Filmové japonsko III – od nové vlny k odejmutí snu

Když v roce 1983 režisér Wim Wenders natáčel svůj ,filmový deník‘ TOKYO – GA, hledal stopy Jasudžira Ozu v někdejším Japonsku. Vzpomíná: „Přijel jsem do tohoto města se vzpomínkou na Ozua. Zemřel před dvaceti lety. Zaznamenal jsem změny, ke kterým došlo, transformaci společnosti i měst. Amerikanizace, které si všímal i Ozu, se plně rozvinula.“
Osmdesátá léta ve světovém měřítku znamenala jeden nepopiratelný fakt: zužitnění filmového umění prostřednictvím videa a éru nákladných velkoprodukcí, majících nejčastěji tendenci k podbízivé, ironicky zlehčující atraktivnosti. Taktéž se vzrůstající uměle nastavenou brutalitou a pohrdlivostí tomu vlastní. Ovšem přítomnost onoho neviditelného vespod, mimo oficiální proud, je dokladem přetrvávající touhy po skutečné, životu blízké tvorbě. Nikoli tedy pozření okamžiku.
Bariéry a zpřístupnění oběživa mezi dvěma doménami rozhádaného politického světa nachází apel ve formální i obsahové hloubce díla nepočetné sorty tvůrců, potýkajících se s absencí prostředků k realizaci svých plánů a představ. Těmto dílům čas neubral nic z jejich živosti. Je docela možné, že v paralele jednotlivých přístupů k zobrazení světa vně (před objektivem analogové či digitální kamery), existuje určitá rovnováha mezi individuální a kolektivní percepcí vybraného díla (sedět u monitoru nebo navštívit sál s promítačkou – projektorem?).
Filmové Japonsko devadesátých let se vydalo mnoha směry, které navázaly, v nejlepším slova smyslu, na to, co již bylo. Vždy nešlo pouze o artového diváka, izolovaného od mas, existoval tu stav autorského a experimentálního pojetí filmu: proniknout přes souvztažnost témat k jediné ryzí emoci, jež by oslovila nenuceným způsobem své publikum, dala vzniknout společné estetice.
Dnešní média současnou japonskou kinematografii spojují se dvěma jmény: Takeshi Kitano a Hayao Mijazaki. Tito tvůrci prezentují fundamentální polohu dnešní kinematografie – a to veskrze rozdílně. Kitano jako autor osobních zpovědí a Mijazaki jako autor plně fiktivních světů symbolických krajin.
S devadesátými léty se však pojí nejenom jména těchto dvou uznávaných režisérů. Je na místě připomenout i další zajímavé tvůrce, jejichž díla přitakají všemu tomu, čím si biograf hledá cestu k srdci rozmanitého publika: Mamoru Oshii, Katsuhiro Otomo, Shinji Aramaki – tvůrci animovaných cybersci-fi, Shinja Tsukamoto – čelný představitel klipového filmu, ale též komorních psychodramat, či Junji Sakamoto, nový objev japonského nezávislého filmu, a mnozí další.
Téma současné japonské kinematografie lze přeneseně vyčlenit do několika hlavních proudů, je ale třeba přiznat i to, že mezi nimi dochází k vzájemným fúzím a najdou se i výjimky. Fikce a realita dostává různou tvář ve svém zpodobnění.
U Kitana (nar. 1947) je očividná obměna tématu osudu v jednoduchosti minimalistické formy (rozpětí látky od válečného, přes policejní, gangsterský, komediální, samurajský až tradičně divadelní film). Pod pseudonymem Beat Takeshi se také prosadil jako novinář, textař, spisovatel a showman. Začínal v osmdesátých letech (hrál v Merry Christmas, Mr. Lawrence Nagisa Ošimy), režijní debut Violent cop přišel až o osm let později. Po motoristické nehodě v roce 1996 natočil svůj nejvíce ceněný film Hana-bi – Ohňostroj (1997), za nějž získal Zlatého lva na MFF v Benátkách. Dále s producenty Masayuki Morim a Britem Jeremym Thomasem vytvořil jednu z nejtvrdších gangsterek o Jakuze Brother (částečně se odehrávající v Tokyu a částečně v Los Angeles), která je po herecké stránce velmi blízká poetice Segia Leoneho či Sama Peckinpaha. Snímek Loutky (2002) je jeho desátým filmem. Jde o tři povídky ze současnosti, jež propojuje příběh o nešťastné lásce z tradičního loutkového divadla Bunraku.
Druhým proudem, vedle hraného filmu, je fenomén animé: míra comicsové stylizace je u jednotlivých představitelů různá. Ale nuance odlišnosti divák postřehne. Animé (společností Manga, Ghibli nebo TBS – Tokyo Broadcasting System) nelze označit za jeden čistý žánr: nálady oscilují mezi fantasy, kyberpunkem (vliv Tsukamotova filmu Tetsuo z roku 1988 o prorůstání kovu s živým tělem) či militaristickou sci-fi. Stěžejní díla: Ghost In The Shell (1995) režiséra Mamoru Oshii o mozkových implantátech, Akira (1998) režiséra Katsuhira Otomoa s matrixovským motivem, Apple Seed (2004) režiséra Shinji Aramakiho s vysoce propracovanou grafickou fotoanimací, a samozřejmě nejrespektovanější Hayao Mijazaki (nar. 1941) tvůrce fenomenálních fantasy filmů Princezny Mononoke (1997) a oscarové Cesty do fantazie (2001).
Mijazaki, jehož díla jsou nadgeneračně s díky přijímána, ostatně sám hlásá, že animé by měla být dělána především pro malé diváky. Sám ale přiznává, že se v tvůrčím procesu od svého předsevzetí nepozorovaně odchýlí a najednou zjišťuje, že musí dokončit film mnohem komplikovanější, než jaký původně zamýšlel.
A tím třetím proudem devadesátých let je normální nezávislý film, jehož známá tvář Junji Sakamoto například filmem Pryč z toho světa (2003) odhaluje hudbou big bandu Lucky Strikers zájem o jazz (odsuzovaný ve starém císařském Japonsku za 2. světové války), který v roce 1947 s novou vervou – dva roky po prohrané válce – konečně vyměnil zbraně za hudební nástroje.
Přestože je japonský film dnes už plně respektovanou součástí světové kinematografie, zachovává si stále svou svébytnost. Neboť: sakura jistě vždy bude kvést a krása nezemře.