Pozér nebo génius? Andy Warhol-filmař

„Při sledování mých filmů se dalo dělat víc věcí než při sledování jiných filmů: mohlo se jíst a pít, kouřit, kašlat, dívat se jinam a pak zase na film a člověk přitom zjistil, že mu nic neuteklo.“

 

 

 

 

 

 

 

Někomu může Andy Warhol připadat jako pouhý pozér, obyčejný grafik, který měl prostě štěstí a byl ve správnou chvíli se svou plechovkou Campbellovy polévky na správném místě. Slavný spisovatel Gore Vidal popsal Warhola se svárlivou dávkou hanlivosti i obdivu jako „Jediného génia s IQ 60, kterého jsem kdy poznal.“ Thompsonová s Bordwellem ve svých Dějinách filmu mu však už přisuzují místo z nejvyšších: „Nejvýznamnějším undergroundovým filmařem, který přišel ze světa výtvarných umění, byl Andy Warhol.“ Jako chtěl být malířem, grafikem, designérem, hudebním manažerem i spisovatelem, prostě převrátit vnímání kultury naruby, tak se velkou část života pokoušel stát i filmařem. Možná jím i byl, jen filmy této vůdčí persony pop artu jsou snad vším jiným, jenom ne pop artem.

 

Underground a zabiják móda

Pojem undergroundový film není vynálezem všemu otevřených 60. let. Používalo se ho už v letech třicátých, do kterých také sahají začátky filmové avantgardy. Tenkrát se ovšem tohoto termínu užívalo pro označení speciálních „filmů pro pány“. Teprve na sklonku 50. let se v článcích o americkém experimentálním filmu objevilo slovo „underground“ ve spojení s filmy americké filmové avantgardy. V té době to byl pojem případný, neboť avantgardní film byl odkázán k podzemní existenci a k uměleckému živoření na okraji oficiální kultury, ve vztahu k němu nepřátelsky orientované. Po mnoha letech nepřetržitého a neústupného tvoření vystoupili tvůrci i díla experimentálních filmů na povrch a vzápětí se stali módou. Avantgarda se dostala z extrému do extrému. Dlouhý čas byla z nedostatku informací a porozumění apriorně odmítána či ignorována, potom se stejným nedostatkem informací a porozumění apriorně přeceňována a obdivována. Dodnes tato dvousečnost undergroundových filmů trvá, jen se v užití některých jeho znaků tak nějak rozplizla i do polo-mainstreamové kinematografie (např. Lynch, Cronenberg, u nás Jan Němec a další).

Věci dospěly tak daleko, že už v roce 1963, kdy se vyrojilo enormní množství tzv. experimentálních filmů i filmečků bez stopy talentu a imaginace, prorok a guru New American Cinema Jonas Mekas a jeho spolupracovníci nejenom že takovouto ihned zapomenutelnou nadprodukci paskvilů začali tolerovat, ale dokonce nebyli ani ochotni připustit, že nejméně polovina podzemních filmů by mohla být a ve skutečnosti také byla bezcenným brakem. Mekas se tento roztržený pytel s odpadem snažil zlehčovat a omlouvat pofiderním konstatováním: „Není důležité, je-li film po umělecké stránce dobrý nebo špatný. Důležité je… nové pojetí života.“ S politizujícím dodatkem à la výhrada, že každé experimentální dílo musí být „nové“, „osvobozené“ a nějakým způsobem „rušivé“ a v tomto duchu pak sepsal tzv. koncepci osobního filmu a teorii nadřazenosti či vyvolenosti „nových“ amerických umělců. Čímž ovšem přihodil jen další polínko zmatečnosti.

Právě v onom roce 1963 si Andy Warhol pořídil 16 mm kameru Bolex a přenosný magnetofon.

 

Časové kapsle

Nevíme, zda měl dopředu nějaký plán nebo šlo „jen“ o intuitivní hnutí umělcovy mysli, protože mnozí z návštěvníků jeho Factory patřili k filmařskému undergroundu. Jisté je, že okamžitě začal točit. Poté, co se stal slavným jako tvůrce popových obrazů a serigrafií, rozhodl se ještě pro film. Už dříve byl doslova posedlý nahráváním rozhovorů i všemožných zvuků kolem sebe. Dlouhé hodiny, vlastně takřka stále, měl na magnetofonu zapnutý record. Stejně jako se panicky bál smrti. Během dospívání utrpěl sérii těžkých nervových záchvatů s transpersonálními prožitky blízkými smrti, tak snad právě proto chtěl zaznamenat a uchovat „časové kapsle“.

Existují dvě krajní metody undergroundového filmu – kinetická a statická. V 60. letech byly jejich dvěma nejvlivnějšími představiteli Stan Brakhage a právě Andy Warhol. Jeden byl kontrapunktem druhého. Zatímco Brakhageovým cílem byla maximální akcelerace pohybu, cílem Warholovým byla jeho maximální retardace. Brakhageovy filmy jsou naprosto dehumanizované, neboť elementy lidskosti jsou nedefinovatelné, nesrozumitelné a roztříštěné v záplavě pohybu, makrodetailů, světel a barevných kombinací. Warholovy filmy humanitou přímo překypují. Lidství je v jeho filmech zpomaleno do té míry, že divák může v plné míře vychutnat přehlídku dekadence, nazvanou filmovými analytiky Warholovou Nelidskou komedií. Pasivita byla jeho vlastní estetikou. Pasívní kamerou natáčel pasívní lidi a sledování jeho filmů byla a je pasívní zkušeností.

Když v roce 1963 veřejnosti představil svůj první film Sleep, byla to událost doslova revoluční, která otřásla nepřipravenými filmaři i diváky. Film se promítal přes 5 hodin a během tohoto času asistovalo obecenstvo hlubokému spánku nahého básníka Johna Giorna, tehdejšího Warholova milence. Ještě tentýž rok následovaly další filmy podobného ražení, například Eat, ve kterém kamera, upevněná v neměnné pozici „zírá“ na muže pojídajícího po čtyřicet pět minut houby, nebo padesátiminutový Kiss, v němž se několik heterosexuálních i gay párů prostě líbá. Podobně statických němých filmů natočil Warhol celou řadu, ale ty, které ho učinily natolik známým coby avantgardního filmaře, byly všechny úžasně jednoduché. A nepochopitelné, či neuchopitelné. Nejčastěji se uvádí jeho osmihodinový Empire (1964), takřka ihned zařazený mezi klasiku New American Cinema. Toto slavné kontroverzní dílo – protože jej většina diváků považovala za podfuk nebo dobrý reklamní fígl – vzniklo tím způsobem, že kamera, opět nehybně fixovaná, byla zaměřena na mrakodrap Empire State Building. Poprask mezi těmi málo jedinci, kteří film usledovali celý, vypukl v těch pár momentech, kdy se v odrazu na okně naproti mrakodrapu, z něhož Warhol s kameramanem Jonasem Mekasem snímali monument, objeví jejich postavy, když vyměňují filmovou cívku.

Warholovy první filmy byly vyčerpávající vzhledem k tomu, co v nich nebylo. Byly němé, i když ukazovaly hovořící postavy, postrádaly obsazení i titulky, minimálně nebo vůbec neobsahovaly střih a jen zcela mimořádně kamera panorámovala nebo měnila velikost záběru transfokátorem. A neměly žádný příběh. Některé z těch filmů zkoumaly procedury, které Warhol užíval ve svých grafikách, ale v kinematografii vyvolaly tyto umělecké strategie obrovský rozruch. O svých filmech tvrdil, že od diváků neočekává, aby se po několik hodin nepřetržitě dívali třeba na mrakodrap. Naopak měl představu, že diváci se mají chovat podobně jako návštěvníci uměleckých galerií – podívat se na obraz, poodejít, znovu se k obrazu vrátit. Doporučoval: „Jsou to experimentální filmy; říkám jim tak proto, že sám nevím, co vlastně dělám.“

 

Antifilmy s příběhem – objev scénáře

Od poloviny 60. let se Warholova filmařská metoda zásadně změnila. Začal používat zvuk a přeorientoval se na inscenování elementárních příběhů. Lapidárně řečeno, vydal se na atraktivnější, tj. komerčnější cestu. V té době svou Factory obohatil o nový (nejen) herecký fenomén – Superstar. Mnozí z mužů i žen s fiktivními jmény např. Ondine, Viva, Ultra Violet, Nico, Paul America nebo Dolores Flores se stali téměř stejně populárními jako jejich profesionální protějšky a brzy pronikli i do profesionálního filmu. Spolu se Superstars objevil Warhol i takovou podivnost, jako je scénář. Přesněji řečeno, chtěl-li se dát na komerčnější cestu, musel tuto základní filmařskou pomůcku začít používat, respektive si k psaní scénáře někoho najal.

Ve filmech Vinyl, Poor Little Rich Girl, The Life of Juanita Castro a Kitchen (všechny 1965) scenárista a dramatik Ronald Tavel zasadil herce do situací, v nichž se to, co bylo předepsáno, prostupovalo s improvizací. Warhol jej předem instruoval, že „nechce zápletku, ale konflikt“. Režisérem Warholem obsazené narcistické „hvězdy“, většinou bez předchozích hereckých zkušeností, zde bezcílně tlachají, agresívně mezi sebou zápolí o dominanci ve scéně a stavějí na odiv to, co považují za své „superhvězdné“ kvality. Jednotlivé sekvence jsou z valné části snímány v dlouhých záběrech, přerušovaných v obraze impulzivními skoky (záblesky čirého světla nebo vkládaná 2–4 bílá filmová okénka) a rušivými zkraty ve zvukové stopě.

O rok později začal vždy novým trendům nakloněný Warhol v projektu Up-Tight experimentovat se dvěma simultánně promítanými filmy (tzv. expanded cinema) k hudbě Velvet Underground. Stejný rok natočil jeden ze svých nejslavnějších a nejúspěšnějších filmů Chelsea Girls. Zde se poprvé společně s Tavelem podílel i na scénáři a poprvé si ke spolurežii přizval Paula Morriseyho, jemuž bude později svěřovat režii svých filmů (byť své jméno v titulcích ponechá coby brand). Více než tříhodinový hraný filmový experiment, složený z dvanácti nesestřižených cívek, byl opět točen se záměrem k promítání simultánně na dvou plátnech. Na jednom se promítal černobílý obraz, na druhém barevný. Jedno plátno prezentuje muže, druhé ženy. Rozdělení je zde pouze biologické, neboť jako ve většině i v tomto filmu vystupují homosexuálové obou pohlaví. Jednotlivé scény na obou plátnech trvají půl hodiny (délku jedné kamerové cívky) a jsou vystřídány jiným obrazem a jinými lidmi. Pořadí, synchronicita ani volba zvukové stopy nejsou předepsány. Warhol užívá celých cívek jako skladebných jednotek filmu a vytváří tu modulární konstrukci, zdůrazňující statičnost a minimální proměnu, podobně jak ji již dříve testovali tzv. strukturální filmaři. Podle této koncepce je film jakýmsi obrazem hotelu a událostí v jeho jednotlivých pokojích. V Chelsea Girls se poprvé objevuje jak hvězda pozdějších Warholových filmů Eddie Sedgwick, tak i jeho nová múza, německá modelka a zpěvačka Velvet Underground Nico, jimž produkuje a pro eponymní albový debut v roce 1967 vytvoří nezapomenutelný cover. Aliance Andy Warhol / Velvet Underground pak natrvalo změnila tvář světové kultury. Chelsea Girls se stal prvním podzemním filmem, promítaným v komerčních kinech.

 

Mezi „normální“ filmaře

Během několika dalších let přešel Warhol od ryzích experimentů k výraznější narativní struktuře. Dřívější několikahodinové němé filmy vystřídal filmy kratšími a mluvenými v doslovném smyslu. Lidé v nich vedou nepřetržité monology, dialogy a hromadné diskuze. Mluví při vaření, ve vaně, v posteli, při jídle, mluví kdekoliv, kdykoliv a zjevně neřízeně o čemkoliv. V dialozích nebo při rozhovoru více osob většinou nedochází ke komunikaci a výměně myšlenek. Sám nebo ve skupině, každý hovoří pouze o sobě a k sobě. Zhusta se mluví o tématech jako je válka, politické problémy současnosti, morálka, filozofie. Slova, kterých se používá, zůstávají prázdnými a mechanicky opakovanými slovy. Problémy, o kterých postavy těchto filmů hovoří, se jich zjevně nedotýkají.

Filmy Andyho Warhola představovaly další extenzi jeho životního stylu, navazující na „skupinový výrobní proces“, stojící v pozadí tvorby jeho obrazů – stejně jako byla mnohá plátna produktem jeho štábu a sám je jen podepsal, přišel i v případě svých filmů pouze s jejich koncepcí, přičemž inscenovány a natočeny byly jinými. Nutno však přiznat, že Warholovy filmy jsou, jak zřejmě od počátku zamýšlel, cennými sociologickými studiemi, dokumentujícími přinejmenším část společnosti. Předností jeho filmů je síla autenticity, neboť nemanipuluje významy střihem, podporuje exhibicionismus svých představitelů a nedovolí jim nic předstírat. Nevytváří umělé drama, nenatáčí nic, co ve skutečnosti neexistuje.

Na několika jeho filmech je sice poznat, že se pokoušel natočit i regulérní hrané příběhové dílo – příkladem může být ultradivná homosexuálně-transvestitní parafráze na western Lonesome Cowboys (1968, natáčeno na ranči Johna Wayna v Arizoně), kterou zavírá největší klišé tohoto žánru: záběr na hlavní postavu tuláka odcházející s partnerem do západu slunce; nebo dramatická milostná romance hippíckého páru v Paříži L’amour z roku 1973 – a byť neupustil od své zafixované kamery a zafixovaného záběru, jeho tvorba se stala méně statickou, začal používat transfokátorových nájezdů a odjezdů i speciálního panorámování, zvaného „panoráma psacího stroje“, což je pomalý pohyb, například zprava doleva, který vrcholí bleskovým návratem zleva doprava. Ani jeden z pohybů nemá logické nebo dramatické opodstatnění a je svévolně použitou schválností.

Své záměry, chtění a pokusy dostat se a možná i vyrovnat „běžné“ narativní kinematografii a zároveň snahu uchovat ony dokumentární „časové kapsle“ Warhol roku 1969 na festivalu v Cannes vysvětloval: „Mám pocit, že náležím zcela své době, její kultuře, právě tak jako k ní náležejí rakety nebo televize. Nejraději mám americké filmy. Zdá se mi, že jsou tak velkolepé, tak jasné, tak pravdivé, jejich povrch je velkolepý. Mám rád to, co chtějí říci: mají totiž právě sotva co říci, proto jsou tak velkolepé. Mám pocit, že čím méně má něco co říci, tím je to dokonalejší.“

 

„Když děláte něco cíleně špatně, vždycky z toho vzejde něco zajímavého“

Když Warhol v roce 1965 obdržel cenu Independent Film Award od časopisu Film Culture, pronesl Jonas Mekas na ceremoniálu odůvodnění: „Andy Warhol vrací film k jeho začátkům, ke dnům Lumièra, aby jej omladil a očistil. Vzdal se ve své práci všeho filmového okrasnictví ve formě i tematice, jímž se film až dodneška obklopil. Zaměřil svůj objektiv krajně jednoduchým způsobem na krajně jednoduché obrazy. …Nikoli v dramatických, uměle sestrojených souvislostech a významech, nikoli ve službě něčemu jinému, nýbrž tak čisté, jaké jsou samy v sobě: jídlo jako jídlo, spánek jako spánek, stříhání vlasů jako stříhání vlasů… Film Andyho Warhola je meditace o objektivním světě.“

Byť proběhlo světem nepočítaně rozborů, velká část jeho filmů možná teprve čeká na opravdové pochopení. Neznám jedince, který by nakoukal všechny jeho filmy. Prostě to není v lidských silách. Přitom Warhol jako filmař vlastně (svérázně) pokryl snad veškeré filmové žánry, možná jen animovaného filmu se nedotkl, ten však mohly nahrazovat například dílka z jeho série Screen ests. Ovšem byl prý nadšen z beatlesácké Yellow Submarine. Mezi dokumenty můžeme přiřadit každý jeho film. Sám říkal, že „neexistuje film, který by nebyl dokumentární“. V 80. letech se pustil i do televize a natočil také několik hudebních videoklipů (mj. pro The Cars).

Přestože byl sem tam některý z jeho filmů zařazen do přehlídky filmových festivalů, myslím, že divácký (i kritický) dopad byl Warholovi šumafuk. Určitě se necítil ani nechtěl být Tarkovským nebo Bergmanem. Filmy si točil spíše jako „obrazy“, záznamy času, nikoli jako filozofická sdělení na příběhu. Vpád subjektu do časové linie díla bral spíše coby nutnost. Podobně jako v počátcích Buñuel s Dalím snímali pouhé obrazy – výplody umělecké fantazie, potom je skládali vedle sebe (mohlo to být jakkoli zpřeházené, stejně tak to dělal Warhol třeba v Chelsea Girls) a až později zapojovali lidský element. Warholův výrok, že nenávidí předměty a že v jeho filmech záleží jedině na individualitě aktérů, je objektivně bezpodstatný tváří v tvář skutečnosti, že aktéři se nedají rozeznat od předmětů. To definuje i výrokem: „Všecko je tak hezké, jedno co to je.“ O standardní lineární natož paralelní naraci se ani nesnažil, protože podle pamětníků byl prachšpatný vypravěč. Začal sdělovat jednu myšlenku, nápad a na konci třívětého monologu jich už bylo třeba deset.

Jako rozbor a vysvětlení k filmaři Warholovi nám může dobře posloužit geneze i obsah jeho literárního díla a, A Novel, vydaného v roce 1968. To vychází z přepisu 24hodinového záznamu monologu Ondinea, herce a autorova přítele. Přepis je základem románu, jenž byl klamně představen jako dokument jednoho dne ze života Ondinea. Warhol se s přítelem procházel po New Yorku a nahrával na magnetofon jejich konverzaci. Ondine byl závislý na amfetaminech a liboval si ve ztřeštěných komentářích na rozličná témata. K transkripci najal Warhol několik dívek, z nichž část ale sotva ovládala pravopis a dopouštěla se tak mnoha chyb. Výsledný přepis Warhol „zredigoval“ během série koncertů Velvet Underground (Lou Reed je jedna z postav románu). Seděl vždy potmě v rohu sálu a svítil si na text baterkou. Podobně jako James Joyce, konfrontovaný s faktem, že první vydání jeho románu Odyssea je vinou francouzských tiskařů plné chyb, byl i Warhol nadšený z překlepů a pravopisných chyb, které se rozhodl v textu ponechat. Věřil, že chyby učiní z knihy lepší dílo, snad dokonce rovnou jakýsi manifest pop-artu, a trval na tom, aby byly zachovány i ve finální korektuře, kterou sám označil za popartové Plačky nad Finneganem. Ve svých pamětech POPism: The Warhol Sixties vysvětluje: „Chtěl jsem vydat ‚špatnou knihu‘, stejně jako jsem točil ‚špatné filmy‘ a vytvářel ‚špatné umění‘, protože když děláte něco cíleně špatně, vždycky z toho vzejde něco zajímavého.“ Odmítl z textu odstranit i fonetické přepisy okolních zvuků a šumů, jež byly součástí nahrávky, aby čtenářům ztížil vnímání narativní linky. Kniha je záměrně nudná – podobně jako Warholovy filmy, o kterých autor prohlásil, že povídat si o nich je mnohem zajímavější než se na ně dívat. A totéž si sliboval od a, A Novel – chtěl vytvořit něco, o čem budou lidé přemýšlet a diskutovat.

 

 

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *