Chybějí nám… autority

Petr Kofroně mnozí znají jako dirigenta orchestru Agon, který se soustředí na soudobou hudbu, ale také s ním stál u nahrávání programů Plastiků s doprovodem orchestru i za orchestrální podobou písní Psích vojáků. kofroňJeho záběr je však mnohem širší. Nastudoval například minimalistické opery Philipa Glasse Pád domu Usherů a Kráska a zvíře. V letech 1996 až 2004 stál v čele plzeňské opery a do Divadla Josefa Kajetána Tyla se vrátil v roce 2011. Od sezóny 2013/2014 je uměleckým ředitelem Opery Národního divadla a Státní opery. Scénu se pokusil profilovat, takže se na ní objevují i světové premiéry, jako tomu bylo v případě Hábovy Nové země nebo při uvedení torza Šostakovičova Oranga v originální verzi, tedy jen s doprovodem klavíru. Rozhovor poskytl po úspěšné premiéře Borise Godunova, kterého sám dirigoval.

V inscenaci Musorgského byla klíčová role sboru, který byl důležitý u provedení Nové země. Co tě na něm tak láká?
Řeknu to oklikou. Je rozdíl, když hraje jeden trombón a když hrajou čtyři trombóny, byť unisono. To je úplně jiná energie. Proto taky Mahler používal osm horen. Na sbor se dá pohlížet dvěma způsoby. Jako na kolektivní těleso, které nějak zpívá, ale já si vždycky říkám – ono je složené ze sto dvaceti individualit. Každý má za sebou nějaký životní příběh, někdy zajímavější, než cokoli jiného. Každý tam dává nějakou energii, nějaké zkušenosti, nějaké know how a teď je to sto dvacet individualit, které se nasměrují. Pro mě je to strašná síla. To souvisí s mým katolictvím. Když se celý svět před druhým vatikánským koncilem modlil latinsky jednu modlitbu, muselo to zbourat nebe. V menším, když 120 lidí nasměruje energii do stejných tónů, tak si myslím, že to má taky jinou sílu, než když tam vyleze nějaký byť dobrý sólista.

Jaké to je stát se s tak širokými zkušenostmi včetně těch ze soudobé hudby ředitelem relativně konzervativní Opery Národního divadla?
Představa o tom, že lidský život formují zásadní události a setkání, je mylná. V mém životě všechno posouvaly náhody nebo nouze. Jako vystudovaný dirigent jsem dvacet let nic nedirigoval. Pak se v Agonu střídali dirigenti, až jsem po zkušenostech s nimi nakonec řekl, že to budu dirigovat sám. Poté v Plzni nebyl žádný dirigent na Šárku, tak jsem si řekl –zkusím si klasickou operu. A teď jsem k té funkci taky přišel omylem, ale protože jsem katolík, tak si říkám – ten Bůh se mnou má nějaké záměry, sice jim vůbec nerozumím, ale přijímám to a dělám to, jak nejlépe umím.

kofroň_2Jak se dá vyvážit repertoár v Národním, kde lidé předpokládají, že tam určité tituly nesmějí chybět?
Hlavní potíž, když budu mluvit o Opeře Národního divadla a ne o Státní opeře, je ta, že Národní divadlo je vícesouborové, není to operní dům, a musí se brát zřetel na plánování činohry a baletu. Je tady nedostatek zkušebních prostor. Víc než tři premiéry v historické budově a jednu ve Stavovském neudělám. Z toho se odvíjí to, že dramaturgická rozmanitost je velice omezená. Kdybych měl osm premiér, tak si risknu udělat dvě úletové opery. Při třech premiérách v historické budově s povinností zahrát něco českého, něco slovanského a pak zabrousit někam do něčeho speciálnějšího z dvacátého století, a při potřebě doplňovat stálý repertoár, protože máme málo kusů, které můžeme točit dokola, je to strašně limitující.

Dá se to zvládat, aniž by člověk propadal pocitu marnosti?
Má to negativní stránku, že si v dramaturgii nemůže člověk moc vymýšlet. Na druhou stranu, když je povinností Národního divadla hrát český repertoár, tak člověk zjistí, jak je česká operní literatura bohatá. V tom je to pozitivum. Kdybych měl každý rok udělat českou operu, tak mi to vydrží na třicet let – hrát celého Janáčka, většinu Martinů, cpát tam Fibicha a Foerstera a půlku oper Dvořákových… Kdybych žil v Maďarsku a měl hrát každý rok maďarskou operu, tak jsem za pět let na konci a musím to otočit znovu dokola.

K vedení opery ve zlaté kapličce je to docela daleko od zpracovávání grafických partitur šedesátých let nebo od úprav Topolových písní. To už patří minulosti?
Je pravda, že mne v sedmdesátých letech nejvíce ovlivnila takzvaná nová hudba, ale taky vrcholný romantismus, tedy Richard Strauss, Gustav Mahler. To, že jsem se během maturity neučil a poslouchal jsem Život Ervínův od Richarda Strausse, ve mně pořád zůstalo jako ta druhá kolej. Linie romantické hudby se někdy vrátí a najednou ožije. Dneska mám spíš problémy principiálně s takzvanou soudobou hudbou než s oprašováním klasického romantického repertoáru.
Už na začátku devadesátých let jsem měl pocit, že ta soudobá hudba ztratila hledačský modernistický princip, že se to udržuje uměle. Proto byly všechny ty výkroky někam jinam s rockery a výtvarníky. Člověk asi hledal sraz dvou myšlení, ze kterého může vzejít něco nového, protože v rámci takzvané nové hudby mě už v podstatě nic nenapadalo.

kofroň_3Otázkou je, co vlastně dneska je soudobá hudba, protože od doby, kdy vznikaly skladby, které se takto nadále označují, už uplynulo nějakých čtyřicet padesát let. Byl jsem velmi rád, když jsem viděl Stevea Reicha, jak dělal v roce 1992 Jeskyni v Berlíně, a jak se tady inscenoval Pád domu Usherů, ale nevím, zda bych dneska byl nadšený z uvedení dalšího Glasse, i když by to bylo některé z jeho klasických raných děl.
Možná je to obecnější problém vnímání kultury, protože soudobá hudba, nová hudba, se etablovala v padesátých, šedesátých letech. A v té se ne zrodily, ale ustanovily vůdčí osobnosti – Stockhausen, Luigi Nono i polská škola, Penderecki. To byly opravdu autority soudobé hudby a tyto autority vymírají. Dějiny takzvané soudobé hudby jsou teď dějinami úmrtí velkých osobností. A je pravda, že jiné se neobjevují.
V Čechách je ta situace ještě horší. Pokaždé srovnávám první republiku a období od roku 1989. První republika trvala dvacet let, teď od roku 1989 uplynulo 26 let. Vždycky si řeknu, co všechno se kulturně odehrálo za první republiky – v literatuře Karel Čapek, Deml, katolická literatura, ruralistická, básníci. Byla tam už tehdy řada autorit. Dělo se toho strašně moc. I v hudbě, ve výtvarném umění, to jsou opravdu dějiny.
Když se mě však někdo zeptá, kdo je dneska během tohoto pětadvacetiletí autorita v oblasti literatury, musím říci, že nevím. Nejznámější je Viewegh, trošku Balabán, žije Kundera, který se k nám však nehlásí… Kdybych měl říci „běžte za někým, to je autorita,“ tak prostě nevím. Tak vypadá kultura od roku 1989.
Nevzniklo kulturní prostředí, které generuje osobnosti. Tady je to frapantně vidět, ve světě je to trochu skryté, protože přece jenom podpora menšinových žánrů ještě běží, i když ne už v takové míře, ale taky se tam nerodí nebo neetablují autority.

Co tě vedlo k tomu, že ses podílel na desce Agonu Magorova Summa věnované Ivanu Jirousovi, kde máš i svou skladbu?
Jak jsme mluvili o tom, že tady po revoluci nejsou žádné autority, tak Magor byl podle mne a pro mne i skrze mne tou autoritou, protože to byl opravdu básník a nemusel jsem se za to slovo stydět. Věděli jsme, že je na tom zdravotně nějak, tak jsme s ním točili, jak recituje svoji poezii. Chtěli jsme mu vzdát poctu tím, že ji zapasujeme do hudby. Každý to pojal nějak svým způsobem, já jsem spíš šel po jeho hlasu, než po významové složce básní, protože on, když recitoval, bylo to velice osobité.

Proč jsi zaranžoval pro Agon Topolovy písně?
Tam to bylo dané spíš resentimentem, protože Váňa (Ivan Bierhanzl) začal kdysi Psí vojáky produkovat. Ale Filipa jsem znal. Svého času s těma krvavýma rukama dával do hudby prvotní energii s tím – na tomto koncertu můžu zhebnout. Mám rád, když jde v umění o život a člověk u toho může umřít. Napadlo mne, že by bylo zajímavé to převrátit do nějaké umělečtější podoby, zjistit, co to udělá v jiným kontextu, jestli tam ta krvavá energie zůstane.

Jsi šéfem, přitom diriguješ. Zbývá ti čas na vlastní tvorbu?
Skládám o prázdninách jako Gustav Mahler. V létě jsem dopsal operu Smrt Stalinova o tom, jak umře a jak tam stojí Berija a neví, jestli je mrtvý, nebo není. Bojí se tam jít. A jeden na druhýho pomalu vytahují pistole, kdo bude následník.

kofroň_4Máš představu o dalším repertoáru Opery Národního divadla?
No nějakou představu máme, ale chystá se rekonstrukce Státní opery, tou je všechno trošku nabouraný. Dramaturgicky to zřejmě nebude nic výbojnýho. Spíš se pokusíme na Nové scéně udělat něco, co by nás opravdu, nechci říct bavilo, ale trošku osvěžilo. Produkovat pořád ty takzvaně velké opery, kde se všichni tváří vážně, že děláme velké umění, časem unaví. Proto se mi líbil ten Šostakovič, prostě pár lidí s klavírem, je to čistě udělaný. To bylo strašně osvěžující.

Bohužel na premiéře bylo pomalu víc míst prázdných než plných.
Kdysi v Divadle hudby v Brně dělal Jiří Valoch, teoretik a konceptualista, přednášky o soudobém umění. Chodil jsem tam sám. Po tom cyklu jsem za ním zašel a říkal jsem mu, že mě to opravdu zajímalo a bavilo a že mě strašně mrzí, že jsem tam byl sám a že to nikoho v Brně nezajímá. A on mi říkal – příteli, každá věc se dělá pro jednoho člověka a někdy máme štěstí, že pro žijícího člověka.
Šostakovič mne velmi však příjemně překvapil. Byl to žánrově pravý opak. Ona to není velká opera, kterou odprezentujeme a teď se koukejte, jak jsme dobrý. Antiformalističeskij rajok je v podstatě úplná blbost, taková hříčka, hrála v kanceláři nebo doma, které naopak dáme plnou vážnost tím, že ji uvedeme ve scénografii. Tím si z žánru dělám legraci a zároveň se bavím, že je to úplně naopak, protože pak přijde velká opera a my se tomu snažíme dodat ambaláž, a někdy je to úplná kravina.

Takže žádný další Hába, jehož Nová země se uvedla jen jednou?
Ne, to už se neudělá nikdy. Možná někde v cizině. Nebo jak se teď stalo v Olomouci s Pádem Antikrista Viktora Ullmana – najde se nějaký bohatý producent. Hába má výhodu, že byl v kontaktu s antroposofií, takže si třeba vzpomenou i na něj.

Uvedení Nové země bylo pro mne zajímavé ještě z jednoho důvodu. Ukázalo, jak neutrální bylo libreto, které jen popisovalo hrůzy hladomoru a snahu sovětské společnosti ho zvládnout i odpor lidí vůči jakýmkoli změnám. Přesto byla před druhou světovou válkou tato opera zakázaná z obav, že by mohla povzbudit komunisty k protestům, a po únoru se raději neuvedla, aby příběh o hladomoru nekazil obraz kolektivizace zemědělství.
Ono se říká, že to tenkrát ministerstvo osvěty zakázalo, že nechtělo provokovat Hitlera, ale možná to bylo jinak. Dějiny jsou kolikrát veliká fikce. Je tu petice orchestru, že tuto nehratelnou operu hrát nebudou. Možná, že to skončilo na nechuti orchestru to hrát. A až následně z toho vznikly ty oficiální dokumenty ministra osvěty, že není vhodné provokovat Hitlera. Třeba za tím bylo něco úplně malýho, třeba nějaká subreta řekla – já v tom zpívat nebudu. A protože ty malé dějiny nejsou zajímavé, tak se pak traduje, jaký to byl politický problém.

Jak jste přišli na ideu inscenovat v květnu Kučerovu Rudou Marii na téma jednoho z dílů seriálu Tlučhořovi?
Vzniklo to tak, že Nová scéna spadla pod Národní divadlo. V začátcích se zdálo, že tam Národní divadlo neobsadí hrací dny, protože se měl trochu omezit provoz Laterny magiky, takže jsme dostali nabídku tam udělat v této sezóně dvě opery.
Vždycky mě zajímaly Šostakovičovy krajní opery, a pak jsem sháněl nějakou hotovou operu, protože nebyl čas na to, aby někdo něco napsal. Věděl jsem, že Honza Kučera má tu operu v šuplíku. Na rozdíl od Šostakoviče, kde jsem nepředpokládal masivní divácký zájem, protože je to přece jen speciální titul, jsem si říkal, že to může být v rámci české soudobé opery populárnější titul a obsadíme na Nové scéně více dnů. Kučera trochu mířil do komerční sféry tím Kaiserem a Lábusem a rozhlasovým seriálem Tlučhořovi.

Petr Kofroně mnozí znají jako dirigenta orchestru Agon, který se . . .

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Přidat komentář