Alexandr Hackenschmied – Otec nezávislého filmu

(narodil se 17. 12. 1907 v Linci, zemřel 26. 7. 2004 v New Yorku)
Dlouhá desetiletí se filmaři, kritici i diváci zabývají pojmem nezávislý film. Na toto téma byl napsán bezpočet studií, kdekterý umělec se ohání svou nezávislostí,10_2011_Alexandr1kdekterý divák intelektuál bez rozmyslu běží do kina, když si v anotaci k filmu přečte nezávislý film. Je ale téměř neznámým faktem, že poprvé byl pojem nezávislý film použit v souvislosti s prvními filmy velkého českého filmaře a fotografa Alexandra Hackenschmieda na počátku 30. let minulého století. Doma nebýváme proroky…Ačkoliv oficiálně stál Alexandr Hackenschmied mnohdy spíše v pozadí řady projektů, na nichž se jakýmkoliv způsobem podílel, jeho osobní přínos v nich zůstává neocenitelný a zároveň nedoceněný. Jméno Hackenschmied vždy znamenalo příliv formální progresivity a pečeť umělecké kvality i kreativity. Se svými více než 60 realizovanými díly se stal jednou z klíčových osobností české i světové filmové a fotografické moderny.
„V pondělí 26. července 2004 poklidně skonal ve svém bytě na západní straně Central Parku Čechoameričan Alexander Hammid. Obklopen veškerým svým potomstvem, dětmi, vnučkou a nábytkem vlastní výroby. Bydlel tu bezmála 56 let. Na svůj věk svěží šestadevadesátník podlehl mozkové mrtvici a z mezinárodní scény tak odešel velikán vizuální kultury, jenž pamatoval Rakousko-Uherskou monarchii, carské Rusko i zrod euroamerické avantgardy.“ Před sedmi lety psala v podobném duchu nekrolog všechna významná světová kunsthistorická periodika. V uměleckých kruzích teritoria bývalého Československa zůstává známějším pod původním jménem Alexandr Hackenschmied, jímž podepisoval fotografie, filmy, filmové recenze i zasvěcené články či studie za první Československé republiky, které psal pro Národní listy a časopisy Pestrý den, Národní obrození a Fotografické obzory. Věřil, že se podaří do širšího společenského kontextu prosadit ideu filmového umění jako umělecky svébytného a svobodného nástroje. Nezávislý film, tedy „film jako umění“, vnímal jakožto doplněk zábavního průmyslu a lidové zábavy.

FOTOGRAFIE JAKO CESTA K FILMU
Ač od raného mládí byla jeho největším zájmem fotografie, na přání rodičů začal po maturitě v roce 1927 studovat architekturu na ČVUT v Praze. Architektura však jeho kreativní umělecké spády nikterak nenaplňovala, proto z jejích studií zběhl na filozofickou fakultu. Ale ani tu nedokončil. Stále více se věnoval fotografické práci, ovšem zajímal ho i film a rád o tom psal. Podle vlastních slov vnímal fotografii spíše jako cestu k filmu. Významným impulsem k samostatné umělecké cestě na tomto dvojím poli pro něj byla návštěva výstavy Film und Foto ve Stuttgartu v roce 1929.
K focení se Hackenschmied obracel mezi 20. a 50. lety minulého století zejména tehdy, nemohl-li točit. Fotografování mu nebylo „tvorbou zcela nového světa cele zrozeného z duchovního nitra autorova“. O své roli a cítění fotografa říkával: „Není tedy fotografie pravým 10_2011_Alexandr2uměním v nejvyšším slova smyslu; jest pouze ukazatelem a tlumočníkem neodkrytých krás světa.“ Jako fotograf upřednostňoval jednoduchý postřeh před planým mudrováním, lehkost před těžkomyslností a patosem. Jakou zbraň by mu daly do rukou dnešní digitální fotoaparáty! Svůj formálně čistý styl vymezoval vůči „reklamním surrealistickým a dadaistickým výtvorům s montáží, zneužívajícím fotografie.“ Proti nůžkám a lepidlu tehdejších modernistů, čili kolážím, postavil Hackenschmied surimpresi, opticky násobený obraz – zrcadlením či dvojexpozicí. Fotografické tvorbě však vždy nadřazoval kinematografii. „Obraz není ve filmu absolutní hodnotou s absolutním, neměnným významem, podobně jako není absolutní hodnotou slovo ve větě nebo věta v odstavci nebo tón v hudební kompozici.“ (A. Hackenschmied: O střihu, 1935).
Hackenschmiedova objevná fotografická práce byla zhodnocena teprve nedávno. Až v roce 1999 byly ve Zlíně objeveny unikátní negativy z cesty členů Baťova filmového studia do Spojených států v roce 1936, kterou Hackenschmied fotograficky i filmově dokumentoval. Na snímcích je patrný jeho výtvarný rukopis, jeho estetika i preciznost fotografií, ovlivněná kameramanskou zkušeností, jeho jedinečný nezaměnitelný vizuální jazyk, z něhož lze cítit naléhavost okamžiku, evokující silný, jakoby zamlčený příběh, jakoby fotografie odehrávaly samotný filmový děj.

PRŮKOPNÍK ŽÁNRU „HUDEBNÍ FILM“

Jeho rané působení na poli filmového umění se zprvu odehrávalo v mezích spolupráce na ambiciózních titulech tehdejších slavných 10_2011_Alexandr3režisérů. Ještě při studiích se jako jedenadvacetiletý mladík podílel na vzniku (na svou dobu) nekonvenčního filmu Gustava Machatého Erotikon (1928) a v roce 1933 se jako střihač zásadně zasloužil o podobu slavného filmu Karla Plicky Zem spieva.
Plicka byl významný hudební vědec, jenž od roku 1923 pracoval pro Matici slovenskou jako sběratel lidových písní. Když Matice slovenská rozšířila svou činnost národopisného oddělení také o film, začal Plicka krom zapisování písní a fotografování krojů filmovat s kamerou Pathé lidové slavnosti a zvyky. Jeho první dva filmy ale nikdy nepřekročily odborně dokumentační rámec. Až setkání s ranou filmovou tvorbou Alexandra Hackenschmieda na počátku 30. let dodalo zaujatému folkloristovi Plickovi odvahu vložit do filmu nové estetizující prvky. V poetickém dokumentu Zem spieva použil Plicka své dosavadní skici a filmové materiály, které doplnil novými výjevy a vytvořil nádhernou filmovou báseň, kde základní osnovu tvoří venkovský život s věčným přírodním koloběhem od konce zimy a zrodu jara až k podzimu s vinobraním jako posledním darem slunce.
Karel Plicka u filmu Zem spieva vždy uváděl jako spoluautora a spolurežiséra Alexandra Hackenschmieda, jehož osobní umělecký vklad na střihu tohoto díla je nezpochybnitelný. Sám Plicka jej označoval za „velmistra střihu“. Film totiž vznikl bez scénáře, na základě autorské představy celku, která se v procesu realizace stále konkretizovala a v průběhu tvorby ve střižně dotvářela. Hackenschmied u střihacího stolu s tímto filmem strávil bezmála rok, což na tehdejší dobu bylo i ve světových měřítcích naprosto výjimečné. Pro výjevy, odehrávající se v jednotlivých ročních obdobích, si Plicka s Hackenschmiedem zvolili vlastní básnickou zákonitost, aby se potom definitivním střihem na nahranou hudbu Františka Škvora docílila esteticky působivá jednota obrazové a zvukové složky díla. Ve své době se ovšem u domácího publika film Zem spieva nesetkal s takovým ohlasem, jaký by si zasloužil. Jeho kvality ale byly už tehdy oceněny v zahraničí, kde na druhém ročníku Biennale 1934 v Benátkách získal hlavní cenu za režii.
Spojení Plicka–Hackenschmied na filmu Zem spieva nebylo spojením náhodným. Od začátku 30. let se totiž po matce muzikálně nadaný Hackenschmied aktivně účastnil hledání zákonitostí hudebních filmů. Inovaci výrazových prostředků prosazoval v praxi i teorii. Scénáristy v průkopnických dobách zvukové kinematografie nabádal k vyvázání se z „požadavku, aby divák viděl a slyšel vždy jen příslušný zvuk s příslušným obrazem.“ Tedy aby zvuk nebyl jen rozšiřujícím doplňkem obrazu, nýbrž dalším výrazovým elementem vznikajícího díla. Také proto se takto převratně pojatou montáží folkloristických záběrů Karla Plicky na hudbu Františka Škvora prosadil coby „velmistr střihu“ a celovečerní dokument Zem spieva zaznamenal obrovský mezinárodní úspěch a vstoupil do zlatého fondu světové kinematografie jako základní dílo žánru hudební film.

ZLOMOVÝ ROK 1930 (První československý avantgardní film)
Mezitím však Hackenschmied hojně publikoval sloupky o filmu v časopisech Pestrý den, Národní obrození či Fotografické obzory. Významným byl pro něho rok 1930: natočil první československý avantgardní film Bezúčelná procházka, pak uspořádal průkopnickou 10_2011_Alexandr4přehlídku Týden (světového) avantgardního filmu v kině Kotva (mj. uvedl filmyMan Raye) a v Aventinské mansardě zorganizoval výstavu Nová fotografie, kde vystavoval po boku Jana Sudka, Eugena Višňovského, Ladislava Berky, Jiřího Lehovce a dalších. Se dvěma posledně jmenovanými vytvořil legendární tzv. Aventinské trio, s nímž prosazovali novou estetiku a poslání fotografie četným publikováním v soudobých časopisech. Ačkoli byla fotografie pro Hackenschmieda jen cestou k filmu, věnoval se hledání „nové estetiky statického obrazu“ mezi lety 1920–1930 s velkým zaujetím a bezesporu patřil mezi průkopníky jak „nové fotografie“, tak i předním autorům užité fotografie.
Filmový autorský debut Bezúčelná procházka je i v dnešní době nevídaným, převratným fenoménem. Záběry natočené vypůjčenou kamerou Kinamo sledují putování – „bezúčelnou procházku“ – jediného herce Františka Pelikána z centra Prahy tramvají i pěšky kamsi na periférii města, do končin podél toku Vltavy směrem k továrnám, komínům, loukám a přístavům proletářského Karlína, Holešovic, židovského ghetta Libně a zemědělských usedlostí kolem potoka Rokytky. Příběh je zdánlivě jednoduchý, zároveň ale mnohovrstevnatý a zneklidňující. Volně propojené záběry putování muže s motivem plynoucí vody se vyznačují výtvarnou kamerou a pozoruhodným montážním rytmem. V roce 1996 k tomu autor řekl: „Neměl jsem žádný scénář. Byla to spíš improvizace. Pokusil jsem se vyjádřit své pocity z té části města.“ Snímané scenérie jsou zachyceny v pozvolné, poetické a zároveň dokumentární mimočasovosti. Ve filmu se opakovaně objevuje téma vodní hladiny a reflexe postavy na vodě, snad alter ego hlavního a jediného hrdiny snímku. Jak si lze všimnout v některých jeho dalších filmech, především ve slavných Odpoledních osidlech, idea rozdvojení lidské bytosti Hackenschmieda vždycky fascinovala.
Tato „manifestace svobodného ducha“ vyvolává bez jediného slova trsy otázek. Je to dílo stopáží sice malé, uměleckým dopadem však olbřímí. Střih filmových obrazů bloumajícího chodce chudou povltavskou čtvrtí je citlivě dávkovanou sondou a funkčně využit coby důležitý výtvarný a významotvorný prostředek nabízející sociálně- kritické interpretace, což po pár desetiletích inspirovalo tvůrce italského neorealismu i britského civilismu či free cinema. Právě v té době se poprvé objevil pojem „nezávislý film“.
„…nezávislý film chce být jedním ze způsobů projevu svobodného ducha, a to ve všech oborech, jejichž činnost podaří se filmově zaznamenati vedle těch, jimž může film býti přímo výtvarným materiálem. Tak pojem nezávislého filmu obsahuje mnohem více, než pojem filmové avantgardy, jež byla dosud známa jako nejmladší a nejsvobodnější větev filmového tvoření… Nezávislý film chce pracovati na polích průmyslem opuštěných a tak jej doplňovati…“ (A. Hackenschmied: Nezávislý film – světové hnutí 1930–1931)
Ve svém online casino canada druhém autorském filmu Hudba architektury (někdy uváděn pod názvem Na Pražském hradě, 1932, pozn. aut.) rozvinul Hackenschmied filmařské myšlení o zvukovou složku. Autor nasadil pohyb obrazu na hudbu Františka Bartoše ještě těkavěji než v Bezúčelné procházce, aby měl „divák živý dojem, že se prochází po místech děje a že se ho účastní.“ Že šlo na svou dobu o neobyčejnou a progresivní podívanou, svědčí fakt, že letmý pohled kamery se stane fenoménem běžným teprve s nástupem cinéma-vérité v 60. letech.

Počátkem 30. let se Hackenschmied stává zaměstnancem propagačního oddělení Baťových ateliérů ve Zlíně, kde mu je s nevídanou 10_2011_Alexandr5volností umožněno rozvíjet kreativní talent (mj. jeho reklamní klip Silnice zpívá získal na Expo 1937 v Paříži Zlatou medaili). Továrníka Antonína Baťu doprovázel na služební cestě kolem světa, na níž kromě dokumentárních filmů pořídil i soubory tematických fotografií. Zhruba po dvou týdnech se však od výpravy oddělil a po vlastní ose natáčel na Srí Lance a v Indii. Z tohoto materiálu později Elmar Klos sestříhal tři dokumentární filmy – Chudí lidé, Řeka života a smrti a Vzpomínka na ráj. To už se ale nezadržitelně blížila nacistická hrozba.
V roce 1938 mu byla nabídnuta práce kameramana na dokumentárním filmu Američana Herberta Klina Krize (Crisis) o politické situaci v česko-německém pohraničí. Film byl dokončen v Paříži 1939 a jeho premiéra se konala v USA, kam se Hackenschmied v témže roce coby exulant uchýlil. Na Maya Deren ve fifilmu At Land tento zlomový dokument pak ve Velké Británii a Francii navázal film o předehře válečného konfliktu Světla zhasínají v Evropě (Lights Out in Europe, 1940). Týdeník Time na první straně o filmu referoval: „Pro Američany, kteří chtějí uvažovat co nejrealističtěji o evropské válce, je tento film důležitý, protože jim dovoluje prožívat celou hodinu věci tak, jak jsou.“ Kritik pak Hackenschmieda s kamerou označil za „vojáka v civilu“. Oba filmy měly blahodárný vliv na světové dějiny, neboť pomohly zaujmout Američany pro řešení debaklu evropské politiky.
Ve Spojených státech byl Hackenschmied po nějakou dobu bez práce. Brzy se však v Kalifornii seznámil se všestrannou umělkyní ruského původu Mayou Deren (vl. jménem Eleonora Derenkovská, pozn. aut.), jež se pak stala jeho první ženou. V roce 1943 koupil z druhé ruky 16mm kameru Bolex, s níž pak partnerská dvojice natáčela v domě a okolí a nasnímaný materiál dal vzniknout surreálnému dílu Odpolední osidla (Meshes of the Afternoon, 1943). Právě tento film, který zaznamenal u kritiků mimořádný zájem a stal se jedním ze základních kamenů tzv. druhé americké avantgardy, založil umělecké renomé fenoménu Maya Deren (společně natočili ještě film At Land, 1944). Byl to ovšem hlavně Hackenschmied, kdo udělal z improvizace velké dílo a vlastně tím stvrdil mystérium svého československého debutu Bezúčelná procházka. Hackenschmied, jenž po získání amerického občanství přijal jméno Alexander Hammid, právě tyto dva tituly vlastními slovy označoval za „jediné, v nichž se cítí být relativně plně obsažen.“ Maya Deren na základě společných filmů se svým manželem pak v roce 1946 získala vůbec první stipendium, které kdy Guggenheimova nadace přiznala kinematografii… a následující rok se s Hackenschmiedem rozvedla.
O tom, že s Mayou Deren to byl obrovsky intenzivní vztah, svědčí i seriál fotografií z období natáčení Odpoledních osidel, do nichž autor přenesl mimořádné erotické jiskření a „nesnesitelnou důvěrnost.“ Snímky své femme fatale pro mnohé odborníky představují vůbec nejerotičtější soubor v dějinách české fotografie, byť nahoty je na nich poskrovnu. Hackenschmied tak opět promluvil do dějin fotografie. Maya Deren to později sama komentovala: „Pro svůj fantastický smysl pro formu není schopen sentimentality a pro svou jakoby dětskou lásku a něhu není schopen formalismu.“
Roku 1947 se s Mayou Deren rozvedl a o pár let později začal pracovat pro filmové oddělení OSN jako režisér a střihač dokumentárních filmů. Vrchol a zásadní přelom Hammidova – Hackenschmiedova amerického období se však datuje setkáním s dokumentaristou Francisem Thompsonem, s nímž od počátku 60. let dlouhodobě experimentoval v rozvíjení nových technologií a formátů – multiprojekčních a IMAX filmů. Za jeden z nich – dokument určený pro simultánní projekci na tři plátna To Be Alive! (1965) – se spolurežisérem Thompsonem získali Oscara pro nejlepší krátkometrážní dokument (Academy Award for Best Documentary Subject).
Hackenschmiedova zámořská díla jsou až na výjimky zakázkovou tvorbou, ovšem se silným autorským vkladem. Jako velký milovník a znalec hudby natočil v padesátých a šedesátých letech řadu filmů s hudebními náměty – mj. Of Men and Music (1951), do filmové podoby adaptoval operu The Medium (1950), natočil portréty – dokumenty Pablo Casals Master Class či Jasha Heifetz Master Class a jeho taneční film Night Journey (1960) byl v roce 1999 zařazen do bilance The American Century newyorského Whitney Museum of American Art. Uplatňoval, kombinoval a zúročil v nich svou od piky získanou profesionalitu s neutuchající inspirovaností i vrozený smysl pro rytmus s unikátní vizí, které však držel pevně na uzdě.
S návratem do rodné vlasti Hackenschmied- Hammid nijak nespěchal. Nenesl svůj exil jako újmu. Do Prahy zavítal bez jakéhokoli zájmu domácí kunsthistorické veřejnosti pouze při dvou služebních cestách v roce 1986, tedy v době, kdy už jeho následovníkům bylo možno běžně naplňovat Hackenschmiedův sen, o kterém od mládí snil: „Nadejde možná čas, kdy natočit film bude filmaři-výtvarníkovi sotva větším problémem, nežli je dnešnímu básníku sehnat prostředky na vydání sbírky básní.“ (A. Hackenschmied, 1947) Petr Procházka

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *