Po měsíci a také velkých oklikách se nyní vraťme k Tony Conradovi a jeho nahrávkám. Jak již bylo minule řečeno, existuje mnoho, údajně kolem stovky nahrávek zkoušek a produkcí souboru Theatre of Eternal Music, ovšem majetnicky na nich sedí La Monte Young, takže bohužel. A přestože se Tony Conrad po odchodu ze souboru na nějakou dobu muzice nevěnoval, rozhodně na ni nezanevřel, a to i přesto (anebo právě proto), že se rozhodl radikálně předefinovat roli skladatele, tedy tvůrce. Hudba, již vytvořil, přesněji vytvářel, totiž nevznikala na základě notace, ale byla zcela improvizovaná, neexistovala žádná partitura, nebylo třeba dirigenta.
Tvorba Theatre of Eternal Music sice vyrostla z opozice k západní tradici hudby jakožto výsostného umění, měla v ní své předchůdce, například, ironicky, serialismus, a byla tak jistým rozvedením modernistického pojetí. Conrad k tomu říká: „Obecně vzato, modernistická perspektiva vnímá hudbu jakožto balancující mezi zaprvé fenomenologickými aspekty zvuků samotných, a to ve vztahu ke konkrétnímu posluchači, a zadruhé ke strukturálním formalismům daného díla.“
Zajímavý je jeho komentář k albu a projektu Early Minimalism, který vyšel v roce 1997 a obsahuje pět dlouhých skladeb, od dvaceti sedmi do padesáti osmi minut, přičemž čtyři byly nahrány v letech 1994 až 1996, jedna, Four Violins, v roce 1964. Na současných snímcích slyšíme vedle Conradových elektrifikovaných houslí i další hráče na elektrifikované smyčce, a to včetně Jima O´Rourkeho, spoluhráče a producenta mimo jiné Sonic Youth či Wilco. Dejme ale slovo samotnému Conradovi:
„Early Minimalism,“ říká, „je řada sedmi kompozic, které jsou, kromě toho že skvěle znějí, důležité ze dvou důvodů. Zaprvé jsou komentáři k funkci historie a neobnovitelné minulosti v archivu hudební kultury. Již jsem někde mluvil o dopadu nahrávacích technologií na přístup k hudebnímu materiálu. Nahrávání jakožto systém uchovávání zvuků mě vždy fascinovalo, stačí připomenout mou skladbu Three Loops for Performers and Tape Recorders z roku 1961. Když něco nahrajete, je to na nějakou dobu ,archivovanéʻ a někdy později reprodukované, stejně jako je partitura ,archivemʻ zvuku určeným pro pozdějšího hráče. V sérii Early Minimalism to dělalo dvacet let.
Druhým důvodem byla touha navázat tam, kde jsem skončil s Hudbou snů, a posunout se dál. Jsem totiž stále přesvědčen, že členové původního Theatre of Eternal Music vytvářeli tu nejzajímavější avantgardní hudbu své doby. Klíčové prvky byly především sociální. Improvizováním jsme eliminovali roli skladatele. Ale nejen to, byl to bod zvratu, od režimu komponování k režimu naslouchání. K tomu přispělo hodně věcí, o posunu toho nejniternějšího paradigmatu, a co znamenal pro hudbu, se ale příliš nemluví.“
Conrad dále přirovnává poetiku kánonu původního Theatre of Eternal Music/ Dream Syndicate a kód vlastního stvoření k pohybu směrem k osvícení, božské inspiraci, epifanii či „průrvě“, a dodává, že tyto koncepty mají samozřejmě málo společného s eskapismem new-age. Hlásal „Pryč s autorem! Pryč s mechanickým psaním a čtením not! Pryč s komponováním, opakováním, přehráváním a interpretováním! Ať žije smrt umění!“ A my můžeme jen připomenout například Andyho Warhola, ale i další, jak jsme si je již přiblížili.
A je dobré si uvědomit, že zatímco byly minimalistické kořeny Theatre of Eternal Music původně stavěny proti „vysokému“ umění, postupně byly začleněny, byť tak nějak zdráhavě, do kánonu západní vážné hudby. Stačí si připomenout Philipa Glasse a to, jak pracuje s formou západní opery, a jeho následné úspěchy v mekkách „vysokého“ umění, jako je třeba newyorská Metropolitní opera.
Dejme ale slovo Conradovi: „Pokud jde o Steva Reicha a Philipa Glasse, jejich ,minimalismusʻ, byť vnějškově podobný tomu našemu, je naopak dost odlišný, a to jak v celém procesu, rytmu a v tom, jak je postaven – což jsou všechno prvky, které v naší hudbě absentují. Jelikož si jejich hudba podržela rytmus a vnitřní strukturu, byla posluchačům západní klasiky příjemně a důvěrně známá, její rytmická přímost tvořila most k rocku, který vystoupil do popředí v 70. letech.
Řeknu to ale ještě jasněji – Theatre of Eternal Music roztrhal knihu západní kompozice, zatímco Reich a Glass ji přepsali. Samozřejmě ale zde byly od samého počátku i jisté shodné prvky. Má první skladba, která byla koncertně prezentována, Three Loops for Performers and Tape Recorders z roku 1961, pracovala se stejnou strukturou zpožděných pásků (tape delay) jako byla ta, již asi o rok později nezávisle na mně objevil Terry Riley. Byl to technologický systém, který nesl přímé rytmické a metrické implikace. Steve Reich to poznal při svých učňovských letech u Terryho a upravil toto zpožďování pásku jakožto systémový základ své pozdější tvorby. Možná to bylo mé štěstí, že jsem se nikdy moc nezajímal o rytmus, takže má skladba Three Loops je primárně o timbru a procesu, ne o rytmu.“
Conrad ale jde ve své analýze významu Theatre of Eternal Music ještě hlouběji. „Všichni v souboru,“ tvrdí, „jsme byli silně přesvědčeni o tom, že vytváříme tu nejzajímavější hudbu své doby, zároveň že se neustále vyvíjela. Osobně mě nejvíce baví být stimulován takovými kulturními zkušenostmi, které proměňují můj způsob uvažování, což je ostatně to, co mě na prvním místě přivedlo k soudobé hudbě. Jasně! Vlastně bych rád viděl, kdyby bylo pojetí ,avantgardyʻ nahrazeno právě tímto coby kritériem umělecké práce a díla. Takže bylo docela bolestivé vydržet patnáct let od prvního souboru, který se věnoval dronům, tedy Theatre of Eternal Music, a neslyšet nic, co by bylo srovnatelně zajímavé.
V jistém smyslu byl náš objev ,minimalismuʻ rozhodující v celém tom plynoucím a pokračujícím kulturním procesu. Na druhé straně byly v naší hudbě takové charakteristické rysy a vlastnosti, které představovaly pro hudbu jakožto umění tvrdé výzvy, a pár let po naší práci byl problém najít nějaká díla, která by nesměřovala zpátky k manýrismu.
Mluvil jsem o objevení se ,režimu poslechuʻ – o velké hudební proměně, k níž došlo následkem zvětšujícího se přístupu k hudbě jiných dob a kultur, obrovský příval rock´n´rollu do pop music a Cageův souhrn západního smybolického kulturního pořádku. Od dob osvícení v 17. století se hudba sama chápala prostřednictvím jisté rovnováhy mezi ,universemʻ hudby na straně jedné, a konkrétním světem jedné kompozice na straně druhé. Jak řekla Julia Kristeva, v klasické hudbě každý hudební text objevoval své vlastní zákony a nepodřizoval se zákonům běžného ,jazykaʻ. Je to ona slavná ztráta ,univerzalityʻ, již hudební historie přičítá zejména Beethovenovi. V dřívější hudbě, a v ,primitivníchʻ společnostech zřejmě hudební ,výtvorʻ vyžaduje přísné podřízení se pravidlům hudebního kódu. [Julia Kristeva, Language the Unknown: An Initiation into Linguistics, 1989]
