„Hudba není omezena na svět zvuků. Existuje hudba vizuálního světa.“
Oskar Fischinger, 1951
Poté, co jsme se – konečně – vypořádali s Andym Warholem, nastal čas podívat se na další velice zajímavou a podnětnou, bohužel stále nepříliš známou osobnost amerického undergroundu, jíž je Harry Smith (1923–1991). Polyhistor, outsider par excellence, experimentální filmař, mystik, hudební producent, sběratel desek, papírových vlaštovek, ukrajinských kraslic a vzorců z provázků (jako děti jsme té hře říkali „přebíraná“), malíř, piják a konzument všemožných látek a kdovíco ještě, idol jak Allena Ginsberga, tak Boba Dylana (právě s ním máme na jazyku jednu vypečenou historku, vlastně dvě, necháme si je ale raději pro sebe), tím vším a mnohým dalším Harry Everett Smith bezesporu byl.
Při četbě životaběhu či spíše úprku Harryho Smithe se neubráníme hned několika pocitům, především že to musel být pěkný magor, a to v tom nejlepším slova smyslu. Za druhé, že asi vůbec nebyl ideální společník či spolubydlící, možná byl až trochu sociopat. A za třetí, že snad neexistuje obor, o který by se nejen nezajímal, ale ve kterém by nezískal hluboké znalosti. A že to leckdy byly obory či oblasti značně obskurní. A také že by se o něm dal natočit pěkně vzrušující film.
Po Smithově narození v oregonském Portlandu se rodina stěhovala po pacifickém pobřeží, jako chlapec měl velkou volnost, rodiče byli, eufemisticky řečeno, dosti otevření, hltal tak knihy o okultismu a magii, kterých byl po dědečkovi plný sklep, zajímal se o indiány, jejich kosmologická pojetí, lingvistiku, měl mimořádné znalosti z etnografie, ostatně ještě jako středoškolák korespondoval se zakladatelem moderní antropologie Franzem Boasem, a tak dál.
Poté, co se kvůli zdravotním problémům vyhnul vojně, a tím i válce, se hned po jejím konci přesunul do San Franciska, kde žil řadu let, maloval, vytvářel experimentální filmy. Přispěly k tomu jistě pravidelné návštěvy sanfranciského Muzea umění na cyklus avantgardních filmů Umění ve filmu (Art in Cinema), který probíhal v letech 1946 až 1954.
Kuřecí krev nese peníze
Při těchto projekcích poznal Smith díla tvůrců, jako byli Hans Richter, Norman McLaren nebo Oskar Fischinger. A právě tento filmař německého původu na něj měl největší vliv. „Není těžké poznat,“ přiznal v roce 1977, „jak velký na mě měl vliv. Jediný film, kterému jsem dal reálné jméno, byla Pocta Oskaru Fischingerovi (Homage to Oskar Fischinger, podle nového značení Film #5). Naučil jsem se od něj soustředění – když jsem ho navštívil, kolem něj se plazilo snad deset dětí, a on přesto maloval ty úžasné věci, které přitom jako by stékaly z jeho štětce, bez pravítka nebo kružítka. A v tom filmu, myslím Malbu pohybu (Motion Painting, 1947), se dělo cosi úžasného, i v jeho obrazech, něco, co bylo daleko lepší než všichni ti Pollockové a další věci, po kterých tak šílí galerie. Pokusil se vůbec někdo Fischingerovo dílo zachránit“?
Ještě než v krátkosti přiblížíme právě tohoto umělce, předběhneme přibližně o třicet let v čase. Harryho Smithe tehdy v jeho malinkém pokojíku v hotelu Chelsea, přecpaném neuvěřitelnými poklady anebo haraburdím, to záleží na úhlu pohledu, navštívila v roce 1971 vdova po Oskaru Fischingerovi, Elfriede Fischingerová, která Smithe neviděla od roku 1947. Poté, co Smith vychválil dílo jejího muže, si trpce postěžovala, že většina jeho odkazu, filmy, rukopisy, obrazy, není nikde uchována a jejich další osud je nejistý. „S tím se musí něco udělat,“ zvolal údajně Smith a zmizel v tom svém brajglu, odkud se za chvíli vynořil s nějakými magickými pomůckami a živým kuřetem. Připravil se a pustil se do magického rituálu, cosi prozpěvoval, tančil a nakonec obětoval kuře, aby použil jeho krev k vyznačení symbolů na různých předmětech, včetně Elfriediny ruky. „Teď už se nemusíte obávat žádných finančních potíží a o všechny ty vzácné věci bude během pár let postaráno.“ Budiž, jistě, divadýlko…
Nicméně za pár let se ozvalo Německé muzeum filmu ve Frankfurtu nad Mohanem a za velice slušnou cenu zakoupilo velkou část Fischingerova odkazu, další díla paní Fischingerová za část peněz uložila v Los Angeles. Zároveň získávala granty na jejich restaurování a uchování. Takže asi tak…
Ale zpět do předválečných let, k Oskaru Fischingerovi (1900–1967). Animátor abstraktních filmů, malíř a vynálezce se vyučil varhanářem, po válce, jíž se naštěstí vyhnul, získal inženýrský diplom. V roce 1921 se seznámil s Walterem Ruttmannem (1887–1941), slavným německým filmařem, známým především svým částečně dokumentárním filmem Berlín: Symfonie metropole (1927), podepsaným ale také pod mnoha abstraktními filmy. Mimochodem, jak Ruttmannovy filmy, desetiminutová Lichtspiel Opus I z roku 1921 zachycující různé tvary v interakci a analogii vznikání, plus Lichtspiel Opus II–IV z let 1921–1925, tak díla dalších abstraktních filmařů, o nichž je zde řeč, tedy například Hanse Richtera, ale i Marcela Duchampa apod., byla k vidění na mimořádně zajímavé výstavě Kinetismus v pražské Kunsthalle. Skvělý katalog je stále k mání. V době seznámení se s Ruttmannem měl Fischinger již za sebou práci s barevnými kapalinami a tvárnými materiály, jako jsou vosk či hlína. Vymyslel tehdy Kráječ vosku, který v synchronizaci se závěrkou kamery ukrajoval z uhněteného vosku či hlíny, a bylo tak postupně vidět různé, proměňující se struktury. A nejenže s tímto přístrojem natočil řadu abstraktních filmů, zároveň jej pronajmul Ruttmannovi, který jej použil při vytváření kouzelných scén a pozadí v animovaném filmu Lotte Reinigerové Dobrodružství prince Ahmeda. Experimentoval také s projekcemi z více promítaček, a to již v letech 1926 a 1927, dávno před Warholem a jeho snahami.
