Cesta k C a mnohem dál

Příznivci Terryho Rileyho zažijí díky Strunám podzimu dvojí svátek. V podání Ars Nova Copenhagen pod vedením Paula Hilliera zazní 9. října v pražském památníku na Vítkově stylotvorná kompozice In C. Autor bude provedení přítomen. O den později v koncertním sále Pražské konzervatoře zahraje třiaosmdesátiletý skladatel a pianista v duu se synem, kytaristou Gyanem. Dobrý důvod ke stručnému životopisnému ohlédnutí.

 

„Všechno v mojí práci pohání ‚co když?‘ princip. Nešlo mi o to, jak se věci běžně používají. Ptal jsem se sám sebe, co se stane, když například přetáhnu magnetofonový pásek přes čtecí hlavu mimo naváděcí čepy, ručně, bez použití motoru magnetofonu,“ nechal Terry Riley nahlédnout do svého tvůrčího myšlení. Mluvil tehdy o prvních experimentech se zvukovými smyčkami a „zpožďovači“ (dnes bychom řekli zvukovými efekty typu delay), ale zrovna tak dobře můžeme onen princip vztáhnout i na jeho partitury. „Co když“ seřadím noty takhle, i když se to normálně nedělá?

Ještě je však nutno dodat, že nikdy nešlo o chladný experiment pro experiment. „Pro mě vždy musí v hudbě existovat emoční element. Vždy pracuji s kompozicí prostřednictvím smyslu pro feeling. Myšlení je do procesu zapojeno, ale musím cítit, že věci jsou správné.“

 

 

Léta učednická i uličnická

Terrence Mitchell Riley se narodil 24. června 1935 v kalifornském Colfaxu: „V kopcích Sierra Nevada, kde bydlím i dnes, a celý život jsem prožil v Kalifornii, ať už jsem cestoval kamkoliv a dělal tam cokoliv,“ vyvrátil skladatel obrázek kosmopolity v rozhovoru pro LA Weekly. Navíc se prohlásil za typického venkovana. „Nestrávil jsem mnoho času v městském prostředí. Můžete sice žít ve velkoměstě a tvořit tichou, mírumilovnou muziku, pokud je to přesně to, co zamýšlíte dělat. Ale obecně myslím platí, že prostředí ovlivňuje, jak přijímáme hudbu.“

Rileyho formativní zkušenosti ovšem zahrnují i velkoměsto. Vzdělání sice získával v menších komunitách. Na proslulé Shasta College, která patří pod San Francisco State University, ale sídlí v relativně malém Reddingu. Později dokončil studia skladby na University Of California v jen o něco větším Berkeley, kde jeho pedagogy byli významní skladatelé Robert Erickson (1917–1997) či Seymour Shifrin (1926–1979). Právě zde se v roce 1960 seznámil s La Monte Youngem, jak se ukáže, celoživotním přítelem. Ještě před Berkeley ovšem Riley absolvoval San Francisco Conservatory. A v roce 1962 se do Frisca rád vrátil.

Dostal totiž lákavou pozvánku k pokusničení v San Francisco Tape Music Center. „Neziskovou kulturní a naučnou společnost“ a elektronické studio založili při sanfranciské konzervatoři skladatelé a průkopníci elektronické hudby Pauline Oliveros, Morton Subotnick a Ramón Sender Barayón za účelem průzkumu využití „tape music“ (v podstatě musique concrète, záznamů zvuků prostředí, a magnetofonových smyček) v soudobé kompozici. Inspiroval je seminář Roberta Ericksona v roce 1961, po kterém okamžitě vytvořili improvizační skupinu Sonics.

Přibližně ve stejné době, ve které se Terry Riley spolu s přítelem Stevem Reichem přidal k práci v San Francisco Tape Music Center, začal skladatel spolupracovat také s uměleckým hnutím Fluxus, založeným v New Yorku všestranným, původem litevským umělcem Georgem Maciunasem. Znamenalo to pro něj dva roky (1962–1964) nádherného „organizovaného“ zpochybňování tradičních uměleckých forem a jejich galerijního prezentování. Dva roky happeningů, performancí, snah o totální fúzi všech uměleckých směrů, legrace. A také přechodného pobytu v Evropě, inspirací myšlenkami dadaismu i východními filosofiemi. Mimochodem, v Evropě si Riley přivydělával na živobytí i jako hráč v piano barech. Je docela malebné představit si tehdejší kariéru váženého pana komponisty.

Směrovky ke skladbě In C, jejímž principem se stala opakující se zvuková smyčka, improvizace, modalita a bourání zavedených představ o hudební kompozici, jsou vytyčeny. Jen ještě přidejme Rileyho obdiv k Johnu Cageovi, ostatně autorovi slova „happening“. A ke „skutečně výborným komorním tělesům pánů Johna Coltranea, Milese Davise, Charlese Minguse, Billa Evanse a Gila Evanse,“ jak se Riley vtipně vyjádřil v rozhovoru pro Bluefat.

 

Óda na C dur

„Zajímal jsem se o hudbu s použitím patternů či formací patternů, které měly stejný nebo velmi podobný tvar, už nějakou dobu předtím, než jsem napsal In C. Několik takových kusů jsem vytvořil díky práci se smyčkami z magnetofonových pásků. Zejména šlo o hudbu, jakou jsem dělal v Paříži v roce 1963, než jsem se vrátil do USA. Pracoval jsem tam s Chetem Bakerem a dělal nějakou produkci pro Théâtre des Nations (Národní divadlo, dnes přejmenované na Théâtre de la Ville; hudební studie, vystavěná na smyčce a trubce Cheta Bakera, nese název Music For The Gift, pozn. aut.) Začal jsem tehdy pracovat ve francouzských rozhlasových studiích. Svým způsobem jsem si vytvořil formu pro hudební kus, který by měl opakující se modální patterny. Ony patterny by byly velmi interaktivní a tvořily jakési zvukové pole. Zabralo mi asi rok, než jsem In C napsal,“ popisuje vznik stěžejní kompozice Riley. Stěžejní nejen pro vlastní kariéru, ale pro vývoj soudobé hudby vůbec. In C bývá označováno jako zakladatelský akt minimalismu, byť samotný Riley kolegiálně vypichuje vliv La Monte Younga a jeho využití prodlev – dronů.

Jak kompozice funguje popíše nejlépe samotný autor: „Skládá se z 53 opakujících se, cyklických patternů, které všichni hráči hrají od prvního do třiapadesátého, ale navazují je volně. To znamená, že nemusí hrát všichni zároveň ten samý pattern, mohou se vzdálit o pattern nebo dva od sebe. Tím vznikne jakási propojovací mřížka, která se posouvá napříč skladbou, a jak se pohybuje, dochází k drobným posunům v tonalitě. Takže dojde k efektu, kdy se tóny jakoby promývají a jedna tonalita postupně přechází v druhou. Je to demokratický kus, nemá dirigenta, záleží opravdu na spontánních rozhodnutích hudebníků.“

Ve „vážné“ hudbě neobvyklou volnost interpretace popisuje partitura už doporučeními jako „ideálně pro skupinu asi 35 hudebníků, pokud je to možné, ale funguje i v menších, i větších obsazeních“. Nebo „skladba by průměrně měla znít 45 minut až hodinu a půl“. Zcela libovolné je i nástrojové obsazení. Pochopitelně šlo o zcela záměrný „útok na pevnosti tehdejších rigidních, akademických skladatelů“, jak věc později popsala ta přející část kritiky.

Premiéra In C proběhla 4. listopadu 1964 v San Francisco Tape Music Center. Na provedení spolupracoval Steve Reich, kterého dílo naprosto uchvátilo a inspirovalo. Nešlo ovšem o inspiraci jednostrannou. Právě Reich doporučil Rileymu, ať do kompozice vloží rytmický puls. Metronomicky se opakující osminovou notu C, ať už hranou na klavíru nebo laditelných perkusích jako marimba. Riley přitom uvažoval o skladbě zprvu jako o arytmické.

Navzdory nesporné revolučnosti uznala hudební veřejnost význam In C relativně brzy. Riley to skromně přičítal „nadšené podpoře řady výborných ansámblů, které skladbu hrály a dodaly jí tím platnost“.

Svobodná hudba souvisela se svobodnou prezentací samotného Rileyho, nejen skladatele, ale také multiinstrumentalisty. Ať už se přidal v roce 1965 k La Monte Youngovu newyorskému souboru Theater Of Eternal Music (kde působil i John Cale z Velvet Underground), nebo začal pořádat památné celonoční koncerty. „S tím nápadem poprvé přišli na Philadelphia College Of Art někdy v letech 1967, 1968. Chtěli uspořádat vystoupení v galerii, kam by přišli lidé s celými rodinami, relaxovali, poslouchali hudbu nebo třeba spali v hamakách a spacích pytlech.“ Hezká doba.

 

Rockové souvislosti

Druhým nejslavnějším počinem, kterým Riley obohatil kulturní svět (aťsi to zní pateticky), je nahrávka A Rainbow In Curved Air (1969): „Rainbow, to byl jeden z kousků, které jsem si napsal pro sólové klávesové koncerty, když jsem se snažil trochu osamostatnit a hrát na tolika místech, na kolika budu chtít. Je to vlastně o dost jednodušší věc než In C. Používám spoustu různých patternů, ale pokud to šlo, vystavěných na jediném vzorci na 14 dob, který prochází celým retrográdním a inverzním procesem, augmentací a diminucí. Všemi těmi technikami různorodě pracuji s vlastně velmi malým množstvím materiálu. A nad tím vším je spousta volné improvizace.“

Duha v zakřiveném vzduchu představovala také průlom do rockové subkultury. Progrocková kapela Curved Air si zvolila podle nahrávky rovnou název. Členové Soft Machine, Tangerine Dream nebo mnohem později Sonic Youth se hlasitě přiznávali k ovlivnění. Rockovou klasikou se stala skladba Baba O’Riley (1971) z repertoáru The Who, ve které autor Pete Townshend využil klávesové party přímo inspirované Rileym. Jméno skladatele pak vepsal už do názvu písně, spolu se jménem svého duchovního učitele, indického mystika Mehera Baby.

Terry Riley dění na rockové scéně sledoval. Jak potvrdil v rozhovoru s Jasonem Grossem v roce 1997: „V 60. letech byla moje práce vesměs paralelní s tím, co se dělo v rocku. Existovaly zde podobnosti v kinetické energii, která je vlastní oběma žánrům. Zdálo se zcela přirozené, že moje práce inspirovala The Who, vždyť i já jsem se intenzivně zajímal o tehdejší vývoj rock’n’rollu. Líbili se mi Beatles i Stones. A samozřejmě Velvet Underground, ostatně proto jsem pracoval s Johnem Calem.“ Je asi zbytečné dodávat, že dodnes živý výsledek oné spolupráce zachytila deska Church Of Anthrax (1970).

V rozhovoru pro Innerviews vzpomíná Riley pobaveně také na jeden velmi „hendrixovský“ moment svojí kariéry. „Hendrixovský, ovšem zcela nezáměrně, bez mého přičinění. Stalo se to během festivalu Nuits De La Fondation Maegh. Vystupoval jsem s kytaristou Davidem Rosenbloomem, manželka Anne hrála na autoharfu. Zrovna jsme předváděli variaci na Poppy Nogood And The Phantom Band, když všechny magnetofony, přehrávající smyčky, vzplály plamenem. Museli jsme použít hasící přístroje, abychom je uhasili. Nikdy jsem neslyšel, že by magnetofony hořely! Ale bylo to skvělé. Pro diváky šlo o výbornou performanci, s tím kouřem a ohněm… Trvalo to patnáct minut a po přerušení jsem se vynořil z dýmu se saxofonovým sólem. Mám pocit, že si všichni mysleli, že šlo o plánovanou součást představení.“

Jaký má Riley recept pro případy, že se na pódiu něco pokazí? „Udělat z toho něco nového. Je to stejné, jako když zahrajete na klavíru ‚chybnou‘ notu, která vám ovšem ukáže možné nové směřování skladby. Když se oné noty chytnete a zahrajete ji stokrát, už nikdy není ‚falešná‘, stane se součástí kusu.“

 

Východní i západní setkávání

Riley se už v začátcích nechal ovlivnit také postupy tradiční indické hudby, v roce 1970 se ovšem rozhodl prohloubit vzdělání. Jako žáka ho přijal severoindický zpěvák rág Pandit Pran Nath. „Znamenalo to ohromnou změnu v mém životě. Bylo to podobné, jako když přestoupíte na nějaké náboženství a víte, že musíte skutečně pevně věřit, aby konvertování pracovalo pro vás. Musíte se do věci zcela ponořit, a přesně to se mi stalo. Jistě, dominovalo studium rág, ale ve skutečnosti představoval Pandit Pran Nath celý vlastní hudební vesmír, paralelní s tím, co se děje v rágách. Pro mě šlo o osobnost, která v hudbě míří stejným směrem jako já, akorát po jiné cestě a v rámci prastaré tradice, na kterou je stále napojena.“

Terry Riley pak nejen opakovaně navštěvoval Indii jako student, ale sloužil učiteli až do jeho smrti v roce 1996 coby hráč na tampuru či tabla a doprovodný vokalista. Navíc sám přijal roli lektora indické hudby a interpreta rág.

Láska k indické hudbě nepřímo vedla i k dalšímu zásadnímu setkání v roce 1978. Riley tehdy vyučoval kompozici, improvizaci a hindustánskou klasickou muziku na oaklandské Mills College, kde zrovna residenčně působil Kronos Quartet. „Bylo naprosto úžasné slyšet mladé hráče s takovou energií. Když jsem se začal bavit s Davidem, pohltil mě jeho entusiasmus.“

Z přátelství s houslistou a kapelníkem Kronosu Davidem Harringtonem vzniklo umělecké partnerství, které posunulo dál obě hudební entity. Skladatel se dokonce nechal přesvědčit, aby se vrátil ke „klasické“ notaci, tradičnímu psaní partitur. „Původně jsem chtěl vytvářet pro Kronos něco mezi notací a ‚nezapsanou‘ hudbou. Psal jsem takové hudební skici a strkal je Davidovi. Ale asi po hodině práce se na mě David otočil a říká: ‚Víš, pro náš způsob práce potřebujeme přece jenom něco více napsaného.‘ Vlastně to ve mně vyvolalo nostalgické pocity z dob, kdy jsem objevil hudbu. Vzpomněl jsem si, jaké to bylo na Berkeley, když jsem vzal pero do ruky a hodiny se snažil vytvořit něco na notovém papíru.“

Vzájemné působení pěkně popsala Joan Jeanrenaud, tehdejší violoncellistka Kronosu: „Terry svými kompozicemi vytvaroval, jak Kronos hraje, a Kronos zase Terrymu pomohl dostat se za minimalismus jeho raného období.“ Riley by se mohl ošívat nad slovním spojením „minimalistické období“. Vždy říkal: „Minimalismus je termín hudebních kritiků, já se od něj osvobozuji. Když si o sobě myslíte, že jste minimalista, zavře vás to do krabice. Ale já raději cítím, že pokaždé, když se pustím do psaní nové věci, tak mi to pomůže posunout se k nové koncepci.“ Ale tenkrát se neošíval.

Rileyho skladby pro Kronos Quartet možná nejsou nejslavnější a přelomové, ale rozhodně na ně sedí výraz vrcholné. G-Song v g moll a s jazzovým akordickým rozvojem je ještě přepracováním starší skladby z roku 1973 pro klávesy a saxofon. Ovšem už rozmáchlá, nálady měnící Cadenza On The Night Plain (1984) nabízí novou kvalitu. „Riley nechal za zády minimalismus In C a místo toho objevuje zvukové říše, které se rozkládají od dlouhodechého lyrismu severní Indie až k ježatým, tříštivým rozvojům Bartókovým,“ napsal zpětně kritik K. Robert Schwarz pro New York Times.

 

Dvouhodinový cyklus pěti kvartet Salome Dances For Peace, které Kronos publikoval v roce 1989, bývá označován jako Rileyho opus magnum. Jde pochopitelně také o opus magnum interpretační pro Kronos. Jenže všechny skladby napsané pro Kronos jsou vlastně úchvatné a výjimečné. Nejen v dobrém smyslu slova efektní multimediální představení Sun Rings (premiéra 26. října 2002) pro kvarteto a smíšený pěvecký sbor, s přednatočenými zvuky a vizuály Willieho Williamse, napsané na objednávku NASA. Nebo originálně obsazený kvintet inspirovaný svatojánskými rituály The Cusp Of Magic, ve kterém se smyčcové kvarteto spojilo s čínskou virtuózní hráčkou na pipu Wu Man a který si Riley zkomponoval k sedmdesátinám (i když nahrávka vyšla až v roce 2008).

Nejen dlouholetá spolupráce, ale samozřejmě především blízké přátelství umožnilo vznik tak hluboké, citlivé a působivé kompozice jako Requiem For Adam (2001), věnované zesnulému synovi Davida Harringtona. „David mi poslal spoustu muziky, kterou Adam miloval, včetně punk rocku a dalších temných a nervních věcí, jaké se mladým lidem líbí. Chtěl jsem něco z toho do skladby dostat, ale zároveň do ní přidat i vznosný pocit ducha obracejícího se ke světlu.“

Práce s Kronosem přitom nezastiňuje ani další brilantní díla, primárně určená pro Rova Saxophone Quartet, pro ansámbl Paula Dreshera, někdejšího kumpána z časů v Berkeley atd. atd.

 

Klub aktivního stáří

V mezititulku nemá znít ani stopa ironie, jen čirý obdiv. „Ano, stále píšu celé dny muziku,“ odpověděl skladatel v roce 2014 na dotaz hudebního novináře Anila Prasada pro jeho web Innerviews: Music Without Borders. „No, také ještě hodně dělám na zahradě. Máme velký ranč a je tam toho spousta na práci. Snažím se udělat co nejvíce sám, i když kolem osmdesátky už je to trochu těžší,“ zlehčil pan Riley odpověď.

 

Zároveň potvrdil, že má v rukávu stohy nepublikované muziky. „Když píšu nějaký kus, obvykle mi zbyde tak pětkrát až desetkrát více nevyužitého materiálu. Někdy se k němu vracím, protože se mi ty věci opravdu líbí a nepoužil jsem je jen proto, že mi nezapadly do kontextu skladby, na které jsem zrovna pracoval. Jsou toho role a role notového papíru a kupy nahrávek, co se nikdy nedostalo na veřejnost. Když píšete celé dny, tak se to prostě začíná akumulovat.“

Obdivuhodný pochopitelně není objem tvorby, ale kvalita, která neklesla ani v tomto desetiletí. Důkazem budiž například loni vydaná nahrávka dvou koncertů, objednaných Nashvillskou symfonií. The Palmian Chord Ryddle pro elektrické housle a orchestr (dokončeno 2011, premiéra 2012) a At The Royal Majestic pro varhany a orchestr (dokončeno 2013, nahráno 2017, vychází ze skladby pro sólové varhany Universal Bridge z roku 2008).

„Co bych chtěl nejskromněji říci o The Palmian Chord Ryddle je, že mi skočila do mysli jako velmi spontánní dílo, plné věcí, které shledávám v hudbě barevnými, dynamickými, krásnými, vyzývavými, humornými, radostnými, přátelskými,“ pochlubil se autor snadností tvorby v bookletu CD. Zároveň však jde o další ukázku dokonalé znalosti sólového nástroje a interpreta, houslisty Tracyho Silvermana, jehož „prstům“ Riley ušil kus na míru. „Obecně řečeno, dnes už bych pravděpodobně nemohl napsat koncert pro někoho, jehož styl hry dobře neznám.“

Jak dobře i v poslední dekádě svědčí Terrymu Rileymu pódium zase ukazuje třeba koncertní album Three Generations Trio (nahráno 2013, vydáno 2016). S rodinným duem Terry a Gyan Riley doplňuje počet generací právě fenomenální a všestranný Tracy Silverman. Není to tak trochu the cusp of magic?

 

Gyan Riley: Vlastně už dnes nejraději improvizujeme

Otec a syn Rileyovi se krásně vymykají z představy o klasických skladatelích, „pouze“ autorsky reprodukujících svoje díla. Během společných koncertů se nenechávají omezovat ničím, ani vlastní starší tvorbou, byť z některých ikonických nápadů přirozeně vycházejí. Což představuje velké dobrodružství i pro posluchače, který se nechá vtáhnout do hry. Do toho, jak funguje rodinná alchymie, nás nechal alespoň trochu nahlédnout kytarista a skladatel Gyan Riley.

Otec se vyjádřil o společném koncertování, že mu v současnosti „přináší více potěšení než cokoliv jiného“. Nemáte žádné generační spory?

Myslím, že nám to oběma přináší ohromné potěšení! Nemáme žádné generační nesrovnalosti, jenom odlišné muzikantské a životní zkušenosti. Tím, že je dáváme dohromady, vytváříme náš vlastní sound.

Kdo určuje program koncertů?

Repertoár našich vystoupení je pokaždé jiný. Oba jsme skladatelé a každý z nás vždy hodí na stůl nové nápady, jejichž spontánní rozvíjení přímo během produkce si opravdu užíváme. V současnosti už si dokonce nepíšeme ani seznam plánovaných skladeb. Většina toho, co hrajeme, jsou vlastně okamžité improvizace. Dáváme přednost tomu rozhodnout se, jakou formu a strukturu vybereme, až na místě. Protože už spolu hrajeme tolik let, máme hodně velké množství materiálu, ze kterého můžeme vycházet podle okamžité volby. Ale zároveň i uvnitř těchto struktur je spousta prostoru pro změny. A někdy se vydáme na úplně volné teritorium, čistě experimentální, kdy hrajeme hudbu nezaloženou na čemkoliv, co jsme hráli dříve. Tyto momenty jsou často vůbec nejlepší!

Hrajete spolu opravdu často, včetně delších šňůr The Riley’s Tour, ale podle toho, co říkáte, je vaše spolupráce spíše než familiární takové nekončící hudební dobrodružství?

Spíše než nekončící dobrodružství je to něco jako dobrodružství na pokračování, přerušované vždy dalšími individuálními zkušenostmi. Naše hudební propojení se ovšem vyvíjí zároveň s našimi rodinnými, osobními vztahy, takže je zároveň i familiární, důvěrně známé. Čím více spolu cestujeme, čím více společného času strávíme, tím více společných zkušeností se skládá do hudby, kterou tvoříme.

Nedávno jste vydal album Sprig. Co inspirovalo například průzračnou skladbičku Dance Of 29? A co meditaci Time Is Only A Number?

Skladby na albu jsou založeny na „malých“, tedy často velmi jednoduchých, embryonálních nápadech – „sprigs“ (v překladu ratolesti, výhonky). A tyto výhonky nápadů se různými způsoby proplétají do rozsáhlejších struktur. Pro mě je komponování o tom učinit volbu. A je velmi důležité, abych během procesu rozhodování věřil svým instinktům. Množství různých možností během komponování může být až zaplavující. Když ovšem začnu raději s něčím prostým, je mnohem snazší pokračovat ve stavbě. Skladbička Dance Of 29 je založena na stupnici, ve které nejraději improvizuji, vyvine se do patternu na 29 dob. Raději o tom kuse uvažuji jako o písni beze slov. Kompozice Time Is Only A Number také začala jako modální melodická idea. Povznášející úvodní téma mi pak ukázalo cestu k hlavní hudební myšlence.

S otcem tedy sice především improvizujete, ale nezahrajete během pražského koncertu také nějakou ukázku z nového alba?

Je to možné. Obvykle s tátou společně hrajeme několik věcí, založených na mých kompozicích. A občas zahraju jeden, dva kousky sólově.

Na albu Sprig hrajete i na ukulele. Jak jste si coby kytarový virtuóz vybudoval vztah k tomuto drobnému nástroji?

Používám nástroj s nylonovými strunami. Fyzický pocit při hře je tak velmi příbuzný klasické koncertní kytaře, jen s rozdílem velikosti nástroje. Hraji ovšem na ukulele koncertní, to běžné sopránové je přece jen malé až moc! Ale užívám si experimentování s možnostmi, které povstávají ze specifického ladění ukulele. Je zábavné vytvářet melodie s použitím vnějších strun, mezi kterými je tak malý interval.

U nás jste známý také díky projektu Eviyan s Ivou Bittovou a Evanem Ziporynem. Dovedete si představit pokračování spolupráce, další album?

Po pravdě, nejsem si jistý, jestli vznikne další titul Eviyan. Všichni tři žijeme velmi rušnými muzikantskými životy a najít společný čas je obtížné. Ale určitě tu nějaká naděje je, alespoň doufám.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *