrazům, a tak se režie chopil sám. Natočil další materiál a všechny fragmentární imprese pak sestříhal do koherentního tvaru Edgar Anstey. Dva dokumenty z produkce GPO, Coal Face (Uhelná tvář, 1935, režie Alberto Cavalcanti) a Night Mail (1936, režie Basil Wright a Harry Watt), daly prostor poezii W. H. Audena a hudbě Benjamina Brittena ve snaze rozšířit „britskost“ o formálnější estetické prvky. Grierson vítal inovativní nápady, ovšem když se jeho vize a krédo začaly povážlivě překlápět od realistického dokumentu k přílišné stylizaci, pohár musel přetéci. 

Pod hlavičkou GPO se sice daří na několika filmech pokračovat v intencích sociálního dokumentu, např. Housing Problems (Problémy bydlení, 1935, režie Arthur Elton a Edgar Anstey) či zmíněný Night Mail, ale i přes uměleckou sugestivnost se oba zpronevěřují „nezávislosti dokumentaristy“ tím, že první byl objednán a sponzorován společností Gas, Light and Coke Company v naději, že se jí podaří zpropagovat plynové topení a osvětlení v moderním bydlení (sic!), druhý pak už takřka oslavně zobrazuje těžkou, přesto skvělou práci doručovatelů poštovních zásilek. Night Mail je vlastně reportáží o poštovním vagónu, kde děj tvoří jedna cesta napříč Anglií a seznamuje diváka s prací zaměstnanců, třídírny dopisů, listonošů čekajících na poštu na nádraží atp. A, žel, množství scén a postsynchronů bylo vytvořeno dodatečně v ateliéru...

 

Přestože, jak výše řečeno, jako producent Grierson schvaloval z Ameriky odkoukanou taktiku získávání financí od soukromých společností, s tímto manipulativním způsobem nechtěl mít nic společného. Důraz kladený na sponzorování z privátních zdrojů vedl ve filmové sekci GPO k zásadním změnám. Grierson v roce 1937 skupinu opouští a po dvou letech pak odchází do Kanady, kde svou inteligencí a obří pracovitostí pomáhá založit producentské centrum National Film Board of Canada (NFB), které se na jím vystavěném systému – tzn. propojení státního financování a privátních zdrojů bez omezování natáčené látky a výsledného filmového produktu – stane během dalších desetiletí až dodnes institucí světově nejfunkčnější, tedy filmařům zaslíbenou. Jeho kanadský model pak inspiroval vznik nezávislých společností po celém světě. Grierson byl od roku 1947 prvním ředitelem pro komunikaci a veřejné informace při UNESCO ve Francii a později pracoval pro skotskou televizi.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Zapomněli jste heslo? Zadejte uživatelské jméno nebo email a my vám pošleme odkaz na stránku pro vytvoření nového hesla.