Vynálezce černého humoru ve filmu

Elegán s pronikavýma očima, výrazným nosem, lišáckými gesty a věčným doutníkem. V Hollywoodu si díky zdvořilým způsobům získal pověst nejvíce vkusného a sofistikovaného režiséra. To on přivedl do amerických kin zapomenutý, a přitom komplexní svět dobrých mravů a pěstěných zevnějšků. Dnes poněkud opomíjený mistr filmové komedie, který jako první začal s mísením „klasických“ žánrů a nebál se prosadit už počátkem 40. let do svých filmů černý humor jako mocný stylotvorný prvek. V době, která opravdu nepřála takovýmto zásadním výstřelkům a v zemi, která po útoku na Pearl Harbor vstoupila do nejhroznější války v historii a stala se ještě konzervativnější.

Nechávám divákům prostor, aby si mé filmy domýšleli.
 Ernst Lubitsch (28. 1. 1892 – 30. 11. 1947)

 

V listopadu uplyne 70 let od skonu geniálního režiséra, autora a herce Ernsta Lubitsche. Jistě netřeba výročí, abychom si takové velikány inteligentní komedie a satiry připomínali. Běžný divák jméno Lubitsch možná slyší poprvé. Jeho tvořiví souputníci i následovníci si ale sakramentsky dobře uvědomovali, jakou byl nepřehlédnutelnou a nezapomenutelnou veličinou pro celý vývoj kinematografie. Další velký Evropan v Hollywoodu Billy Wilder věděl tehdy lépe než kdo jiný, jak jeho učitel dovedl geniálně spojit vytříbenost se skvělým vtipem a ve své pracovně měl naproti pracovnímu stolu zarámovanou motivační větu: „Jak by to natočil Lubitsch?!“ Čím byl Hitchcock pro thriller, znamenal Lubitsch pro komedii. Byť ho v oné době ceny nejvyšší, nejprestižnější, tedy Oscary, míjely a jediného – Academy Honorary Award 1947 za přínos filmovému umění – obdržel, až když byl těžce nemocen, jen pár měsíců před svou smrtí.

Žid z Berlína, účetní, komik a novátorský režisér

„Lubitsch byl posledním z ryzích Evropanů, kterým se dostalo svobody na americkém kontinentě. Druhého, jako byl on, už nikdy nespatříme, protože svět, který oslavoval, zemřel. Ještě dřív než on sám.“ Slova významného amerického kritika Andrewa Sarrise lze jen podepsat. Ernst Lubitsch si tento svět kdysi v mládí vysnil a své sny na filmovém plátně oživoval s takovou grácií, že diváci pak sami jaksi mimoděčně přejímali ono „slušné chování“ i zdvořilost k druhým. Byť satirizoval a „otíral“ se snad o všechny společenské vrstvy, svět se pak zdál jako opravdově krásné místo k životu.

Narodil se do židovské rodiny v Berlíně jako syn krejčovského mistra. Po ukončení základky dal před střední školou přednost divadlu. Zpočátku sice ještě paralelně s účinkováním v kabaretech a music hallech vedl tatínkovi účetnictví, nicméně divadlo definitivně zvítězilo v podobě angažmá ve slavném Deutsches Theater Maxe Reinhardta, kde se ještě náctiletý Ernst rychle prosadil jako charakterní herec. V té době si začal také přivydělávat u filmu a brzy z Lubitsche vyrostl úspěšný komik. Přicházel na plac s vlastními nápady, aby se posléze ujal i režie svých filmů. V letech 1914–1917 natočil osmnáct povětšinou komediálních snímků, v nichž krom jiných sám hrával hlavní role.

První velký úspěch slavil s ulítlou komedií Schuhpalast Pinkus (Palác obuvi Pinkus, 1916) a každý další film už býval pro diváctvo velkým svátkem. Od chvíle, kdy s herectvím skončil, začala Lubitschova režisérská hvězda ještě prudčeji stoupat. A to především když se na čas stal specialistou na žánr historických výpravných spektáklů pro velké německé i francouzské produkce – mj. historické kostýmní drama s prvky mysteriózního hororu Die Augen der Mumie Ma (Muž beze jména, 1918), životopisné fresky Madame DuBarry (1919) a Anna Boleyn (1920) nebo opulentní epos s masovými scénami Das Weib des Pharao (Faraónova žena, 1922). Tímto svým posledním německým filmem novátorsky zasáhl do způsobu snímání, neboť množství scén natáčel s velkým využitím protisvětla, což obrazu dodávalo jakýsi přízračný a nadpozemský element. Na rozdíl od jiných tvůrců velkofilmů německé produkční společnosti UFA svá historická díla Lubitsch pojímal s komediálním nadhledem a na světové dějiny v nich pohlížel z „perspektivy klíčové dírky“. Netočil o událostech, nýbrž o záležitostech každodenního života historických i fiktivních postav.

Prvním nezávislým filmařem v Hollywoodu

Zatímco jeho německou múzou se stala hvězda polského původu Pola Negri, do Hollywoodu si ho v roce 1923 pro svůj projekt Rosita (Zpěvačka z ulice) vyžádala jiná kráska Mary Pickfordová. Lubitschova hollywoodská kariéra byla ve znamení dlouhé šňůry úspěšných filmů, především sofistikovaných, ironických společenských komedií – poněkud lehčích a erotičtějších, než na jaké byli američtí diváci zvyklí. Ernst Lubitsch byl v podstatě jediným z německých režisérů, jenž v USA dokonale uspěl a rychle se stal jedním z nejzručnějších tvůrců klasického hollywoodského stylu 20. let. Jeho filmy dokonce významně ovlivnily další vývoj americké kinematografie, především žánr komedie a hudební komedie, často s evropskou tematikou i evropskými herci – mj. The Smiling Lieutenant (Kouzlo valčíku, 1931) či brilantní prolnutí filmu a operety ve velmi volné adaptaci nejslavnějšího díla Franze Lehára The Merry Widow (Veselá vdova, 1934) s šarmantním a populárním francouzským zpěvákem Mauricem Chevalierem v jedné z hlavních rolí.

German director Ernst Lubitsch in overcoat. (Photo by Edward Steichen/Condé Nast via Getty Images)

Lubitsch se také velkou mírou zasloužil o tvůrčí uplatnění zvuku ve filmu. Jako první začal zvuk snímat odděleně od obrazu a nahrávat jej dodatečně postsynchronem. Brzy pak začal využívat nahrávání více zvukových stop – dialogy, ruchy, hudba – a jejich střihovou skladbu v dramaturgické vazbě na obrazovou stránku filmu. Uvědomil si, že stejným účinkem jako „hluk“, valící se na diváky z plátna, může působit i ticho. Například ve filmu The Love Parade (Přehlídka lásky, 1929) vidíme Chevaliera hovořit šeptem k soudcům, ale kamera odstoupí do polocelku až celku a my tedy neslyšíme obsah sdělení, čímž se zvyšuje napětí ve scéně. Lubitschův způsob (styl) filmové řeči – lehkost, elegance a technická preciznost – odkazuje na jeho mimořádnou ekonomiku výrazu, tj. schopnou čistě, brilantně a srozumitelně komunikovat myšlenku filmu i vztahy mezi postavami elementárními nástroji filmové režie: gesty či pohledy herců, jejich rozestavením i pohybem po scéně, kompozicí záběrů i rafinovaným užitím zvukové stopy.

Od roku 1935 se stal generálním šéfem produkce v Paramount Studios, což byl nejvyšší výkonný post v této obří společnosti, a mohl si tak sám svá díla od A do Z produkovat, tedy volit látku i žánr, obsazovat filmy jím vybranými herci a bez ohledu na majitele (akcionáře) Paramountu poslat do výroby a následně distribuce film v podobě, kterou on sám zvolil. Zároveň také jako supervizor dohlížet na ostatní filmy společnosti a tím držet vysoko postavenou kvalitativní laťku celé produkce. Dalo by se říci, že byl tehdy prvním nezávislým filmařem v onom velkém molochu Hollywoodu. Není divu, že jej v roce 1938 přeplatila a přetáhla konkurenční Twentieth Century-Fox, samozřejmě se stejnou mírou rozhodovacích pravomocí.

„The Lubitsch Touch“ a spolupráce Billym Wilderem

Po svém prvním americkém filmu Rosita natočil německý tvůrce v Hollywoodu sérii rafinovaných společenských komedií, které byly založeny na narážkách na sexuální choutky a soupeření, vřící pod nátěrem zdvořilosti. Pro užití těchto náznaků a vizuálních hříček se brzy vžilo označení The Lubitsch Touch, Lubitschův styl. Ten u svých filmů perfektně zvládl kontinuální střih a byl schopný naznačit charakter postav prostě tím, jak měnily pozice v rámci obrazu, či směrem jejich pohledů v po sobě jdoucích záběrech. Nejvýznamnějšími a ukázkovými díly jeho novátorské střihové skladby jsou hned filmy z počátku hollywoodské kariéry: The Marriage Circle (Líc a rub manželství, 1924), Lady Windermere’s Fan (Vějíř Lady Windermerové, 1925) a So This Is Paris (Taková je Paříž, 1926).

Na nějaký čas se pak vrátil ke svému starému žánru, historickému filmu, a natočil pro MGM The Student Prince in Old Heidelberg (Starý Heidelberg, 1927) a pro Paramount The Patriot (1928). Jsou to ještě filmy „němé“, ale i s nástupem technologické revoluce v kinematografii – zvuku – hravě dokazoval, viz předchozí kapitolu, že patří k režisérům s nejbohatší představivostí. Jeho komedie, potažmo i filmové muzikály, jsou nyní s pomocí dialogů i vkládaných akcentovaných citoslovcí založeny na trapnosti a psychologických odhaleních, tedy kvalitách, které mohly být signalizovány chytře umístěným detailem na výraz tváře nebo gesto. Tato, řekněme, „taktika ztotožnění“ vtahovala diváka do děje, do postavy s jakousi samozřejmostí, neboť běžný člověk si sám v duchu společně s postavou uvědomoval sebe, své úlety, přešlapy, zloby i trapnosti.

Jak jsem v úvodu zmínil, později veleslavný tvůrce komedií Billy Wilder byl Lubitschovým učedníkem (viz Velký vypravěč a film-noir, UNI 10/2014). Ten jej ostatně po jeho útěku před Hitlerem do Ameriky sám v Hollywoodu zaměstnal, neboť v něm okamžitě vycítil velký scenáristický potenciál. Z jejich spolupráce vznikly dva skvělé, nadčasové filmy – Bluebeard’s Eighth Wife (Osmá žena Modrovousova, 1938) a především Ninotchka (Ninočka, 1939), kterou bychom mohli charakterizovat coby „politickou komedii“. První svého druhu v historii kinematografie. Příběh vypráví o tom, jak francouzský životní styl a západní přepych zkorumpoval napřed tři stárnoucí rudé komisaře, kteří se do Paříže vydali z pověření Kremlu prodat zabavené carské šperky, a pak za pomoci milostného vztahu také přísnou a krásnou rudou komisařku (Greta Garbo), která na ty tři chudáky přijela dohlížet. Sofistikovaným způsobem v neuvěřitelné kadenci konverzačního i situačního humoru, a historicky poprvé i černého humoru, si totiž bere na paškál komunistické krutosti – například: „Jak je v Moskvě, soudružko?“ „Krásně. Poslední hromadné procesy měly úspěch. Rusů sice bude míň, ale budou lepší.“, všudypřítomnou paranoiu: „Sabotážník se vetřel mezi smyčce.“ „Tenhle Guljanov! Nikdy nevíš, jestli jde na záchod nebo na tajnou policii.“, stejně tak totální absurditu tohoto strašlivého zřízení, které má vbrzku zachvátit polovinu světa: „Fascinuje mě váš pětiletý plán na posledních 15 let.“

Vynálezce černého humoru ve filmu

Kolaborantský profesor Siletski: „Víte, jak vám v Londýně říkají? Koncentrační tábor Erhardt.“

Plukovník Erhardt: „Ano, ano. My obstaráváme koncentrování a Poláci táboření.“

(dialog z filmu Být či nebýt, 1942)

S podobně inteligentním způsobem humoru, jakým v Ninočce odkopal komunisty, se opřel v roce 1942 komedií To Be or Not to Be (Být či nebýt) do nacistů. A to na vrcholu jejich moci! Lubitsch, sám stejně jako Billy Wilder Žid, již dříve pracoval s tradicemi židovského humoru a moc dobře si uvědomoval, že vtip nejlépe zabírá s vážnou tváří.

„Píše se srpen 1939. V Evropě je stále ještě mír.“ Tato slova uvozují jedno z nejslavnějších děl, jež uzavřelo vrcholné umělecké období Ernsta Lubitsche. Prostřednictvím absurdní černé komedie plné záměn, dvojsmyslných dialogů, nepředvídatelných zvratů a nezbytného milostného trojúhelníku se velký režisér navrátil do divadelního prostředí, v němž začínal. Film lze vnímat jako kroniku osudů jedné divadelní společnosti, jejíž svobodomyslnost byla ukončena s počátkem druhé světové války. V mžiku jako by život byl zcela paralyzován. Co nebo kdo je příčinou? Strach lidské masy z muže s malým knírkem.

Od vypuknutí války na evropském kontinentě měl Lubitsch od svých německých přátel velmi dobré informace o tom, co je to nacismus a co je Hitler za zlo. V roce 1941 se rozhodl na situaci reagovat filmem podle vlastního námětu. Jako autor je sice v titulcích uváděn Melchior Lengyel, ale ten v historických záznamech sám uvádí, že Lubitschovi jen zpovzdálí kibicoval. Příběh je vcelku prostý. Druhořadý divadelní soubor se v nacisty obsazené Varšavě snaží zachránit podzemní hnutí před gestapem. Nacvičují protinacistickou hru Gestapo, kterou záhy zakáže gestapo skutečné. Opráší tedy Hamleta, jehož svérázná inscenace je spouštěčem všech následných situací i zapojení ansámblu do odboje. Zápletka je ovšem mnohem vrstevnatější. Prolínají se v ní pojmy divadla ve filmu s historickou realitou válečného stavu země a inscenované šarády proti okupační moci, kdy se její aktéři opakovaně ocitají v nebezpečí smrti. Lubitsch se zde pohybuje na tenounkém ledě a množství replik bylo pro tehdejší diváctvo, eufemisticky řečeno, velmi konfliktních. V době mezi natáčením a uvedením filmu do kin vstoupily USA do války a Hitlerovy spády byly v danou chvíli až příliš bolavé téma ke smíchu. Lubitsch čelil kritice i od svých nejvěrnějších a tlaku, aby uvedené repliky odstranil. On však, naštěstí, nepovolil a logicky se hájil: „Připouštím, že nepoužívám obvyklý způsob zobrazení nacistického teroru. Neukazuji mučírny ani bičování ani detaily tváře nacisty vzrušeného krutostí i chtíčem… Moji nacisté jsou jiní. Zmíněný stav dávno překonali, protože brutalita se stala jejich denní rutinou. Jejich humor se točí kolem koncentračních táborů, kolem utrpení obětí. To, co já satirizuji, jsou nacisti a jejich směšná ideologie. Také satirizuji postoje herců, kteří zůstávají herci, bez ohledu na míru nebezpečnosti situace, což považuji za pravdivý postřeh.“

Černý humor vstoupil do kinematografie až dvacet let poté, co v roce 1942 Lubitsch světu představil komedii Být či nebýt. Komické je neobvykle umně, ba geniálně vpředeno do tragického. A v Lubitschově filmu je černého až šibeničního humoru vpravdě nadmíru. Překračuje všechny hranice. I dnes je to místy sakra silná káva. To zaskočilo nejprve producenta Wagnera, jehož musel ještě před natáčením nahradit Alexander Korda, a posléze i publikum, které film docenilo až s odstupem mnoha let.   

Být či nebýt zamýšlel režisér, podle svých slov jako „Film naprosto odlišný od všech předešlých. Neměl být ani komedií s dramatickou vsuvkou, ani dramatem s komickým odlehčením. Záměr byl vytvořit a naplnit pojem satira v nejsilnějším slova smyslu, využívající často krutý sarkasmus zacílený na morální principy a instituce. V první části je fraškou z divadelního zákulisí, mířící na lidské ego zatížené obří marnivostí, ve střední části se promění ve válečné melodrama, pak mísí zmíněné prvky a v závěru se opět stává fraškou.“

S odstupem let se někdejší finanční propadák jeví jako pouhá oběť špatného načasování, ovšem i jako bezesporu jeden z nejlepších filmů Ernsta Lubitsche. Tato černá komedie z okupovaného Polska patří k případům, kdy publikum četlo film jinak, než si režisér přál. A jak v úvodu článku Lubitsch říká, že dává divákům prostor si jeho filmy domýšlet, je třeba jeho citaci dopovědět: „Můžu za to, že si občas domýšlejí špatně?“

V roce 1943 natočil svůj první barevný film Heaven Can Wait (Láska není hřích), v němž Lubitsch s jízlivým humorem jako by rekapituloval vlastní životní cestu na příběhu starého světáka, který se po smrti dobrovolně hlásí do pekla. Sice pak ještě na černobílý materiál natočil romantickou komedii Cluny Brown (1946), ale kvůli zdravotním problémům se další práce režiséra vzdal, stáhl se do ústraní a omezil činnost jen na produkci.

Douška závěrem: Je nade všechno zjevné, kde si Tarantino bral inspiraci pro Hanebný parchanty.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *