V Budapešťských povídkách (1976), filmové alegorii slavného maďarského režiséra Istvána Szabóa o tramvajových tulácích, si divák snadno všimne hubeného až vychrtlého muže asketického vzhledu a žhnoucího pohledu, který se spolu s ostatními mlčky a obětavě činí, aby ta stará omšelá tramvaj a její pasažéři mohli pokračovat ve své strastiplné cestě. Toho asketického muže beze jména hrál režisér Zoltán Huszárik (14. 5. 1931–15. 10. 1981).
Podle vyprávění byvších uměleckých souputníků a pamětníků doby byl Zoltán Huszárik ne nepodobný své hrané postavě v Szabóově tramvajové tulácké roadmovie: asketický v nárocích na pohodlí a blahobyt, s hlavou v oblacích, plnou nápadů, nadějí i plánů, nervní a nepolapitelný. Stejně jako jeho filmy či obrazy nezapřel zemi svého původu. Osobitý, bouřlivý temperament národa, tíhnoucí k tragičnu, k těžkomyslnému smutku, k často fatálnímu tvrdošíjnému furiantství latentně pulsu jícímu pohanskou krví. Vymykal se konvencím a společenské kázni, ale s neústupnou houževnatostí prosazoval a realizoval své na první pohled naprosto nerealizovatelné projekty. A dokázal pro ně nadchnout i své spolupracovníky.
Vyloučen z filmové akademie pro kulacký původ
Poprvé se nadechl 14. května 1931 ve vesničce Domony nedaleko Budapešti, kde ještě donedávna stařenky nosily prostý, přísný kroj a každý chalupník obstarával své malé políčko. Otec József mu zemřel, když měl maličký Zoltán dva roky a matka Mária musela vychovávat nadmíru a všestranně nadaného chlapce sama. Huszárik měl až zbožštěný vztah k ovdovělé matce a pozadí této vazby mělo určující dopad na jeho život i tvorbu.
Z aszódského gymnázia, kde maturoval v roce 1950, si kromě solidních základů všeobecného vzdělání odnesl rozhodující vliv svého profesora kreslení, malíře Mihálye Schénera. Silné výtvarné cítění jej takřka přirozeně nasměrovalo na Divadelní a filmovou akademii v Budapešti, kam byl jako nesporný talent okamžitě přijat. Po třetím ročníku v roce 1952 byl ale z kádrových důvodů vyloučen (pro údajný kulacký původ své matky). Než se mu podařilo dokázat, že toto obvinění ani podle tehdejších měřítek neobstojí, bylo rozhodnutí neodvolatelné. Musel se tedy protloukat nejrůznějšími dočasnými profesemi. Byl dělníkem na železnici, zemědělským pomocníkem, malířem pokojů, pojišťovacím agentem, dělníkem na naftových polích v Bázakerette i restaurátorem na hradě Vajdahunyad v Budapešti. Často přežíval na hranici chudoby. Tehdy se u něj poprvé ve větší míře začaly objevovat deprese, které nepříliš úspěšně zaháněl malováním. A alkoholem.
Oklikou přes práci dekoratéra a osvětlovače v kulturním středisku župy Borsod se dostal v roce 1957 k práci s filmem jako konturista kreslených filmů a později v témže roce nastoupil ve studiu Hunia coby inspicient a asistent produkce. Návrat do školy mu povolili až v roce 1959. Sám to pak označoval jako nechtěné štěstí osudu, protože se po onom nedobrovolném přerušení studií dostal do třídy legendy maďarského filmu Félixe Máriassyho.
Vysokoškolský diplom získal Huszárik v roce 1962. Tou dobou se další šťastnou shodou okolností zrodilo Studio Bély Balázse (pojmenované podle významného filmového teoretika, pozn. aut.). Byla to „tvůrčí dílna“ mladých a začínajících filmařů, která jediná mohla umožnit zrod experimentů, jakými byly mj. Szabóovy filmy Variace na jedno téma (1961), Koncert a Ty (oba 1963), Cikáni (1962) Sándora Sáry a také stěžejní Huszárikovy krátké filmy. Parta nadšených autorů – „balážbélovců“ – si nezištně vzájemně pomáhala, držela palce a spolupracovala tak, až se to dnes jeví jako neskutečná legenda. Postupně se zde nabalovala elita pozdějších klasiků maďarské kinematografie: István Szabó, Sándor Sára, János Tóth, Ferenc Kósa, Judit Eleková, Pál Gábór, János Rózsa, Márta Mészárosová, István Gáál… a Zoltán Huszárik.
První filmové básně – Elegie o smrti koní
V době Huszárikových filmařských začátků doznívala eufórie z italského neorealismu a nastupovala francouzská nová vlna. Vliv křížení obou stylotvorných trendů na (nejen) maďarské filmaře byl zásadní. Je cítit už v první dochované školní práci Zoltána Huszárika Hra (Játék, 1959), v němž vězni hrají šachy se stíny mříží.
Svůj absolventský film Groteska (Groteszk, 1963) dokončil s množstvím problémů a poněkud nestandardně až rok po ukončení školy. Dvanáctiminutový experimentální snímek o malíři, jenž nasedl do NIKAM nejedoucího vlaku a veze NIKAM svůj vlastní portrét, byl, i když ještě ne příliš zdařilou, filmovou básní. Sledujeme detaily kol v prolínání s detaily autoportrétu, pohyby malířových očí – onu nejistotu ukotvenou v nehybnosti „mrtvého“ obrazu v kontrastu s běžícím „mrtvým“ strojem, vezoucím „živého“ autora. Témata smrti, času a paměti, jakož i kolísání mezi aktivitou a pasivitou jsou pro celou uměleckou tvorbu Zoltána Huszárika naprosto zásadní a určující.
Filmová veřejnost poprvé zaznamenala jeho jméno na prahu roku 1966, kdy devatenáctiminutovým poetickým dílem Elegie ohromil porotu na významném festivalu v Oberhasenu a získal hlavní cenu v kategorii experimentálních filmů. Byl to nenadálý, ohromující a cenný úspěch, jednak proto, že poroty světových festivalů v té době jen málokdy vzaly na vědomí existenci maďarské kinematografie, a jednak proto, že uznání připadlo zcela svébytnému a originálnímu dílu, které se zcela vymykalo ze svého národního kontextu, stejně jako z produkce světové.
Elegie je obrazově šokující lyrické rekviem za koně, kteří byli z polí vytlačeni stroji. Film i z dnešního pohledu neprokazuje podobnost či příbuznost s ničím. Velmi zastřený narativ vidíme v trojím stupňovaném dělení: koně svobodně pobíhající maďarskou rovinou, pak jako tažná zvířata, nakonec jejich porážku na jatkách. Je to báseň o zániku pradávného pouta mezi koněm a člověkem, o rozpadu tradičních struktur a na nich závislého specifického folklóru, o přerušení poslední vazby člověka s přírodou. Je to jako bezmocné varovné zaúpění, jako mučivý výkřik. Rozpíná se mezi životem a smrtí, do nesnesitelna graduje, opakuje tu hrůzu, vědomě, záměrně šokuje diváka. A to ryze výtvarnými – básnickými prostředky. Obraz, pohyb, rytmus, zvuk a hudba, detaily, celky, švenky a jízdy, střihy i vazby. Všechno má své určení, svůj přímý i nepřímý význam a pevné místo v kompozici. Elegie je pohled intimní, čistý, zasněný, soucitný i drastický, protože pluje mezi oběma hraničními břehy. Toto dílo mohl vytvořit jen navýsost erudovaný výtvarník. Huszárik byl takovým mistrem. Navíc člověkem, jenž umí cítit a žít tou nejvyšší bolestí. Orgasmem bolesti.
Prázdno, deprese a příprava Sindibáda
Podle pamětníků byl Huszárik až patologicky energickým člověkem. Prakticky vůbec nespal a neustále tvořil – psal, maloval, ilustroval, rozkresloval návrhy obrazů, dekorací, kostýmů i scén, aby vše vzápětí zavrhl. Protože přeci – nic nebylo dokonalé! Žil v přípravách na svůj velký film. Tu neubrzditelnou přemíru energie tlumil alkoholem. Celé dlouhé dny a týdny se upíjel, aby naprosto vyčerpaný chlastem posebral alespoň pár hodin spánku. A četl. Soustředěně se pročetl celým dílem nesmrtelného básníka maďarské prózy Gyuly Krúdyho (1878–1933), jenž za svůj život stihl napsat 60 románů, 4 dramata a přes 3000 povídek(!). Právě soubor Krúdyho krátkých próz o cestách a zastaveních věčného poutníka Sindibáda, hnaného neukojitelným vnitřním neklidem za vidinou štěstí a smíru, si v sobě Huszárik hýčkal řadu let jako adaptaci pro svůj VELKÝ FILM. Psal první verze scénářů z vybraných kapitol a hledal.
Krom nepochopení Huszárikových scénářů ze strany výkonných produkcí byl sám sobě tím největším kritikem, nejsilnější brzdou, která mu nedovolovala „natočit zbytečnou věc“. Na realizaci dalších dvou „filmových básní“ si musel počkat až do roku 1969. Pro pochopení kontinuity tvorby Zoltána Huszárika, jakož i otisku jeho vnitřního světa a posedlosti uměním, jsou oba snímky vpravdě klíčové.
V osmnáctiminutovém Amerigo Tot vzdává hold dílu věhlasného italského sochaře maďarského původu. V pravém smyslu je to však jakási niterná óda na lidské ruce, oslava lidského umu a zároveň neokázalé, o to však působivější, vyjádření náhle se probudivšího pocitu sounáležitosti stárnoucího muže s dávno opuštěnou rodnou vsí, jejími lidmi, domy, kostelem. Ve způsobu i gestech, jak tento uznávaný a úspěšný člověk odevzdává té malé farnosti své poslední dílo – sochu Matky Boží – je cosi z provinilé pokory návratu ztraceného syna. Přitom ale cítíme hrdost válečníka, vracejícího se z boje, ze života se štítem. Vše je vyjádřeno v rovině ryze obrazové, básnické, téměř beze slov či didaktických komentářů.
Stejnou stopáž má surreálně poetické Capriccio. Dlouho připravovaný, nesmírně složitý a náročně realizovaný film, jehož aktéry jsou sněhuláci. Tucty opravdových „živých“ sněhuláků jsou přehlídkou karikatur lidských typů a charakterů. Film je koláží rozmluvy mezi přírodou a lidskou fantazií. Je to nespoutaná surrealistická hříčka bizarních nápadů a gagů, jimiž Huszárik ve výsostné poetice předvádí mýtus stvoření, lidskou konečnost i kontinuitu obnovující se přírody. Poznáváme netajené citáty z Cocteaua, Magritta i Bun~uela, abychom nakonec pochopili, že jsme viděli jedinečné básnické podobenství o zániku, o nevyhnutelnosti zmaru, o groteskně nabubřelé touze mu vzdorovat.
Sindibád
„Setkání s Krúdyho životním dílem mělo pro mě rozhodující význam. Fascinuje mě nenapodobitelná řeč jeho prózy, která patří k vrcholům maďarské poezie. Východiskem pro mou duchovní orientaci byla odjakživa poezie a vždy mě vzrušovala vícevýznamovost básnického projevu,“ řekl v jednom z rozhovorů Huszárik.
Nikdo ze znalců Krúdyho povídek o Sindibádovi nevěřil, že by toto subtilní předivo básnických obrazů, nálad, pocitů, chutí a vůní, vtělených do psaného slova, bylo možné přebásnit do filmové řeči. Zoltán Huszárik, stejně tak jako Guyla Krúdy sám, byl oním Sindibádem. Osobně a bytostně. Napadá mě přesný, původní, dobou nezkreslený význam slova entuziasmus – z řeckého enthúsios, čili naplněný božským, posedlý, oduševnělý Bohem, vytržení, stav člověka, do něhož vstoupilo božstvo – tato vlastnost se přičítala jasnovidcům, prorokům a věštkyním. Takový musel být Huszárik při tvorbě Sindibáda. Scénář filmu měl pět verzí, výsledné dílo se však neshoduje ani s jednou z nich. Natáčení trvalo úmorné dva roky – většina exteriérů i některé reály se točily na Slovensku (v Levoči, Spišské Sobotě, Strážkách u Kežmaroku, Bardejově aj., pozn. aut.).
Netřeba klopotně popisovat děj či uchopení látky, sám Huszárik po natočení filmu před cestou do střižny odhaloval, že: „Krúdyho Sindibád je moderní Odysseus, dotvářený a obohacený o prvky, vlastnosti a rysy Gargantuovy i Casanovovy, Dona Quijota i Dona Juana… Je jako oni ztělesněním mýtu o velkých požitkářích, ale i filozofech života. A třebaže je Sindibádův svět zdánlivě archaický, málo aktuální, veskrze secesní, pokládám jej za nadčasový a aktuální vším, oč v něm běží: věčnými otázkami života a smrti, nezkrotným hledačstvím, neukojitelnou touhou po změně, pohybu, dobrodružství – a na druhé straně moudrou, nikoli rezignovanou pohodou stáří. Fantazie je první fáze tvorby a v mé fantazii je celý film dávno hotov, ačkoli nás čeká ještě montáž, která v tomto případě bude asi trojnásobně složitější a náročnější, než u jiných filmů.“ Měl velkou pravdu. Postprodukce trvala přes 10 měsíců. Huszárik skoro celý film stříhal sám a tuto básnivou Sindibádovu filmovou cestu naplnil beze zbytku. Ostatně – samota, touha a síla okamžiku v konfrontaci s bezbřehým časem – to je vlastně obsah tohoto překrásného díla. Nevíme, ve kterém úseku Sindibádova života se film odehrává, stěží rozeznáme, kdy jsme svědky reálného dění, kdy snů či představ, ale strhující sugestivita vidiny nám nedovolí, abychom se nad tím pozastavili. Sindibád umírá během filmu několikrát a divák neví, kdy umřel doopravdy. Když v závěru filmu klesne jeho bezvládné tělo k zemi u kostelních varhan, kdo ví, zda příště nevezme na sebe podobu klávesy pod rukama sličné varhanice, dámského střevíčku na noze snědé cukrářky, nebo zda nesedí někde v koutku hlediště… Sindibád je s jistotou jedním z těch vzácných filmových děl, jimž čas nejenže neuškodí a neubere na významu, ale naopak možná teprve přichází čas k jeho docenění.
Příprava na smrt a Csontváry
Po všech stránkách vyčerpávající práce na Sindibádovi a následně náhlé „bezčasí“, kdy přemíru energie najednou nebylo kam a jak vybít, vrátily Huszárika zpátky do těžkých depresí, pocitů zbytečnosti a zmaru, do upíjení se a reálných myšlenek na sebevraždu. Tyto hrozivé stavy se vystupňovaly v roce 1976, kdy si před-stavitel Sindibáda a důvěrný Huszárikův přítel Zoltán Latinovits vzal život skokem pod vlak. V té době měl Huszárik ve scénáři rozpracované své opus magnum – film o výjimečném zjevu maďarského i světového malířství Tivadaru Kosztkovi Csontvárym (1853–1919) a v titulní roli viděl samozřejmě Latinovitse.
V roce 1972 ještě dokončil krátký film Pocta starým ženám, v němž vlastně svým způsobem dál rozvíjel jednu z epizod Sindibáda, ovšem je to film o stáří, o blížící se a všudypřítomné smrti, o utrpeních a bolestech, samotě a žalu. Defilují zde desítky vrásčitých tváří, shrbených zad, očí i prací zkroucených rozpraskaných rukou. Smrti se Huszárik dotýká stále blížeji a svým až hmatatelným stylem jakési radostné rezignace nemilosrdně šokuje sarkastickou filmovou esejí o společenské profanaci smrti a smutečních obřadů Dle libosti (A piacere, 1976). Na jedné straně hořkost a žal, na druhé až morbidní ironie kýčovité okázalosti náhrobků a teatrálních výlevů pozůstalých…
Po pětiletém boji uvedl Huszárik své, podle mne, nejsilnější dílo, druhý a poslední celovečerní film Csontváry (Malířův svět, 1980). Ve svém celku možná těžko čitelný, nicméně opět navýsost osobitý film plný básnické i výtvarné obrazotvornosti, je autorovou filozofickou i psychologickou zpovědí o mučivých nejistotách a mizivých okamžicích blaženosti umělecké tvorby. Děj v komplikované struktuře sleduje jak osud malíře, jehož dílo bylo doceněno až dlouho po jeho smrti, tak příběh herce, který jej má hrát. Souběžně evokuje trnitou cestu obou umělců, z nichž každý po svém se chtěl dopátrat podstaty jevů, vztahů, života, přírody a světa vůbec a oba přitom zdolávali svou vlastní, výjimečnou, geniální, leč v mnohém chorobnou psýchu. Csontváryho monumentální plátna zachycují různé štace oné pomyslné cesty a skrze ně se přímo fyzicky ocitáme uvnitř plátna filmového. Citlivá a výsostně výtvarná kamera jde téměř krok za krokem po malířových stopách a často konfrontuje obrazy s reálnou předlohou, zároveň nesmírně těžkým vizuálním zpodobněním sleduje boj urputného, osamoceného snažení herce o zvládnutí svěřeného úkolu. Csontváry je mistrovské dílo. Je na čase ho objevit. „Pokud natáčíte film, o nic jiného nejde. Váš život po tu dobu skončil. Je to bitva,“ řekl Huszárik v jednom z nemnoha rozhovorů. Tu bitvu s filmem vyhrál. Tu osudnou – sám se sebou a svými běsy – prohrál 15. 10. 1981, kdy si vzal život.
Foto archiv
Film Csontváry – Malířův svět můžete zhlédnout v čítárně Unijazzu 21. 3. v 19.00.