Půlkrok od piety k dokonalé poctě

Je přetěžké přenést na plátno duši člověka. V hraném filmu s fiktivní narací neskonale těžší než v dokumentární eseji s otiskem doby jako v Milotově Janu 69 a především v Tichu Milana Peera. Navíc když se v podstatě nejedná ani o film čistě biografický ani o ryze smyšlený příběh.

 

Jak bylo napsáno výše a v předchozím článku, ihned po ohnivé oběti Jana Palacha vznikly dva obrovsky silné krátké filmy. Ty však emočním dopadem i dokumentární vahou vydají s přehledem za celovečerní hrané spektákly. A ano, měly jednu bolestně smutnou výhodu – Stanislav Milota i Milan Peer svá díla točili zevnitř běžících událostí. K nim je dlužno ještě přiřadit dvanáctiminutový melodramatický dokument Les, inspirovaný Janovou smrtí, který stejného roku natočil Ivan Balaďa. Mrazivé pošmourno, strhané a vyplašené tváře lidí se skloněnými hlavami, pohybem kamery značící les smutných postav, jakoby smrtelně strnulých na Palachově pohřbu. Zlověstná hudba, úderný, alegorický text na motivy balady Maxima Gorkého Stařenka Izergil, podle legendy O planoucím Dankově srdci, o mučedníkovi, který se obětoval pro záchranu svého lidu a vytrhl si srdce, aby jím poblouzněné mase svítil na cestu ze zatracení.

Po listopadu 1989 nějakou chvíli trvalo, než se otevřely a zpřístupnily archívy, než pamětníci a svědkové doby v sobě prolomili tíhu nastřádaného strachu, než se k faktům kolem „živých pochodní“ dostali badatelé a umělci nové generace, aby tuto trpkou a bolestnou pasáž československé historie mohli cele zrekonstruovat, pochopit, uchopit a představit, jak se skutečně odehrála a jaké měla důsledky. Každá generace musí minulost kriticky a zejména epistemologicky znovu objevit.

Od roku 1990 o Janu Palachovi sice vzniklo množství publicistických pořadů, případně propojených s příběhy jeho následovníků z celého Východního bloku, ale až v roce 2008, dlouho po Sametové revoluci, naplno otevřela téma Palachova mučednického činu Kristina Vlachová hodinovým televizním dokumentem Poselství Jana Palacha. V době Janovy smrti pětadvacetiletá režisérka zde pracuje jak s nově objevenými archivy z Ministerstva vnitra a nikdy dříve nezveřejněnými filmovými záběry z jeho pohřbu i následných demonstrací, tak s rozhovory bezprostředních svědků „činu“ a soustředí se na Palachovo rodinné zázemí, přátele i spolužáky, čímž v nových souvislostech osvětluje Janův hrdinský skutek, kterým se mladý student rozhodl zburcovat národ z letargie k odporu proti pokračující okupaci Československa. Vlachová snímek ukočírovala zdatně. Nesklouzla do lacině tragické pózy a dokázala si udržet zdravý dokumentaristický odstup jak ve vztahu k výpovědím svědků (s prolínáním archivních pasáží), tak zejména ve stylizaci nejemotivnějších scén v příkladu z Janova pohřbu.

Záslužné počiny se dějí i na menších fórech, možná však důležitějších a výchovnějších než je televize a film. V rámci projektu Moderní dějiny do škol, k výuce Dějiny na vlastní kůži II., vznikl krátkometrážní snímek režisérky Moniky Horsákové Smrt, která toužila po životě (2015). Osudu Jana Palacha se věnuje jaksi nenuceně a mimoděk. Jde spíše o malý filmový medailon evangelického faráře a polistopadového děkana Evangelické teologické fakulty Jakuba Schwarze Trojana, který mezi lety 1967–1974 vedl farnost v Libiši, kde byl jedním z jeho farníků i Jan Palach. S ním rozmlouval nedlouho před smrtí a pak jej v lednu 1969 pochovával na Olšanských hřbitovech. Trojan zde přemýšlí nad smyslem Janovy oběti, nad tím, co jeho čin znamenal pro české dějiny, pro občany, i o tom, jak ho chápe on sám.

Na třináctém ročníku filmového festivalu Fakulty informatiky Masarykovy univerzity v Brně v květnu 2013 zvítězil s velkým náskokem snímek Zdeňky Sitové Jana. Ten rekonstruuje velmi osobní, skutečný příběh z roku 1969 o dívce, která měla pokračovat v odkazu Jana Palacha. Sitová ho natočila podle vyprávění své babičky, sestřenice hlavní hrdinky Jany Procházkové, která spáchala sebevraždu na protest proti nastolenému kolaborantskému režimu. Její rodina musela pak pod výhrůžkami StB dlouhé roky tvrdit, že Jana spáchala sebevraždu z nešťastné lásky...

Absolutní oběť Jana Palacha děsí i fascinuje zároveň. Odhlédnuto od samozřejmé úcty a piety se jeho příběh musí jevit jako skvělá látka pro hraný film. Snad i z toho přehnaného respektu tvůrců, závažného vstupu na příliš tenký led, musel divák čekat hodně dlouho.

 

Výroby projektu o jednom z velkých milníků novodobé české historie se jako první, kupodivu namísto veřejnoprávní ČT, chopila soukromá komerční stanice HBO. Palachova polská současnice a v době jeho oběti i studentka pražské FAMU Agnieszka Hollandová v roce 2013 natočila podle scénáře generačně mnohem mladšího scenáristy Štěpána Hulíka minisérii – třídílný televizní film Hořící keř (3 x 80 minut), pro kinodistribuci pokrácený na alternativní verzi o 206 minutách. Loni, v den 50. výročí sovětské okupace z 21. srpna 1968, měl pak v kinech premiéru film Roberta Sedláčka Jan Palach (2018). Ani jedno z těchto děl, v mnohém jistě pozoruhodných, není ve stylistickém slova smyslu čistým životopisným filmem, ale ani filmem autorským. Oba jsou jakýmsi hybridem, inspirovaným a vystavěným na skutečných událostech kolem reálných postav. Řekněme tedy, že jde o žánr „historický film“. Oba pracují s více či méně otevřeným patosem. První začíná Palachovou obětí sebezapálení, druhý jí končí. Oba mají jednu dramaturgickou nevýhodu – i jen lehce poučený divák ví, jak to dopadne.

Hořící keř jde přes množství scén líčících marasmus doby počátku tzv. normalizace a staví děj na dramatické zápletce skandálního nařčení komunistického poslance a byvšího šéfredaktora Rudého práva Viléma Nového o takzvaném studeném ohni, který prý Palachovi slibovali imperialističtí agenti, aby mu pak podstrčili běžný benzín. Ze záznamů tehdejších kriminalistů známe celý, perfektně zmapovaný „postup“ Jana Palacha coby solitérního martyra – od jeho ranního odjezdu ze Všetat na vysokoškolskou kolej, rozloučení se spolužáky posledním Ahoj, kluci, vhození protestních dopisů do poštovní schránky, nákup benzínu v drogerii až po čin samotný – a tato fakta jsou postupně zasazována do příběhu. Drama se pak rozvíjí kolem hlavní postavy skutečné advokátky Dagmar Burešové, která jménem pozůstalých podala na lživého poslance žalobu na ochranu osobnosti. A to v oné době, kdy normalizace jela naplno a StB se spolu s kolaborantskou vládou snažila vymazat jméno i hrdinský čin Jana Palacha (i jeho následovníků) z povědomí a historie vůbec, bylo věcí velké odvahy.

Přestože je hlavním tématem Jan Palach, jeho postava se krátce objeví pouze v prvním díle minisérie. Příběh pak plní postavy, z různých důvodů se „ohýbající“ pod tlakem dobových situací. Ve formě justičně-politického psychologického thrilleru pak vkládá řetězec tu více, tu méně důležitých osobních zápletek do společensko-politického kontextu doby „po Palachovi“. Ten je pak ve filmu neživě (všudy)přítomný jako neviditelná enigma, kterou by měl i po závěrečných titulcích zůstat.

Loňský Jan Palach bývalého novináře Roberta Sedláčka se naopak možná až přespříliš mechanicky snaží z hlavního hrdiny stvořit „běžnou, průměrnou lidskou bytost“. Pravdou je, že Janův životní příběh se až do 16. ledna 1969 ničím zásadním nelišil od osudů většiny jeho vrstevníků. Film sleduje několik posledních měsíců Janova života. Pozoruje a zároveň přemýšlí, co tomu mladému muži táhlo hlavou. V příběhu prochází vztahem se svou přítelkyní, bouřlivým obdobím revolt vysokoškoláků po srpnové okupaci, soužitím s matkou doma ve Všetatech, brigádami v Kazachstánu (ta film otevírá) a Francii, chodí ulicemi a fotí, pozoruje a mlčí. Jak se od podzimu ʼ68 proměňuje veřejnost, ráz ulic i výrazy lidí, cosi se mění i v Janovi. Nikdo z blízkých si ničeho ve způsobu jeho chování nevšiml. V posrpnové době všechno až závratnou rychlostí upadalo do deprese. Snad proto (možnou) Janovu proměnu – přepady z rebelantství do melancholie – považovali za přirozenou součást obecného a všudypřítomného zmaru. Jan Palach oproti Hořícímu keři sleduje každodenní život i události společenského rázu z Janovy perspektivy. Předkládá pouze ty informace, s nimiž se mohl konfrontovat jen on. Je přítomný skoro v každé sekvenci i scéně. Film je po stylistické stránce vystavěn výrazně epizodicky a pointy scén tematicky směřují k Janovu finálnímu rozhodnutí. Až dospěje k osudovému gestu.

Osobně se mi zdá, že režisér vycházel více z perfektní novinářské práce Jiřího Lederera Jan Palach: Zpráva o životě, činu a smrti českého studenta a rešerší z archivů bezpečnostních složek, než z autorského scénáře Evy Kantůrkové, spisovatelky a signatářky Charty 77. Anebo scenáristka de facto převedla Ledererovu knihu do schématu filmového scénáře a fakta proložila vlastními zkušenostmi. O Palachovi v 80. letech napsala rozsáhlý esej a prý se jí „dost dotklo“, že Hořící keř postavu Jana Palacha takřka zcela vynechal. Jedno s druhým se nemusí úplně vylučovat, Kantůrková podle svých slov vycházela z řady otevřených zdrojů – ze zpráv vyšetřujících kriminalistů, vzpomínek a komentářů lidí z Janovy blízkosti nebo právě Lederovy knihy. Sedláčkův film i přes záměrnou snahu narušit apoteózu člověka Jana Palacha snad až přespříliš spoléhá na emoční sílu, mj. když snímek Jana opouští v děsivém ohnivém detailu a pod závěrečnými titulky slyšíme jeho dech.

 

Přísný historik se může ošívat (a mnozí se v tomto směru ozvali) i ohrnovat nos nad některými fabulačními smyšlenkami v obou filmech, „děravostí“, nahrazením skutečných historických postav fiktivními – např. Hollandové Hořící keř pomíjí důležitý fakt, že k žalobě na Viléma Nového, již podali Palachovi nejbližší, se připojilo dalších pět známých osobností: Emil Zátopek, Vladimír Škutina, Pavel Kohout, Luděk Pachman a studentský vůdce Lubomír Holeček, který je zde kdoví proč nahrazen fiktivní postavou Ondřeje Trávníčka. Podobné faktografické lapsy (zde v přehnané snaze o „polidšťování“ příběhu hlavně kýčovité rozhovory), sice v menší míře, lze najít i v Sedláčkově Janu Palachovi. Ale buďme smířliví. Jak Hollandová, tak i Sedláček stáli před nelehkým úkolem ztvárnit čin a dobu historické ikony nejvyššího kalibru. Hořící keř ani Jan Palach nejsou dokumenty, ale hrané filmy na základě skutečných událostí, tedy filmová beletrie. A hraný film může (ba musí!) pracovat s fikcí, uměleckou licencí ve ztvárnění i odbočkami v ději. Stačí si připomenout některé biografické skvosty ze světové kinematografie, kterak například Ken Russell naložil s Gustavem Mahlerem a dalšími velikány.

Hnidopichům kritizujícím některé výše popsané nedostatky a nepřesnosti mohu uvést drobnou, ale silnou obhajobu (zde k Sedláčkovu filmu), reakci jednoho mého přítele po zhlédnutí filmu: „Po konci promítání jsem odcházel s hlavou skloněnou, neohlížeje se napravo nalevo, mlčky. Všichni tak šli mlčící ze sálu. Pak jsem ani nemohl jet MHD, protože byl pátek a v tramvajích by bylo plno napařených mladých. Tak jsem šel přes celé město v noci sám domů pěšky.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *