Ten pocit, ta tíseň z vraždy génia se vrací každé generaci. Ne každý génius, navíc ryzí intelektuál, přeroste v nadčasového hrdinu, byť býval ve svém životě i díle vždy bořitelem veškerých tabu. V případě PIERA PAOLA PASOLINIHO jde o vraždu dvojitou. Smutek a vztek se násobí.
V roce 1986 nahrála slavná elektronická avantgardní skupina Coil na své nejsilnější album Horse Rotorvator trýznivou skladbu Ostia (The Death of Pasolini). John Balance k ní napsal jen velmi těžko přeložitelný básnivý text, z něhož nelze vytrhnout jednotlivý verš či sentenci. Je třeba si jej zažít v celku. Jen tak je možné až do podvědomí ucítit tu tíseň, tu lepkavou bolest mrtvého slunečného rána 2. 11. 1975 v Ostii, kdy tok zlaté řeky Pasoliniho génia ustal. Za nevyjasněných okolností byl brutálně ubit prostitutem holí a tělo zohaveno ranami kamene.
Med se převaluje v plástvích, v záhybech těla, řečiště krve, lenivá zlatá řeka, ztěžklý pramen zlata, zlatý lepkavý pramen, slyšíš šumění lámaných kostí, auto se překlápí na střechu, tělo v mělčině kaluže, auto letí vzduchem, tělo rotuje, naráží a láme se, slyšíš šumění drcených kostí, kvílení jako při vpichu, jako by tě bodlo. Zabit, jen aby se svět točil dál. Shoďte jeho kosti z bílých útesů doverských, z útesů do moře. Do moře Říma, na zkrvavený břeh Ostie. To království Lva jako lev usnulo na slunci. To lev k smrti ulehl. „Neboť jen síla mohutnosti mohla stvořit idylický svět.“ Tam na bílých útesech doverských, zabit však v Ostii, v moři velkého Říma. Slyšte šumění lámaných kostí. Shoďte je z útesů, z bílých útesů doverských, dolů do moře. Do moře Říma. A pak mě zabte, zabte v Ostii.
„PŘESTAŇME MLUVIT O MOŘI, JSME-LI NA KOPCI“
Podobně jako skupina Coil ctila svého rebelského hrdinu Pasoliniho další velká jména (nejen) uměleckého světa – mj. režiséři Derek Jarman či Carlo Hayman- Chaffey (ten o něm natočil skvělý dokument Filmmaker and Poet), malíř Jean-Michel Basquiat, rocker Morrissey, skladatel a jazzman Ennio Morricone, spisovatel Alberto Moravia, fotograf Dino Pedriali a bezpočet dalších, ale…
Je nechutné, jak často si komunisté i všemožní anarcholevičáci berou Pasoliniho dílo, potažmo jeho vytržené citáty, do huby. Za jeho života si to nikdo z oněch levých ideologů v takové míře nedovolil. Pasolini byl přeci buřič a provokatér! A takoví se do krámu hodí jedině po smrti, když už se nemohou bránit.
V posledních několika letech se vyrojilo hojně pavědeckých „prací“, ba dokonce celých seminářů a sympózií, kde mladé zapálené hlavy filozofující rétorikou staví idealistického intelektuála Pasoliniho po bok levého vraha Che Guevary (sic!). (Nedávno např. seminář Pasolini a jeho zrcadla pozdního kapitalismu, 11. 12. 2012, Praha.) Mezi plameny slovního klestí, jež by po první holé větě snadno uspalo knížete, vkládají vytržené a překroucené citace z Pasoliniho esejí či výseky z jeho rozhovorů a na tento „materiál“ skládají hlušinu ryzího anarchomarxistického balastu. Není to nic než ideologie. Pasolini přitom vždy proti ideologii brojil! Jakékoliv. Proti fašismu, proti kléru, proti buržoazii, konzumu, konformismu, partyzánství, cenzuře, ideologii ekonomické, proti všem sektářským institucím, tedy i proti komunismu.
Téma ideologie moci a jejího rafinovaného zneužívání se v 70. letech stalo ústředním předmětem Pasoliniho zájmu. Vždy ovšem volil nepolitickou formu a zkraje roku 1970 na otázku „Nebojíte se, že pro ty mladé, pro jejichž hnutí máte sympatie, budou vaše filmy (míněny Teorema, Vepřinec a Médea) málo politicky angažované?“, dává jasně srozumitelnou odpověď: „Trvám na svém názoru, že film jako audiovizuální prostředek, je naprosto svobodný a nemá být podřizován žádným normám, žádným předsudkům. Řada příslušníků avantgardního hnutí směšuje pojem ,politický film‘ s pojmem ,politická akce‘, tzn. že redukují umění na pragmatickou úroveň. … Starý dobrý zvyk dobráckého a přijatelného terorismu převzal od studentského hnutí jeho politický postoj, postoj zdaleka už ne mírný, postoj gerily. Tato gerila a láska k filmu se smísily a vytvořily monstrózní terorismus, jaký provozuje řada mladých fi lmových kritiků.“
Ty mladé křičící hlavy, než vyplivnou na veřejnost svou „práci“, než předstoupí s referátem na semináři svých spolubojovníků, měly by poznat a pochopit Pasoliniho život, znát jeho filmy, číst CELÉ jeho eseje, romány, básně, rozhovory. Nevytrhávat věty, nepřekrucovat. Všechno je to totiž jinak. Chopím se tedy jejich zbraní! Na obranu Pasoliniho! Kdyby žil, vzal by na ně hůl!
„Mám nostalgii po chudých a opravdových lidech, kteří bojovali, aby svrhli pána, aniž se sami chtěli stát tím pánem. Strach mám z revoltujících otroků stejných jako jejich pán, stejně kořistnických, kteří chtějí všechno za jakoukoli cenu.“ (z posledního rozhovoru den před svou vraždou, La Stampa, vydání 3. 11. 1975)
O ČEM JE ŘEČ
Pier Paolo Pasolini (5. 3. 1922 – 2. 11. 1975) byl italský spisovatel, básník, scenárista, filozof, sémiolog, režisér a herec. Studoval literaturu a historii na Boloňské univerzitě, kde po skončení 2. světové války absolvoval obor románské fi lologie a pak byl nějaký čas učitelem italštiny. V dětství často s rodinou cestoval, protože jeho otec byl důstojníkem italské armády. V roce 1942 se spolu s matkou odstěhovali na venkov do Furlánska na severovýchodě Itálie. Tam z plných plic nasál trpkost života místních rolníků, denně bojujících o holé přežití. Stále studoval jazyk – nejrůznější lokální odchylky, nářečí, intonace a hlavně „způsob myšlení“ v intencích rozdílných dialektů a jazykových variant. Ve furlánštině, východní rétorománské řeči, tady v roce 1944 napsal svou první divadelní hru Turci ve Furlánsku, jež nebyla za jeho života nikdy vydána ani inscenována. Se zkušenostmi z bojů furlánských rolníků o vlastní půdu, již jim chtěli bohatí zemědělští magnáti sebrat, a také po prostudování života a díla marxistického filozofa a zakladatele Italské komunistické strany Antonia Gramsciho nadšeně a s ideály vstoupil do komunistické strany. Mladý Pasolini nenáviděl svého vojensky akurátního přísného otce, čím dál více byl fixován na matku a postupně zjišťoval, že má homosexuální sklony. Nikterak se tím netajil. Nepovažoval to za nemoc. Komunisté měli z moskevské centrály jiné nařízení. V roce 1949 byl tedy (údajně) pro svou homosexualitu ze strany vyloučen. Pamětníci však vzpomínali, že tento výtečný rétor prostě a jednoduše „začal vadit“, neboť přímočaře dával najevo nechuť k bigotní ideologizaci mocichtivých a velkopansky se chovajících komunistických hlavounů.
„Je to už všechno dávno, ale mohu – vzato principiálně – říci, že mé osobní problémy změnilo od základů přímé poznání problémů druhých, a proto vždy cítím v komunistických začátcích měšťáka instanci etickou, svým způsobem evangelickou.“ (z týdeníku Vie Nuove, 1961)
Na otázku čtenáře Vie Nuove z téhož roku „Jak se stalo, že jsi dospěl ke komunismu, ačkoli jsi syn zámožných rodičů?“, Pasolini odepsal: „Můj otec byl ve svém mládí opravdu velmi bohat. Když jsem se však narodil já, byl jen obyčejným nadporučíkem pěchoty a žil z (hubené) gáže. Prožil jsem tedy typické italské maloměšťácké mládí. Důstojnost a bída. Vzpomínám na nekonečné letní měsíce – to jsem byl ještě děcko: převlídná matka odevzdaná do rukou osudu připravuje s tetou, jež umí šít, oblečení na zimu. Malé heroické úspory semkly matku, bratra a mne v jakési vyzývavé rodinné společenství, odříkání, sny. Když jsme poprvé jeli na letní byt do Riccione, bylo to cosi jako zázrak a já si určitě nevšímal bídy, již poznamenávala ta fi nanční oběť všechny události našeho lázeňského života.“ K tomuto dotazu na svůj přerod se pak ještě vrací v dopise z dalšího čísla Vie Nuove: „Odboj byl první úder, jenž otřásl hradem mých niterných privilegií. Zkušenost, jež mě dovedla k marxismu, se dostavila hned po válce: byl to boj furlánských zemědělských dělníků. Žil jsem tehdy ve Friuli (Furlánsku) – což byl pro mne ideální kraj, skoro mimo čas a prostor, jakási sentimentální a poetická Provence; psal jsem tu rimbaudovské, verlainovské a lorkovské verše. Ty měsíce zemědělských bojů, jichž jsem se s očima a ušima nastraženýma fyzicky zúčastnil, proměnily však Friuli v kraj skutečný a jeho obyvatele v bytosti živé a historické. Zdálo by se, že to bylo všechno jednoduché – všechno to však trvalo dlouho a bylo to složité: musel jsem urazit se svým rozumem celou tu cestu zpátky, ven z končin, do nichž mě zavedla jedna z nejpošetilejších a nejjednoznačnějších fantazií. A fantazie, jak známo, má křídla…“
„JSEM PŘEDEVŠÍM BÁSNÍK“
Toho roku 1949 opustil práci učitele a přesídlil s matkou do Říma jako svobodný novinář. Prohlašoval o sobě „jsem především básník“, ale od počátku 50. let se začíná projevovat jako umělec mnoha směrů – píše poezii, prózu i fi lmové scénáře. V roce 1955 vydal svůj první román Darmošlapové, 1959 sbírku básní ovlivněných francouzskými trubadúrskými písněmi Gramsciho popel a další román Zběsilý život. Od roku 1955 začal pravidelně pracovat i ve fi lmu (jako mimořádně plodný scenárista) – především s Maurem Bologninim (mj. fi lmy Mladí manželé, Divoká noc, Krásný Antonio aj.) a pro Federica Felliniho napsal slavné Cabiriiny noci (1957).
V roce 1961 debutoval jako režisér fi lmem Accattone, v následujícím natočil z prostředí římského lumpenproletariátu Mamma Roma a napsal scénář tehdy debutujícímu Bernardu Bertollucimu pro fi lm Smrt kmotřička. Téhož roku režíroval epizodu La ricotta (Tvaroh) ze čtyřdílného fi lmu Rogopag o filmovém statistovi umírajícím hlady při natáčení scény ukřižování Krista (s Orsonem Wellesem v roli režiséra). „Je to jakési mé vykoupení se z viny. Moje hluboké, nejvnitřnější, prapodstatné katolictví,“ kál se tehdy autor. 1964 natočil pro svou další tvorbu přelomový Il Vangelo secondo Matteo (Evangelium sv. Matouše), který jako pokus o zobrazení Krista z pohledu levicového autora vyvolal prudké polemiky v celém italském tisku. Jako ho dříve komunisté vyloučili ze své strany, teď jej katolíci prohlásili za ďábla…
Potom Pasolini hodně cestoval, hlavně po Indii a Africe. Roku 1966 natočil třípovídkovou satiru Uccellaci e uccellini (Dravci a vrabci) – jakési podobenství o prolínání křesťanské morálky a třídní společnosti – dva hladoví tuláci potkávají havrana, který s nimi debatuje, vypráví bajku, poučuje, až jej nakonec ti dva snědí. 1967 točí podle vlastních slov své nejfi lmovější a velmi osobní dílo Edipo re (Oidipus král). Tyto fi lmy spojuje hluboké autobiografické pouto. Pasolini vždy točil o sobě, o tom, co nazývá „svou neurózou, svým zoufalým nadšením ze života na tomto světě.“ V kontextu s těmito filmy jsou problémy identity v ovzduší ideologické „posthistorie“ charakterizovány neobvyklým, ale zcela zjevným spojením Marxe a Freuda. Marx už není pro Pasoliniho „nad zlato cennější“, jeho největší láskou se stává Freud, protože „marxismus se nikdy uspokojivě nesnažil vyrovnat s problematikou iracionálna,“ tvrdil režisér ke svému rozchodu s Marxem, „a film je uměním, kde mohu iracionálno, metafyzično, otisknout. Film vždy chápu z humanistického hlediska, jako umělecký výrazový prostředek, jako jakousi ,metařeč‘. ,Metařeč‘ není nikdy pragmatická, ani praktická; dosahuje třeba týchž cílů, ale jinými cestami, ne ryzí účelovostí, bezprostřední akcí.“
O TOM MLUVÍ BŮH – TEOREMA (1968)
Další rok realizuje konečně svůj vrcholný film Teorema (současně vydává i stejnojmennou knihu). Levicový tisk dílo popisoval jako „obraz mravního rozkladu buržoazní rodiny“ a socialistický tábor si mnul ruce, přestože film byl kvůli sexuálním scénám uváděn pouze v klubových kinech. Je to ovšem hlavně film o úpěnlivém a zoufalém hledání lidského kontaktu, dorozumění prostřednictvím lásky uprostřed zmatené a chladné strojové civilizace, s biblickými citacemi hledá tak nejenom moderní etiku nábožna, ale i moderní formu, jak to nábožno a sakrálno sdělit. Teorema je ve významu slova „obecně platná, základní a nevyvratitelná poučka“, v teologii je smysl slova „O tom mluví Bůh“. Významovým pojmenováním absolutní Pasoliniho dílo je rozlomeným kamenem jeho tvorby, vrcholem, od něhož se lze odrazit do všech vesmírů fi lozofi e, do nejkrajnějších paprsků zastavení se v postavách mytologie bohů samotářů k božstvu fatálnímu.
Záložka prvního italského knižního vydání cituje Pasoliniho výrok, že psal levou rukou román a pravou si připravoval velkou fi lmovou fresku. Po uvedení Teoremy ve Francii v lednu 1969 poskytl interview, kde říká: „Velké mýty v kontextu s moderním životem mne vždycky strhávaly, ale ještě víc mě strhávalo, jak se vměšuje posvátno do našeho každodenního života. Jeho přítomnost je neoddiskutovatelná… A není bez důvodu, že Jan Palach, vychovaný v komunistickém prostředí, spáchal sebevraždu náboženskou… Kdyby se Kristus vrátil, byl by to skandál. Byl to skandál tenkrát. Bůh je skandál…“ Pasoliniho Teorema způsobila skandál. Film byl v Itálii zakázán a z parlamentu i církevních kruhů byl vznesen požadavek, aby byly všechny kopie zničeny pod záminkou, že je nemravný. Snímek byl soudem obviněn z obscenity, ale poté soudně prohlášen za poetické dílo…
SMRT V KONTEMPLACI HRŮZY
Pak se už ve své filmové tvorbě odchyluje k přímým naturalistickým podobenstvím: Porcile (Vepřinec, 1969) – alegorický obraz, v němž se prolíná příběh hladového člověka na poušti, dohnaného až ke kanibalismu, s osudem mladého muže, který z protestu proti společnosti opouští svůj blahobytný domov se špinavými city (symbolizovaný pohlavním stykem s vepři). Ty ani netušíš, kdo právě teď přemýšlí, že tě zabije. Jestli chceš, dej tam následující titulek: Protože všichni jsme v nebezpečí.“ A pak ještě symbolicky vztyčí prst: „Sestupuji do pekla a vím o věcech, které druhé lidi nechávají v klidu. Ale dejte si pozor. To peklo vystupuje z vás.“ Foto archiv autora
