Filmová hudba musí mít řád

Irena a Vojtěch Havlovi letos obdrželi Českého lva za hudbu k filmu Václava Kadrnky Křižáček. Živě si jejich skladbymůžete poslechnout například 7. července v evangelickém kostele v rámci festivalu Boskovice.

 

Jaké byly vaše pocity, když Česká filmová a televizní akademie zveřejnila nominace na Českého lva? Čekali jste, že cenu za hudbu dostanete právě vy?

I: Nečekali jsme to, protože tvoříme mimo hlavní proud. Naše hudba je nová, experimentální a je to vlastně vážná hudba, za kterou se ceny až tolik neudělují.

V: I samotný film Křižáček je pomalejší, meditativní, jde proti proudu. Ziskem ceny jsme tedy byli překvapeni, ale o to víc nás potěšilo, že je zde asi tendence hledat něco, co zklidňuje. To bylo příjemné zjištění.

 

Kolik vůbec pro takový klidný a tichý film muselo vzniknout hudby?

I: Máme dohromady asi hodinu a půl nahrávek, které jsme měli v plánu použít. Pan režisér něco vyřadil, a my jsme pak museli přijít s novou verzí.

V: Hledali jsme totiž ideální obsazení. Prvotní nahrávku jsme natočili ve složení piano a violoncello, ale to se s filmem úplně nepropojilo. Hledali jsme tedy jinou instrumentaci, což je nakonec harmonium, dechy, smyčce a zpěv. Potom už šlo jen o nádherné propojení s panem režisérem. Vznikla spousta muziky, kterou jsme použili. A tu původní nahrávku s pianem máme stále schovanou a doufáme, že ji někdy v budoucnu použijeme.

 

Jak vůbec vaše setkání s Křižáčkem začalo? Jak došlo k tomu, že režisér Václav Kadrnka oslovil právě vás?

V: Asi před patnácti lety natáčel Václav Kadrnka dokument o člověku, který pracoval se dřevem. Můj přítel Martin Smolka k němu skládal muziku a já jsem tam hrál na violoncello. O přestávkách jsme si s panem režisérem povídali, já jsem mu věnoval naše cédéčko. Václav Kadrnka chtěl Křižáčka, svůj druhý celovečerní film, původně nechat jen v tichu a jen na konci chtěl použít dvě až tři minuty varhan. Vzpomněl si na nás a oslovil nás, abychom se toho ujali, pokud nám nebude vadit, že tam té muziky bude tak málo.

I: My jsme jej pak pozvali na naše představení v Muzeu hudby, on si nás tam poslechl a řekl, že zvažuje, že by ve filmu nakonec mohlo být hudby víc. Pracovali jsme na tom asi dva měsíce, rozrůstalo se to, jako když se otevírá kniha.

V: Bylo to krásné. Václav Kadrnka viděl to naše představení, a na základě toho nám film dal k dispozici, abychom sami vybrali místa, kde by mohla znít hudba. Vybrali jsme takových míst asi pětadvacet a s napětím jsme čekali, co na to řekne. On s tím víceméně souhlasil a zůstalo to tak, posunul jen asi tři nebo čtyři místa. Dal nám tedy nakonec obrovský prostor, byla to krásná vzájemná spolupráce.

 

To je krásně řečeno, že vám „dal film k dispozici“. Ovlivňoval nějak, jak ta hudba má vypadat?

I: Poté, co vyřadil verzi s pianem, jsme přišli s druhou verzí. To bylo harmonium s vokálem a tibetská mísa s vokálem, což jsme už měli posazené na konkrétní místa ve filmu. Panu režisérovi se to moc líbilo. Přinesli jsme tedy další nahrávku, kde byly violy da gamba s trombónem, saxofon a fagot, a to jsme doplnili smyčci. Měli jsme natáčecí frekvence v České televizi a každý den jsme přicházeli s něčím novým.

V: Diskuse s panem režisérem probíhaly ještě předtím, než jsme šli do studia. Máme letní domeček kousek za Prahou a on tam za námi několikrát přijel. Čekali jsme, že si budeme povídat především o tom filmu, ale hodně jsme hovořili o duchovních věcech. Ostatně Křižáček je hodně duchovní film. Vlastně jsme se tak poznávali, což bylo krásné, ale muziku jsme nechávali až do studia. Václav Kadrnka, protože chtěl film původně tichý, byl zvědavý, co to s námi provede, a cítil, že výsledek můžeme obohatit. Později nám řekl, že naše muzika ten film pro něj dotvořila. Nechal nám tedy ten prostor a společně jsme už jen dolaďovali jemnosti.

 

Křižáček je středověký příběh, který však vznikl na motivy básně Jaroslava Vrchlického, takže v sobě zahrnuje i estetiku 19. století. Vy jste do něj zároveň přinesli své současné hudební vnímání.

I: Pro nás bylo stěžejní, že pracujeme s určitou energií a tou film doplňujeme. Je v něm jen málo dialogů a my je propojujeme s postavami, s jejich myšlenkami. Celé to připomíná tekoucí řeku. Prvotní je klid a mír. Hudba vede člověka dovnitř, je jemná a nenápadná, jako další hlas ve filmu. Celým filmem protéká, a čím je pro ni víc prostoru, tím je tam víc klidu.

 

Bylo tedy cílem ilustrovat děj, nebo může taková klidná hudba jít i proti ději a vytvářet napětí?

V: To je hezká otázka. Spíše jsme tam cítili klid a mír, ale ve filmu jsou i místa, kde jdeme určitým způsobem proti. Je tam například obraz, ve kterém maminka ztratila syna a otec jej hledá. Normálně by vás napadlo dát tam smyčce a hodně emočně to rozjet. A my jsme tam použili jen Irenin zpěv s doprovodem tibetské mísy. Z hlasu jde obrovský mír, a tak vzniká silná vnitřní emoce. Tento způsob práce, jít proti očekávanému, nás zajímá.

I: Je tam také propojení motivu, který začíná na obrazu matky, která stojí a nemluví, a končí na obrazu otce, který jede na koni, je pohroužený do sebe a přemýšlí. Tyto dvě postavy a jejich vnitřní svět hudba propojí. Neilustruje tedy vnější děj, ale to, co se děje uvnitř postav.

V: A pak jsme samozřejmě pracovali s tématy jednotlivých postav. Hluboké smyčce vyjadřují postavu otce, rytíře, což jsme propojili s kopyty koní. Jako téma chlapce jsme zvolili harmonium se zpěvem. Tato témata jsme spojovali dohromady a vraceli je zpět v cyklech.

 

Pracovali jste s větším množstvím nástrojů. Co všechno jste natáčeli sami?

V: Natáčíme sami většinu své hudby, a to platí i pro hudbu k tomuto filmu. Samozřejmě jsme vrstvili nástroje. Hrajeme na violy da gamba, na harmonium, na violoncello, na tibetské mísy a zpíváme. Až k závěru jsme přizvali své přátele, hráče na saxofon, trombón a fagot.

 

Vedle komponování a nahrávání filmové hudby samozřejmě dál koncertujete, a to poměrně často i v zahraničí. Na který koncert z nedávné doby rádi vzpomínáte?

I: Před rokem nás pozvali na velmi zajímavý festival do Berlína. Na jednom říčním ostrůvku ve východní části města stojí bývalý rozhlasový komplex se spoustou studií a různě velkými koncertními sály. A jeden pár, který vlastní nedaleký hotel, vymyslel, že by se tam mohly konat festivaly. Pozvali asi sto dvacet muzikantů z celého světa, kteří se věnují experimentální hudbě, ať už jde o písně, nebo o vážnou hudbu. Z toho bylo asi dvacet skladatelů a ostatní byli většinou součástí jejich kapel, často o generaci mladší, než jsme my. Nás navrhl náš známý Bryce Dessner z kapely The National.

V: Ten hotel se jmenuje Michelberg a festival Michelberger Music Festival. Princip je takový, že muzikanti bydlí v hotelu, kde mají všechno zdarma. A každé ráno se přejíždí do té budovy rozhlasu, která byla postavena v 50. letech a která je dnes jinak nevyužitá. Několik dnů probíhaly zkoušky a během víkendu se pak konal samotný festival, během nějž tím objektem prošlo na pět tisíc lidí. Hrálo se ve třech sálech a osmi menších místnostech, ale nikdo nevěděl dopředu, kde bude který umělec vystupovat. Diváci se vždy namačkali do místnosti, a najednou přišla nějaká obrovská hvězda, písničkář, který má na YouTube dvacet milionů zhlédnutí, a k tomu jsme třeba hráli my. Postupně jsme se takto představili těm pěti tisícům diváků – jednou sami, jednou s peruánským kytaristou, jednou s americkými tanečníky… Byl to takový týdenní happening bez reklam, všichni jsme byli na stejné úrovni, jedli jsme spolu, povídali jsme si spolu. Nikdo nedostal honorář, ale vznikla z toho řada přátelství.

I: Pořadatelé to navíc celé zmapovali, což považujeme za velmi cenné.

V: Bylo tam asi deset filmařů, kteří dokumentovali zkoušky i koncerty. Vše je k dispozici na internetové adrese michelbergermusic.com.

 

Vraťme se na závěr k filmové hudbě. Občas doprovázíte svou hudbou staré němé filmy. Jak to funguje? Máte hudbu připravenou, nebo improvizujete?

I: Na film se zpravidla dopředu nedíváme, hrajeme přímo. Snažíme se většinou napojit na nějakou náladu, na základní téma filmu. Vybereme si většinou jednu z našich skladeb, která je dostatečně nosná, a tu po celý ten film v kombinaci s improvizací hrajeme.

V: Je tam tedy i improvizace, ale když máme takovou hudbu například natočit na DVD, připravujeme se na to. Z improvizace často vznikají neuvěřitelné věci, které byste jinak nevymyslel. Lidé na to navíc reagují a cítí, že je to živé.

I: Je to podobné, jako když hrajeme s tanečníky, kteří se věnují kontaktní improvizaci. My jim k tomu hrajeme živě, používáme své skladby, ale spousta věcí vzniká v tom okamžiku.

 

Hraje improvizace nějakou roli i u celovečerního filmu?

I: Tam je vše víceméně připravené, protože my máme rádi pevné kompozice. Improvizace je poznatelná a nemá řád a ve filmu je pro nás důležité, aby to řád mělo a aby to drželo.

V: Máme ale rádi, když se věci dotvářejí na místě, což ovšem není improvizace v pravém slova smyslu. Máme ty věci připravené, ale dotváříme je přímo na obraz. Když píšete pro orchestr, je všechno pevně dané. My víme, co hrajeme, ty party známe, ale máme volnost v tom, že můžeme přímo reagovat na obraz – někdo zvedne ruku, promluví, mrkne, usměje se.

I: Nepoužíváme noty. Cítíme je jako překážku svobody. Když hrajeme bez not a kompozice máme v sobě, je to, jak když se nadechneme a vydechneme. Nemusíme se zbytečně soustředit na čtení not.

 

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *