Zkraje devadesátých let mi jeden chlapík u automatu s kávou na bezelstnou otázku „Co je to ta postmoderna?“ po jediném potáhnutí z cigarety vystřelil jasnozřivou odpověď „Všechno, co je po moderně, to dá rozum.“ V předsálí dnes už zrušeného starobylého kina Walker Cinema v Minneapolis jsem se tenkrát styděl Davidu Lynchovi, což byl onen pán s cigaretou a plastovým kalíškem řídkého kafe, položit fádní otázku „A co že je to moderna?“
Teď už tedy jen zjistit, kdy ta moderna začala a co to je. Z hloubi věků od archeologů a všerůzných bádavců víme, že naši dávní předkové cosi vyrývali, cosi malovali na jeskynní kamenné zdi svých domácností. Stejně tak v plenéru. Obrazy tehdy běžných zvířat i snad sebe samých, i obrazce pro nás nevysvětlitelné, kruhové spirály (patrně aby už konečně někdo vynalezl kolo?), fantaskní elementy-bytosti, pro nás zdánlivé patvary jim v životě dávaly zjevný smysl a potřebu je tvořit a snad i radost. Nevíme. O emočních pohnutích našich desítky či statisíce let starých předků nevíme ani prd. Pak máme prehistorické nálezy podivných čárek, klikyháků. Písmo. Slova. Věty. Osvícení moudří nedávné doby je dokázali rozluštit. Přisazováním znaků k třeba jen letmo podobným variantám z druhé půlky zeměkoule. Asi ještě před písmem kdosi cosi sochal. Divné fragmenty lidských nohou s děsivě a do detailu vybroušenými nepatřičnými pařáty od kotníků do obou stran, hlavu s obřími očními bulvami na temeni lebky, mamuta s křídly, jedenáctihlavou opičku, hermafroditickou bytost s penisem a baňatými prsy trčícími z lopatek, cosi jako brontosaura v náručí s člověčím robátkem, které má v puse dudlík (!). Tehdejší moderna? Symbolismus čehosi? Byli autoři sjetí místním psychotropním šťovíkem? Film začal jako vědecký objev.
Třesk a realita na kusy
Půlhodinové dílo La Coquille et le Clergyman (Škeble a kněz, 1928) podivínské francouzské režisérky Germaine Dulacové bývá velkou většinou historiků považováno za první surrealistický film. Dovolím si zásadně nesouhlasit. Kinematografie byla od samého počátku nutně předurčena k tvoření mimoreálna, byť chemicko-mechanickým procesem zaznamenávala realitu. Přesněji kusy reality.
Roku 1885 si bratři Auguste a Louis Lumièrové nechali patentovat kinematograf – víceúčelové zařízení, které umožňovalo natáčet, kopírovat a promítat filmy na velké plátno. Hned následující rok Georges Méliès na tento vynález nasnímal jednominutovou iluzionistickou hříčku Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin (Zmizení dámy), kde inscenovaným trikem à la Houdini nechá zmizet ženu, kterou promění v kostru, aby se z mihotavě třesoucích kostí následně opět vyjevila živá žena a pak se užaslým divákům rozplynula do bílého nic. Méliès s filmem čaroval bez jakékoli ideologické formy, bez skupinového manifestu. Stejně tak jeho dosti upozaděná souputnice Alice Guy-Blaché, která jako první tvořila narativní hrané filmy (více UNI 01/2014 První režisérka historie Alice Guy-Blaché). Ta navíc v roce 1906 režírovala první hraný velkofilm v dějinách kinematografie La Vie du Christ (Život Krista) – dílo s obřím rozpočtem, dlouhým časovým plánem natáčení, více než 300 herci, množstvím novátorských triků včetně proměn člověka v osla, osla v sud vody, sud ve spirální díru do jeskyně, ta v chřtán velryby, která zkamení ve skálu stoupající až k nebesům, růstem praská a z puklin tryská víno. Už jen seriální sestava takovýchto stop-motion obrazů je fantazijně surr daleko před surrealismem. Prostě a jednoduše a natvrdo: každý film je surrealistický už od pramene a všechny nové technologie to stvrzují, vytvrzují, spékají. A to včetně žánrů kino-pravda, cinema verité i reál-dokumentů. Vypíchnout a charakterizovat cosi jako formalistně surrealistický film je vpravdě nemožné.
Stejný rok, kdy Dulacová natočila své hereticky podvratné dílo Škeble a kněz o psychofyzicky rozpolceném páterovi, Carl Theodor Dreyer v absolutně mistrovském díle La Passion de Jeanne d’Arc (Utrpení Panny Orleánské) převrátil v těsném období před nástupem zvuku filmové snímání a střihovou skladbu mnohem mocnějším způsobem, než který je přehnaně připisován Ejzenštejnovi. Čtyřicet let předtím, než Sergio Leone ve fenoménu Tenkrát na Západě všechny kritiky i diváky šokoval montáží velkých detailů očí v dramatizovaně vyšponovaných délkách až na přesnou hranici únosnosti, podpořených vypjatou hudbou, Dreyer toto použil s nemenším účinkem ve výše jmenovaném němém majstrštyku. Zatímco Leone drama scén postavil na „jednoduchém“ schématu očí, navíc v 70mm cinemascopickém formátu 2.35:1, Dreyer s kameramanem Rudolphem Matém do děje vsazovali třeba velké detaily mimiky koutku úst, pokřivenou lebku inkvizitora s vytrčeným jehlanem kštice, ruku s nůžkami stříhajícími vlasy Johanky před cestou na popravčí hranici a podobné fragmenty. Kromě toho Dreyer snad jako první z filmařů novátorsky používá švenky, jízdy kamery, skoky po ose, paralelní i asociativní montáž scén. A co víc – troufl si porušit dané pravidlo osy, tzn. směrově musí být v dvourozměrném filmovém obraze vždy k následnému protisměrně střiženému záběru dodržena linie 180 stupňů, jinak bude divák zmaten ve významu „kdo je kdo“ čili zde „kdo je soudce a kdo obžalovaný“. Této metody, jinak samozřejmě chyby, je možné používat i v současnosti v rychlých rapidmontážích pro zdůraznění/vystupňování efektu chaosu, a to spíše jen okrajově, kdy se postava-děj prolínají od jedné reality k jiné realitě. Z němého obrazu Dreyerova díla tak bezeslovně přímo křičí hudba, a není tedy divu, že se množství autorů i kapel často troufale vrhá k jeho ozvučení. Utrpení Panny Orleánské je sice v příběhu lineární, ovšem této stavby dosahuje nadreálnými či mimoreálnými elementy, které vsazením do celku zdaleka přesahují, ba vpravdě hustě míjejí tehdejší vrchol expresionismu a přerůstají do surreálně děsivých obraz(c)ových výjevů. Tento minimalistický vzhled (i struktura) vytváří pocit izolace, zaměřující se na tváře před bílým pozadím, zatímco dění umisťuje ne tak docela na tuto zemi, ale do limbu mezi peklem a nebem.
