Ostravský festival nové opery nabízí velké přesahy do dalších žánrů a boří zažité představy, co je opera, dané poslechem Mozarta, Verdiho nebo Smetany. V jednadvacátém století vypadá opera jinak, i když je tu stále snaha o vytvoření wagnerovského gesamtkunstwerku, samozřejmě s jinými prostředky.
Osmé bienále vyvrcholilo v divadle Antonína Dvořáka evropskou premiérou opery srbské skladatelky Any Sokolović Klaun(i), čerpající ze svébytného prostředí cirkusu, které připomínalo, že maska klauna musí bavit bez ohledu na žal.
Cirkus a klauni inspirovali mnohé umělce, ať už to byl František Tichý, Federico Fellini nebo The Tiger Lillies. Sokolović v chytře a vtipně pojatém vícejazyčném libretu dokázala přiblížit jak jeden individuální osud klauna od narození přes těžké dětství, rozpuk mladosti, rychle se blížící stáří, kdy sopranistka Aline Kutan zpívala silný text „možná se zítra neprobudím“ a předjímala blížící se smrt, kterou opera končí.
Skvělá byla hudba, Sokolović tradičně využila ryčných žesťů, zejména trubky s dusítkem, trombónu a tuby, které k cirkusu patří. Snovou polohu dodával opeře jeden z prvních elektrofonických nástrojů Martenotovy vlny, jehož průzračný zvuk kontrastoval s místy až břesknými dechy. Už slyšet Martenotovy vlny byl mimořádný zážitek, tento drahý a obtížně ovladatelný nástroj se využívá málo.
Sokolović se podařilo dobře vystihnout svět cirkusových klaunů, kteří jezdí ze štace na štaci a musejí vždy bavit, zatímco život neúprosně plyne ve svém koloběhu, což je ve skutečnosti úděsnější než tragédie v Leoncavallových Komediantech.
Komplexní byla i dystopická Bílá smrt nejlepšího současného slovenského skladatele Miroslava Tótha, přestože používala úplně jiné prvky a prostředky. Spolu s Mužem ve skafandru a Nulandem patří do trilogie Stíny inspirované globálním oteplováním. Odehrává se v době, kdy je Země vychýlená z osy a Slunce ji nemilosrdně spaluje. Lidé se stěhují do chladnějších oblastí nebo pod zem a nemají děti. Král teleshoppingu Horst Fuchs se snaží využít příležitosti –
problém mají vyřešit umělé dělohy v androidech, které však nefungují. Smrt tak mají alespoň zpříjemnit zelené děložní čepičky, protože přece nejde o to, že umíráte, ale jak umíráte. Mezi zájemci se na pódiu objeví legendární finský odstřelovač ze Zimní války Simo Häyha, který učil les střílet, aby ho ochránil před invazí lidí utíkajících na sever.
Už úvodní část Bílé smrti, která se odehrávala v Komenského sadech před památníkem osvobození, navozovala tísnivou atmosféru. Z houští zaznívalo občasné zatroubení dechů a hudebníci se žesti se přískoky jako divá zvěř přibližovali k divákům. Další performeři v maskovacích oděvech typu hejkal naháněli lidi do sálu. Opravdu nepříjemný pocit evokující zásahy policistů za totality nebo posílání do lágru, byť explicitnější násilí jako u S/M zavírajících siváky, v sále chybělo. První část ukázala, že i v dnešní přetechnizované době lze vyvolávat silné emoce včetně primárního strachu bez složitých scénických efektů, k čemuž přispěla choreografie Pasiho Mäkely.
Hudebně silnější byla část v tenisové hale, kde atmosféru zmaru zdůrazňovaly pokroucené tóny kvarteta Mivos, do nichž mezzosopranistka Bella Adamova nabízela své zboží a pak je na scéně vychvalovala i před Beatriz Gaudéncio Ramosovou v roli odstřelovače. Tóth opět deformoval zvuk, jak je jeho zvykem, ale jeho způsob procesování zvuku si začíná být až příliš podobný. Působivější nakonec byla místa, kde zvuk nebyl upravený, protože Mivos je vynikající soubor.
Ačkoli byl groteskní příběh až příliš přehnaný a připomínal místy, s výjimkou tragického konce, béčkovou sci-fi padesátých let se šílenými vědci, s jakou si pohrávala i Meredith Monk, kladl důležité otázky a dotýkal se aktuálních témat, ať už je to oteplování (festival se konal za extrémního vedra), nebo nástup nedemokratických režimů. Toth i Sokolović každý po svém uplatnili multimediální formu s cílem o maximální působivost, jako to dělali Wagner nebo se o to snažily v koncepčních programech rockové kapely.
O komplexnost se pokoušel v Substance (Nekonečný Spinoza) americký avantgardista Elliott Sharp, který patřil se skupinami Carbon a Terraplane k předním představitelům newyorské no wave scény osmdesátých let. Multimediální dílo přibližovalo život a myšlenky filozofa Barucha Spinozy, věnovalo se otázce nekonečna, limitním funkcím a také vyobcování z etnicko-náboženské komunity, což je téma, které se autora osobně dotýká.
Zvládnout rozsáhlý formát a orchestraci však bylo nad Sharpovy síly, tempo se neměnilo, pojetí bylo stále stejné. Valentino Blasina po většinu času zpíval úryvky Spinozových textů, občas se střídal se sborem a k tomu zněla řídká, nepříliš nápaditá hudba, využívající renesanční postupy.
Scénografie a choreografie dílu nijak nepomáhaly, tanečníci na scéně neustále beze smyslu přemisťovali židle a umělé květiny a točna na scéně se otáčela jen proto, že to šlo. Houpala se nad ní koule evokující koronavirus a objevili se na ní dinosauři, kteří jako popkulturní ikony nemohou chybět, i když první novodobé objevy jejich kostí pocházejí až z 19. století, tedy dávno po Spinozově smrti. Jeden velký teropod tam na zadních dokonce poskakoval. Zavřít oči však nepomohlo, člověk by přišel o docela povedený videoart Janene Higginsové a hlavně – sama hudba byla plytká. Sharp po premiéře přiznal, že na Spinozovi ještě dopoledne dělal a ještě se na něm bude muset hodně pracovat.
O komplexnost se pokoušel také Jakub Rataj v díle V očích vážky, kde spojil hudbu s tancem. Inspirací mu byla japonská haiku zpívaná v originále Elmaz Mrkvičkou, Beatriz Gaudéncio Ramosovou, Andreou Pietrovou a Johannesem Wienersem za doprovodu smyčcového Neoquartetu. Pletivo hlasů a smyčců vytvářelo vlnící se plachtu evokující až tvorbu Alvina Luciera. Bohužel dojem kazily vpády basového syntezátoru jak z osmdesátých let i s laciným mňouknutím na úvod. Basový tón byl potřeba pro vyplnění prostoru mezi jednotlivými haiku, ovšem zvolený charakter zvuku rušil. Snaha byla i o scénické pohybové ztvárnění, ale opět šlo o vnější efekt typu „když Žaponsko, tak trochu butó“, k tomu se však nehodí evropsky propnutá kolena. Jeden z tanečníků si při vstávání dokonce musel pomoci rukou. Za efektním balením místy vykukovala prázdnota, což ubíralo na dojmu z hudby.
Milan Guštar se v Nové teorii o harmonii inspiroval Hábovým textem. Zůstal věrný algoritmickému přístupu, kdy muzikanti přehrávali všechny možné intervaly v rámci sedmi způsobů rovnoměrného dělení oktávy. Dirigent Pavel Šnajdr dobře pracoval s dynamikou a dodal dílu strukturu, takže nebylo monotónní.
Hudba dobře doplňovala úryvky Hábova teoretického textu: „Není neharmonických tónů. Každý souzvuk jest bez napětí, stabilní. Není konsonantní nebo disonantní. Konsonance a disonance jest však psychologickou záležitostí hudebního tvůrce a posluchače.“ Bohužel, kvůli technické poruše nebylo Romanu Janálovi dobře rozumět.
NODO se za léta vypracoval na mimořádně kvalitní festival, který nenabízí jen možnost slyšet méně obvyklá díla, ale drží prst na tepu doby a pomáhá definovat novou současnou podobu opery, protože s výjimkou klaunů, kteří měli letos premiéru v Montrealu, šlo o světové premiéry kusů, které vznikly přímo pro festival. Platí to i o operetě No. 61(David) anglického skladatele Richarda Ayrese, který se dotýká citlivé otázky mizení paměti a Alzheimerovy nemoci. Zpíval v ní vynikající basbarytonista Nicholas Isherwood. Většinou šlo o díla lidí, kteří se už v Ostravě objevili. Zúročují se tak předchozí spolupráce, protože kontinuita hraje klíčovou roli. Festival ale také pomáhá vytvářet podhoubí pro vznik nových zajímavých děl, přitahuje další muzikanty. Vytvořit něco takového ovšem trvá roky, a nešlo by to bez kontaktů, které během let získal umělecký ředitel Ostravského centra nové hudby, skladatel a dirigent Petr Kotík.