Elijah Wald (1959) patří mezi špičkové soudobé americké píšící znalce, a dokonce interprety nejenom starých blues, ale třeba i chvalozpěvných a překvapivě sladkobolně uslzených balad – narco corridos – oslavujících kruté zabijáky z mexických drogových narkokartelů. Jeho nejnovější kniha Jelly Roll Blues – Censored Songs & Hidden Histories (Hatchette Books, 2024) opět a neomylně ťala do živého.
Na pozadí velmi pečlivého archivního bádání, s použitím vzpomínek a zachovalých nahrávek kdysi velmi ambiciozního a slavného (byť samozvaného!) „vynálezce jazzu a stompů“ – dávmo zesnulého neworleánského klavíristy a kapelníka Jelly Roll Mortona, Elijah Wald erudovaně, zasvěceně a autoritativně dokazuje, jak žalostně málo dnes známe ryzí poklady z bohaté historie černošského bluesového, ragtimového a vaudevillového dobového lidově předávaného hudebně-slovesného tvůrčího snažení a imaginace.
Samozřejmě, z mé strany jde o záměrnou hyperbolu. Hudebně-textový materiál, jenž je předmětem podrobného studia, bádání a vývodů této knihy, pocházel z konce 19. a samého počátku 20. století a byl veřejně provozován pouze v tzv. tenderloin districts – tedy vykřičených čtvrtích New Orleansu (tamní Storyville), v St. Louis nebo v Chicagu. V lokálních zapadácích a ošuntělých nevěstincích, stejně jako v honosných bordellos přístupných pouze movitým bělošským klientům. A dále v rozmanitých nevábných špeluňkách či nálevnách čtvrté kategorie navštěvovaných zejména pochybnými klienty z řad polosvětských bordel mamá, které často s vervou zpívaly ošemetné sloky těchto písní spolu s přítomným pianistou, prostě z plezíru nebo aby navnadily případné nové zájemkyně o nejstarší povolání pro své vlastní podniky. Rovněž se tam slézaly černé i bílé prostitutky, které už měly „padla“, jejich pasáci, potulní muzikanti a další mnohdy nevábní týpkové a grázlíci, kteří se mezi sebou rádi vychloubali, že vedou frajerský sportin’ life – tedy tehdejší tamní černošský ekvivalent naší prvorepublikové galérky à la filmový Fešák Hubert a spol.
Proto se hudební produkce tohoto typu nikdy (nebo velmi sporadicky, např. pouze na několika tzv. race records určených ve 20. letech výhradně pro černošský trh, navíc prodávaných pouze poštou na dobírku) nedostala na desky. Od začátku byla cenzorována nejenom rasově akcentovanou prudérní společenskou moralitou, ale i samotným byznysovým uvažováním nahrávacích firem a nakladatelství, které se nechtěly dostat do právních problémů kvůli publikované obscenitě. A co je nejhorší pro nás, zvídavé dnešní zájemce, i samotnými, často oficiálními dobovými folklorními znalci a sběrateli. Kupříkladu věhlasným Johnem Lomaxem, který, jak vypátral v archivech Wald, prý často (a prokazatelně) arbitrárně redigoval originální texty sesbíraných a na magnetofon v různých trestnicích Texasu a Oklahomy nahraných černošských folkových balad a blues. V této podobě je pak jako sborníky lidové tvořivosti publikoval tiskem, údajně proto, aby je mohl prezentovat, jeho vlastními slovy, k rukám polite society, tedy slušné společnosti.
Tato hudebně lidová subkultura vznikla a předtím, než byla do jisté míry tzv. apropriována (čti vykradena!) bělošským showbyznysem, původně patřila pouze segregovaným černochům, samozřejmě ale zajímavé je sledovat, v různých vzpomínkách a citátech v knize zahrnutých, jak si sami protagonisté (včetně Mortona při nahrávání pro Alana Lomaxe, syna onoho Johna Lomaxe, pro Kongresovou knihovnu v roce 1938) byli až dojemně upřímně vědomi toho, že jde o velice prekérní žánr určený pouze jim a „nehodící se pro bílé milostpány a milostpaní, přece…!“.
Jako kuriozitu mi dovolte zmínit historicky prokázaný fakt, že když Alan Lomax chtěl na Mortonovi, aby v Lincolnově síni Kongresové knihovny v roce 1938 na piano zn. Steinway zahrál a k tomu zazpíval parádně rozpásaný kousek s názvem The Dirty Dozen (viz přiložený transkript skutečně tehdy nahraného jím zpívaného textu, který jsem přece jenom raději nechal v anglickém originále…), musel ho „ukecávat“ dokonce lahví drahé whisky, po jejímž ochutnání Jelly Roll, stále s jistým váháním, nakonec (zaplať pánbu!!!) svolil…
Originální audionahrávka toho snímku (spolu s přidanými titulky průběžného textu) visí na YouTube, anebo je k dispozici na osmiCD Jelly Roll Morton – The Complete Library of Congress Recordings by Alan Lomax (Rounder, 2006).
Jistou půvabnou ironií proto je, že když v lednu 1994 kritik Robert Christgau v (radikálním) týdeníku Village Voice recenzoval vůbec první vydání některých selekcí z tohoto risqué materiálu Jelly Roll Mortona pocházejícího z oné dávné seance s Lomaxem pro Library of Congress (po původním a nemilosrdně cenzurovaným vydání ve formě několika desetipalcových LP na labelu Riverside z 50. let), kterou vydal label Rounder v roce 1993 pod názvem Kansas City Stomp, Anamule Dance, neodpustil si sžíravý titulek Federal Filth čili něco jako Oplzlost posvěcená federálním erárem, čímž současně upozorňoval na tehdy aktuální problémy hiphopových kapel, které se u soudů bránily tvrzením, že takovéto dokonce historicky prokazatelné výrazivo přece odjaktěživa patří k lidově umělecké slovesnosti a tvořivosti v podžánru afro-amerického argotu …
Nyní však zpět k Waldově pozoruhodné knize.
Kapitola 1 – Alabama Bound – sleduje mladého Ferdinanda „Winding Ball“ Mortona na cestě z předměstí New Orleansu podél pobřeží až do Beale Street v Memphisu a dál na západ, kdy hrál „v každým zaplivaným lokále od Orange až do El Pasa“. Zpíval tehdy syrová blues i sentimentální balady, hrál ragtime k tancovačkám a sám se učil od často drsných honky-tonk muzikantů, jakými byli Brocky Johnny nebo jeho raný idol, homosexuální mistr piána Tony Jackson, který prý „uměl zahrát a zazpívat bluesovou dvanáctku stejně precizně jako nějakou operní árii“.
Kapitola 2 – Hesitation Blues – její název pochází od vůbec nejpopulárnějšího bluesového songu let kolem 1910, kdy se píseň zpívala v putykách i na univerzitách, v tančírnách i bordelech nebo zadních místnostech každého pořádného saloonu. Morton ji zahrál i na seanci pro Lomaxe v Kongresové knihovně, ale tehdy zaváhal, když došlo na obecně oblíbenou, avšak textově problematickou sloku s tím, že „tohle je takový sprostý verš – nemohu to přece vyslovit“. Většina tehdejších interpretů tohoto materiálu váhala, jestli šlo použít jinak oblíbených slov pro nezasvěcené publikum, a proto se bohužel stalo, že řada jinak populárních tehdejších „hitů“ jako Uncle Bud nebo Stavin’ Chain upadla do zapomění anebo je někde „pohřbena“ v archivech. Naštěstí však některé nezcenzurované nahrané verze přežily na deskách venkovských bluesmanů (např. Mance Lipscomb či Rev. Gary Davis), anebo kvůli nebojácným folkloristům typu Zory Neale Hurstonové.
Kapitola 3 – Winding Ball – tento název je inspirován původní Mortonovou přezdívkou z dob, kdy zaměnil honky-tonk špeluňky za divadelní sály (plesy a tancovačky). Píseň je rovněž průvodní tematickou znělkou jeho nahrávek pro Alana Lomaxe (LoC, 1938), kteroužto píseň však na pozdějších svých, komerčně vydaných deskách pro jistotu poněkud „upravil“. Titul byl zároveň jádrem dávného a hořkého Mortonova sporu s jiným černošským gigantem bluesového žánru – samotným W. C. Handym (autorem St. Louis Blues atd.) – který si zvykl na veřejnou svoji adoraci coby „Otce všeho blues“, a nelibě proto nesl Mortonův agilní sebemarketing v tehdejších médiích coby „Vynálezce jazzu a stompů“. Výraz Winding Ball má za sebou velmi dlouhou a zapletitou sémanticko-lexikografickou minulost a historii sahající až ke skotským přisprostlým baladám klasika Roberta Burnse, spolu s paralelním a podobně víceznačným výrazem Derby Ram. Ten se traduje ze staré Británie, byl osvojen samotným prezidentem-zakladatelem Georgem Washingtonem, poté umělecky použit literárním klasikem Jamesem Weldonem Johnsonem, aby se nakonec stal nejpopulárnějším jazzovým pohřebním pochodem při neworleánském mardi grass.
Kapitola 4 – Buddy Bolden’s Blues – pojednává o dalším z legendárních vynálezců jazzu – stejnojmenném trumpetistovi s údajně neslýchaně mocným zvukem svého nástroje. Dále se zde dočteme o vývoji orchestrálního blues v posazu pro dechové nástroje jakožto nově vzniknuvšího žánru a rovněž o řadě zapomenutých tehdejších ikon tohoto stylu, jako byl třeba George „The Rhymer“ Jones, jehož lyrické vokální improvizace – coby dávného předchůdce dnešního free style rapu – z něj tehdy učinily nejpopulárnějšího entertainera v celé neworleánské vykřičené čtvrti. Samotný Jelly Roll v té době nahrál Boldenovu píseň Funky Butt, což jenom jako sémantický obrat je sakramentsky dvojsmyslná záležitost sama o sobě, jak vysvětluje Wald. Dostává se nám též dost realistického popisu prostředí tehdejších koncertů – přecpané sálky přehřátých lidských těl v dobách, kdy chudí černoši neměli koupelny (chytrému napověz – ono funky butt je dobový výraz pro posluchačův čichový dojem z onoho prostředí…).
Kapitola 5 – Mamie’s Blues – ona Mamie byla skutečná bytost, Mamie Desdunes, pianistka, o které Morton tvrdí, že ji slyšel zpívat: „ …první blues, který jsem nepochybně slyšel ve svém životě.“ Pojednávalo o tvrdém životě neworleánské prostitutky, a proto je i tématem pojednání této části knihy o životě a stylu těchto kněžek lásky, které působily v centru zábavního průmyslu oněch vykřičených čtvrtí již celá desetiletí ještě před začátkem první světové války.
Dozvídáme se zde o řadě dávno zapomenutých postav, např. jisté Miss Ready Money, která se od svých začátků pouliční kapsářky vypracovala až do role majitelky grand hotelu a nočního klubu. Wald zde pojednává songy z tehdejšího světa oněch postaviček, od přímočarých, sexem nabitých popěvků ze života těchto nočňátek až po dodnes dochovalou bluesovou klasiku typu Shave ‘Em Dry, což je mimochodem hodně oplzlý výraz pro sexuální styk. Řada raných jazzových muzikantů, nejenom z New Orleansu, ve svých pamětech často zmiňovala, že právě ženy tohoto typu byly převažujícím publikem na podobných impromptu bluesových sedánkách a jejich osobitý „vkus“, názory či preference se staly stylotvorným elementem, který postupně formoval celý bluesový žánr.
Kapitola 6 – Pallet on the Floor – zde Wald začíná diskusí o stejnojmenném songu, který je dodnes znám na celém starém dobrém Jihu a který Morton pro Lomaxe (1938) pojal jako velmi rozsáhlý epicko-bluesově-baladický příběh o jakémsi z výše zmíněných sporting frajerů, který svede manželku udřeného proletáře. Nic srovnatelného na zachovalých, komerčně pořízených deskách v celé dosavadní historii nahrávacího průmyslu neexistuje! Tohle je opravdu naprostá rarita! Dobové zákony o pornografii a též velmi omezené technické možnosti rané fáze nahrávacího průmyslu by nikdy neumožnily něčemu podobnému a v takto dlouhé stopáži vzniknout.
Tato část knihy rovněž popisuje orálně předávanou kulturu, jež zcela zmizela nebo byla záměrně znedostupněna. Zbyly pouze vzácné jednotlivosti a to včetně impozantní sbírky necenzurovaného a nikdy nepublikovaného materiálu sesbíraného Williamem McKinneym z New Orleansu. V těchto jeho archivních pokladech zpěváci blues zdokumentovali a zdá se, že s nepokrytou radostí tak oslavili typy chování a životního stylu, které byly jinak celé dekády mainstreamem ignorovány anebo od kterých oficiální média přímo odrazovala. Chci tím říci, že svět demi-monde gayů a lesbiček byl v historii asi otevřenější a veřejnější než oficiální propaganda dávala najevo.
Kapitola 7 – The Murder Ballad – příhodně zakončuje celé autorovo vyprávění songem, jenž tuto Waldovu knihu vlastně inspiroval. Mortonova téměř třicetiminutová (!), původně celých sedm 78otáčkových desek zabírající nahrávka 59slokového morytátu o sporting woman, která ze žárlivosti před barem zastřelí svoji rivalku, jde do vězení, vytvoří si tam lesbickou romanci a nakonec umírá. S varováním na rtech pro všechny ostatní ženy před podobným osudem. Píseň Wald vyzdvihuje jakožto příklad hudební tradice tvorby dlouhých, průběhem času přidávaným narativem nastavovaných počtů slok, někdy improvizovaných, jindy stavěných na autentických osobních vzpomínkách dotyčných autorů na jejich vlastní svět, ve kterém žili. Tato je bez diskuse nejdelší, kdy zaznamenaná bluesová balada byla „pohřbena“ v archivech po více než padesát let, a to jen z důvodu svého velmi syrového textového výraziva.
V další části textu se Wald vrací do období let 1890, „zlatého věku“ těchto černošských sporting ballads. První z nich byla The Bully, která započala tehdejší horečku ragtimových songů, a její historie byla „vystopována“ až k jednomu černošskému bordello v St. Louis. Mezi dalšími se dočteme o Stackolee, Duncan and Brady, Frankie and Albert (nebo někdy Johnnie), stejně jako o neworleánských ságách Ella Speed nebo The House of the Rising Sun. Všechny tyto songy od počátku velmi přitahovaly zájem folkloristů, jako byli otec a syn Lomaxové, kterým je třeba poděkovat za uchování této raritní černošské folkové hudební tradice pro současnost. Je však rovněž pravda, že titíž (a to nejen Lomaxové) se rovněž zhusta podíleli na jistém arbitrárním zmanipulování, pokusech o redefinici, a občas dokonce na zatajení její skutečné podoby, vyznění či samotné existence.
Jelly Roll Morton: The Dirty Dozen
(Doslovný transkript původního textu Mortonovy archivní nahrávky pořízené Alanem Lomaxem pro Library of Congress v roce 1938, který v samotné Waldově knize zahrnut není – pozn. aut.)
Oh you dirty motherfucker
You old cocksucker
You dirty son of a bitch
You bastard
You’re everything
And yo‘ mammy don’t wear no drawers
Yes, you did me this, you did me that
You did your father
You did your mother
You did everybody you come to
‚Cause yo‘ mammy don’t wear no drawers
That’s the Dirty Dozen
Oh, the Dirty lovin‘ Dozen
The Dirty Dozen
Yes yo‘ mammy don’t wear no drawers
So I had a bitch
Wouldn’t fuck me ‚cause she had the itch
Yes she’s my bitch
Oh yo‘ mammy wouldn’t wear no drawers
Said you dirty motherfucker
You old cocksucker
You dirty son of a bitch
Oh everything you know
Oh you low bitch
Yes and everything you’ll do
Mmm—yes—mmm, Lord
Yes you did
Yes you dirty bitch
Suck my prick
Oh eat me up
All that kind of stuff
Yes yo‘ mammy wouldn’t wear no drawers
Said, look up bitch, you make me mad
I tell you ‚bout the puppies that your sister had
Oh it was a fad
She fucked a hog
She fucked a dog
I know the dirty bitch would fuck a frog
‚Cause yo‘ mammy don’t wear no drawers
I went one day
Out to the lake
I seen your mammy
A-fuckin‘ a snake
All she tried, she tried to shake
All she shuck, shake on the cake
Mammy don’t wear no drawers