George Cremaschi: Prodal jsem bicí a bylo to

V Praze usazený newyorský rodák (1963) George Cremaschi se coby kontrabasista, příležitostně i baskytarista, elektronik a hráč na různé objekty pohybuje zejména ve vodách improvizace a zvukového umění. Hrál například s Liz Allbee, Marshallem Allenem, Hanem Benninkem, Gregem Goodmanem, Matsem Gustafssonem, Joëlle Léandre, Thomasem Lehnem, Paulem Lovensem, Louisem Moholo, Butchem Morrisem, Evanem Parkerem, Rova Quartetem či Cecilem Taylorem. Jako interpret pak ztvárnil díla autorů jako jsou Adamčiak, Andriessen, Braxton, Cage, Cardew, Nicolas Collins, Feldman, Mingus, Oliveros, Penderecki, Tenney nebo Xenakis. V neposlední řadě je spolu s Petrem Vrbou spoluzakladatelem Pražského improvizačního orchestru. Na festivalu Alternativa vystoupí v sobotu 2. listopadu s projektem KRK large group. Při té příležitosti jsme ho požádali, aby okomentoval některé zásadní věci ve svém životě.

 

Inspirace posloucháním
První velký vliv na mě mělo rádio. Vyrůstat v okolí New Yorku bylo tehdy opravdu báječné… a rádio bylo fantastické. Regulérní popové AM stanice hrály Stones, Dylana, Jamese Browna, Doors, Bowieho atd. Tohle jsme poslouchali s tátou, když jsme jezdili autem, což bylo dost často. Tak to dělají Američané: jezdí. Města nebyla ještě tak zapráskaná dopravou a autem jsme se mohli dostat kamkoliv. Autobusem jsem jezdil jenom do školy a později metrem na stadion Yankee, ale jinak jsme všude jezdili autem. Můj otec poslouchal všechno a byl ochoten toulat se po číselníku, aby našel další správňáckej song. Doma jsem poslouchal neustále. Měl jsem maličké rádio, které bylo pořád puštěné, a bral jsem ho všude s sebou a poslouchal hudbu nebo sport. Když mi bylo asi osm nebo devět, rodiče mi koupili malý gramofon a já jsem začal kupovat singly. Každou sobotu jsem šel do obchodu s deskami se svým malým kapesným a poslouchal jsem singly a pečlivě vybíral, který si koupím – Led Zeppelin, The Who, Black Sabbath, Yes – kapely s nejlepšími kytarovými sóly byly pro mne očividně ty nejlepší. Moje první elpíčko byl soundtrack k filmu 2001: A Space Odyssey to mi dala maminka k narozeninám. Viděl jsem ten film s kamarády na sobotním odpoledním promítání a byl zcela uchvácen hudbou. A moje maminka byla šťastná, protože jsem se teď konečně zajímal o „skutečnou“ hudbu – pak byla šokovaná, že ve filmu není klasická hudba, která ji zajímala, ale neuvěřitelné avantgardní zvuky od skladatele Györgye Ligetiho! Tak začalo moje zaangažování se „složitou“ hudbou.
Později jsem objevil FM rádio, signifikantně WNEW-FM, jednu z prvních a bezpochyby nejlepších svobodomyslných rockových stanic orientovaných na albovou produkci. Hráli všechno. Myslím, že je nemožné dneska vysvětlit, jak důležité tehdy rádio bylo jako undergroundová kulturní instituce. Každý ho poslouchal. Mohli ve dvě hodiny odpoledne na poslední chvíli oznámit nějaký koncert a v sedm na něj přišlo deset tisíc lidí. Také tam byl důležitý přísun politických informací ohlašovaly se tam protiválečné a později protijaderné protesty a diskutovalo se o nich. Spolu s týdeníky jako The Village Voice a měsíčníky typu Creem to byl zdroj veškerých informací. Dokonce i později jsem objevil ještě nabušenější univerzitní stanice WKCR a WFMU (dodnes fungují) a tudíž jsem měl přístup ke všemu mimo „klasický rock“: world music, free jazz, punk, novou vlnu, avantgardní klasiku, elektronickou hudbu, prog rock – doslova hráli vše, co bylo nahráno. Zjistil jsem, že nejlepší čas na poslouchání je pozdě v noci, kdy sjetí DJové hráli celé strany elpíček obskurní hudby. Tak jsem zůstával vzhůru dlouho do noci, což byl počátek mého celoživotního návyku být v noci vzhůru a poslouchat a poté začít pracovat na své hudbě.

Basa
V pěti nebo šesti jsem začal chodit na lekce piana, ale nelíbilo se mi to a brzo jsem přestal. O pár let později jsem požádal rodiče, jestli by mi nekoupili bicí a oni mi je skutečně dali k Vánocům. Nemohl jsem tomu uvěřit a chudáci rodiče (a sousedé) toho posléze litovali. Netušili, co ve skutečnosti znamená moje láska ke Keithu Moonovi. Na střední škole jsem potkal dva muzikanty, o něco starší než já. Jeden hrál na saxofon a druhý na bicí, byli o moc lepší než já, ale z nějakého důvodu se mnou chtěli hrát. Trio se dvěma bubeníky se nezdálo jako dobrý nápad a bubeník měl nějakou levnou bezpražcovou baskytaru, tak mi ji dal. Takhle jsem začal s basou. Prodal jsem bicí a bylo to.
Saxofonista studoval u Johna Zorna (který byl tehdy zcela neznámý) a věděl o všem od undergroundové muziky přes film a divadlo až po literaturu. Bylo to neuvěřitelný. Začal jsem chodit na spoustu vystoupení v malých klubech v Downtownu a měl jsem to štěstí vidět řadu skvělých muzikantů ještě předtím, než se stali slavnými. Jak asi každý ví, osmdesátá léta v New Yorku byla úžasná doba. Chodil jsem skoro každou noc poslouchat hudbu a pokaždé to bylo něco neuvěřitelného a jiného. Často jsem navštívil i několik koncertů za noc, počínaje současnou vážnou hudbou, pak no wave v East Village a nakonec nějaký jazzový set někde. Opravdu zlatý věk živé hudby. Nestaral jsem se o žánry nebo styly. Byl jsem otevřený všemu, jenom ta hudba v sobě musela mít „x-faktor“ a hned mě to chytlo.
Postupně se hudba, kterou jsme hráli – inspirovaná DNA, King Crimson a Ligetim – dostávala stále dál a dál. Nedávno jsem našel nějaké staré kazety z té doby a překvapivě jsou to jedny z nejlepších věcí, které jsem kdy hrál. Začal jsem brát hraní na basu vážně, ale měl jsem problém najít učitele, který by se mi zamlouval. Pak jsem byl jednou večer ve Village Vanguard a slyšel jsem chlapíka jménem Ratzo Harris, který hrál v nonetu Leeho Konitze a všechny uchvacoval. Přišel jsem za ním, jestli by mi nedával hodiny a on souhlasil. Ty lekce byly největší zlomový bod v mém životě. Byl to první profesionální muzikant, kterého jsem znal osobně a nebyl to jenom zanícený hráč, ale i skladatel a věděl spoustu věcí ze všech oblastí hudby. A taky bylo důležité, že měl skvělou sbírku desek! Naše lekce se přeměnily v dlouhá odpoledne, kdy jsme hráli, poslouchali, povídali si a pak jsem mohl jít kdykoliv na jeho večerní vystoupení. To bylo něco, co ti žádná škola nemůže poskytnout, opravdové okno do toho, co znamená být totálně angažovaný umělec. Pak už nebyla cesta zpátky, tohle byl můj život. V určitém momentu Ratzo usoudil, že baskytara není „vážný“ nástroj a řekl, že si musím pořídit kontrabas, jinak lekce skončí. Bylo to šílený, ale udělal jsem to. Pomohl mi najít nepříliš drahý nástroj, starou českou basu, která potřebovala opravy, a další fáze začala.

Vzdělání
Přestože mě to příliš nebralo, nejdřív jsem začal studovat universitu, abych se stal inženýrem, a později jsem získal diplom z elektroniky a programování. Hudba pro mne byla tehdy podvratná antipedagogická aktivita. Hrál jsem na baskytaru hlasitě a hlukařsky – rock, no wave a svobodná improvizace newyorského downtownu pro mne byly přímou inspirací k hraní. Poslouchal jsem taky spoustu jazzu a soudobé hudby typu Cage nebo Kagela, ale nedokázal jsem si představit, že bych to sám hrál. Když jsem začal hrát na kontrabas, začal jsem vážněji uvažovat o hudebním vzdělání. Kromě soukromých studií jsem se zapsal na Jazzmobile, veřejnou školu v Harlemu. Každou sobotu dvě hodiny s učitelem na basu, pak dvě hodiny zkouška s kvintetem a pak dvě hodiny s big bandem. Bylo tam celkem solidní zázemí a učili tam veteráni newyorské scény, legendární „kocouři jako Ronnie Matthews a John Stubblefield a fantastická Amina Claudine Myers atd. Hráčská úroveň byla tak vysoká a tlak tak velký, že jsem opravdu musel makat, abych se tam udržel. Film o jazzové škole Whiplash je trochu přehnaný, ale ne moc, zažívali jsme tam i momenty ponížení. Ale stejně to byla inspirativní zkušenost, tak jsem se rozhodl pokusit se dostat na jazzový program na universitu, ale byl jsem zcela odmítnut. Předložil jsem pásek, kde bylo pár standardů s excelentními spoluhráči, ale byl tam i nějaký free jazz a to bylo zcela mimo představy ředitele toho programu. Byl tím uražen. Řekl mi, že bych měl úplně přestat hrát hudbu. Dneska mi to přijde legrační, ale tenkrát to nebylo příjemné…, zvalchovaný ale neohrožený jsem pokračoval v lekcích se svým učitelem, studoval jsem kompozici na hudební škole Greenwich House a později jsem v Kalifornii chodil na různé kurzy harmonie a orchestrace a příležitostně jsem měl nějaké soukromé hodiny. Ale hlavně jsem se prostě ponořil do hraní. Hrál jsem se stovkami a stovkami kapel, jak to jen bylo možné. Ať už potřebovali basu nebo ne, prostě jsem tam hrál. Bylo to vzdělání skrz hraní a učení se přímo od dalších lidí. Nekonečně vystoupení, sessionů, zkoušek, konverzací a nespočet hodin cvičení a studia na nejrůznějších místech s neuvěřitelným množstvím skutečně kreativních lidí v průběhu pětatřiceti let, opravdu bez pauzy. Byla tam dlouhá období, kdy byla hudba moje živobytí a dlouhá období, kdy nebyla a taky něco mezi tím, ale jedna věc zůstávala nekonečný tok tvůrčích projektů.

Zrození improvizátora
Domnívám se, že moje první uvedení do improvizace bylo skrz poslech jazzových desek mého otce. Duke Ellington, Benny Goodman atd. Ačkoliv tehdy jsem ještě nepoznal, že je to improvizace. Až později, když jsem slyšel Star Spangled Banner od Hendrixe a poté nespočet rozšířených koncertních verzí rockových skladeb, jsem zjistil, že začínám chápat koncept improvizace. Když jsem začal sám hrát, jamování s ostatními pro mne byla přirozená věc. Prostě jsem začal hrát jednoduchý rockový popěvek, jel jsem a koukal, kam to dospělo.

CESTA do České republiky
Poprvé jsem přijel do Čech v roce 1999, abych navštívil CESTU v Táboře, uměleckou rezidenci a kulturní centrum, které založili dva lidé, které jsem znal ze San Franciska – Hilary a Chris z kapely Sabot, která se tady stala docela známou. CESTU i Tábor jsem si opravdu zamiloval a začal jsem pravidelně jezdit každé léto, abych tam pracoval. V téže době jsem čím dál víc začal pociťovat deziluzi ze Spojených států extrémně militaristický postoj rozpoutaný jako odpověď na 11. září byl pro mne opravdu nesnesitelný a po invazi do Iráku, která se uskutečnila na základě pár politických lží, jsem se rozhodl, že se pokusím nějak odejít. Také ekonomická realita pro muzikanty byla čím dál víc neudržitelná, menší a menší příležitosti za méně a méně peněz. V USA není ministerstvo kultury, jsou tam občas nějaké granty, ale většinou je to spíš taková malá domů. Trvalo to pár let, ale CESTA mi pomohla v přesunu a já jsem se přestěhoval do Čech v roce 2008. Mnoho lidí tady nechápe moje rozhodnutí, ale pár týpků opravdu chápe rozdíl mezi noblesním mýtem o Americe a nešťastnou prachsprostou realitou. Na druhou stranu, Čechy jsou fantastické místo pro život, civilizované a mírumilovné, a pobyt v Praze je pro mne rušný a vzrušující. Je skvělé být součástí mladé a vzrůstající scény a napomáhat jejím růstu. Pevně doufám, že Češi nezahodí svůj nádherný sociální systém kvůli stupiditě amerického neoliberálního modelu, kdy se zdravotní péče, školy, veřejná doprava atd. privatizují. To by byl začátek konce přiměřené, únosné a civilizované společnosti.

Prague Improvisers Orchestra
První inspirací pro PIO byla dlouhá diskuse s Petrem Vrbou.
Chtěli jsme vytvořit podobnou situaci jako je v berlínském Splitter Orchester, což je velká, velice demokratická skupina – mají pravidelná setkání a každý se může účastnit rozhodování, vytvářet věci atd. Přemýšleli jsme, že by to mohl být užitečný model pro takovou skupinu tady a dobrý způsob, jak dát dohromady muzikanty z různých malých, navzájem izolovaných scén, na nichž jsme se pohybovali. Tak to začalo. Záhy však bylo očividné, že to nemůže fungovat jako kolektiv především proto, že spousta hudebníků byla z Brna nebo dokonce Bratislavy. A za další, ačkoliv jsme začali dostávat nějaké peníze z odboru kultury, nikdy to nebylo dost, abychom mohli kohokoliv platit za zkoušky a setkání, a udržet velkou skupinu muzikantů dohromady pouze na bázi povídání si o tom, co by měla kapela dělat, je extrémně obtížná práce. Takže jsme – Petr a já – pokračovali sami v plánování a rozhodování. Tenhle způsob je dost náročný, ale mnohem flexibilnější máme širokou základnu muzikantů, kteří s námi spolupracují, a podle dané situace přemýšlíme, kteří z nich by byli nejlepší pro konkrétní performanci. Od počátku jsme měli strategii zvát umělce ze zahraničí a tímhle způsobem jsme dovezli řadu skvělých, a dovolím si říct důležitých hudebníků z Evropy i odjinud do Čech, mnohé z nich poprvé. Vždycky bylo součástí plánu napomoci růstu zdejší scény a tenhle typ výměny je pro to velice důležitý. Berlín a Vídeň nejsou daleko, ale mají mnohem rozsáhlejší historii „experimentálního“ a „avantgardního“ umění, a hráči tady si musí být vědomi téhle historie a interagovat s ní přímo. A také se velmi často rozšiřovaly a pokračovaly menší spolupráce mezi členy orchestru a těmito hosty. Takže naše původní myšlenka orchestru jako souvztažné komunity takto do určité míry fungovala.
Další přímá inspirace byla řada velkých improvizačních skupin, se kterými jsem hrál a také je organizoval na jiných místech. Glenn Spearman and Marco Eneidi Creative Music Orchestra byla první z nich, byli jsme spolu jenom tři roky, ale stala se z toho legendární skupina. Zkoušeli jsme každou neděli celý rok v Berkeley v Kalifornii a pak jsme hráli sérii pamětihodných koncertů. Glen i Marco pracovali s Cecilem Taylorem a používali jeho notační systém a základní organizační myšlenky, takže to byl v základu freejazzový orchestr. Oba byli velice zdatní hráči, a když orchestr opravdu šlapal, byla to nezapomenutelná zkušenost. Tahle skupina pak sloužila jako základna pro orchestr Cecila Taylora při dvou příležitostech v polovině devadesátých let včetně nechvalně známého jazzového festivalu v San Francisku, kde polovina publika odešla, zatímco druhá půlka tleskala vestoje.
Dalším průkopníkem v improvizaci pro velké těleso byl Butch Morris. Je to hlavní tvůrce nápadu conduction (spojení dirigování a improvizace). Krátce jsem s ním pracoval a měl jsem možnost vidět, kam až může tohle dirigování vést, měl neuvěřitelnou kontrolu nad muzikanty i danou materií.

Jak komponovat pro improvizační orchestr
Hlavní cíl je pro mne obecně kontrolovat provoz kapely, snažit se, aby se věci pohybovaly kupředu při maximální míře svobody pro muzikanty ale eliminovat nezbytný chaos, mrtvé body a nekonečné jednoakordové jamy, což se ve velkých skupinách svobodných improvizátorů děje. Absolutní svoboda je hezká myšlenka, ale když je skupina větší než pět nebo šest nebo sedm lidí, tak se stává svobodná improvizace s dobrým výsledkem opravdu složitou bez ohledu na to, jak jsou hudebníci zkušení. Šance se pochopitelně zvyšují se zkoušením, ale čím je skupina větší, tak to má tendenci být největší překážkou, především když máš malý nebo žádný budget, abys mohl zařídit zkoušení. Takže v praxi se většina improvizovaných skupin většinou sejde pár hodin před vystoupením. V tomto obecném kontextu je nutné, aby byly organizační principy jasné a jednoduché a musí být možno je tlumočit během pár minut. Občas mám v hlavě určitou představu a to od začátku ovlivňuje výběr muzikantů a zvolených nápadů. Je to jednoduché potřebuji houslistu, ale spíš potřebuji TOHO konkrétního houslistu ve spojení s TÍM určitým bubeníkem a vím, co se bude dít. Takže mít možnost si vybírat konkrétní hudební osobnosti je velice důležitý faktor.

Časem se rozvinula řada různých přístupů k organizování improvizátorů, od grafických partitur přes princip hry až po používání dirigenta – zažil jsem řadu těchto technik jako hráč i vedoucí. V počátcích PIO jsem dirigoval za pomoci deseti ručních signálů plus jsem měl malý stolek s kusy papíru, na něž jsem mohl psát krátké instrukce pro určité hráče nebo pro všechny, když se ten kus rozvinul. Tenhle systém na pár vystoupeních dobře fungoval, ale byly v tom určité problémy, hlavně to, že jsem sám chtěl hrát a ne dirigovat! Takže poté jsme pracovali s různými přístupy – grafickými partiturami, partiturami určenými pro dané místo (site-specific) nebo čas (time-specific), hostujícími dirigenty atd. Skvělá věc při práci s dobrými improvizátory je, že při minimálním počátečním vstupu můžeš vytěžit skvělý materiál. Často určitá situace nabízí konkrétní přístup nedávno PIO hrál na vernisáži výstavy věnované zvuku nazvané Zvuky / Kódy / Obrazy v Domě U Kamenného zvonu na Staroměstském náměstí. Když jsme s Petrem Vrbou obhlíželi prostor, abychom zjistili, kde tam můžeme hrát, v tomto případě dvůr a točité schodiště, tak se rozezněly zvony v blízkosti, aby oznámily celou hodinu, a mě napadlo, že to by mohl být nějaký impuls. Rozhodli jsme se pro okteto, který by tvořila dvě kvarteta jedno dechové a druhé smyčcové. Po pár dnech jsem se tam vrátil, nahrál si ty zvony a pak to přepsal do not těch pět not se stalo výchozím materiálem. Dechy hrály venku na vyšších balkónech na nádvoří a smyčce na schodišti, abychom plně využili akustiku prostředí. Dohodli jsme se na časovém rámci a jedné nebo dvou jednoduchých instrukcích a bylo to. Takže v tomhle případě se kompoziční práce rozšířila na situační, koncepční, architektonické a dokonce historické aspekty, které byly zahrnuty do vystoupení a přitom byla zachována svoboda pro hráče a překvapení pro publikum.
V listopadu bude mít PIO
v Malé dvoraně ve Veletržním paláci dvouhodinový koncert/instalaci. Z Francie přijede Jéróme Noetinger se svým několikapáskovými magnetofony Revox a bude manipulovat se zvukem členů orchestru, kteří budou rozmístěni po celém prostoru. A opět daná lokace a akustika budou diktovat do určité míry, jak se bude zvuk rozvíjet s přidaným faktorem dlouhé délky trvání, jak jsme to prodiskutovali s Jérómem. V tomhle případě tahle diskuse trvala dva roky, takže ta myšlenka mohla kvasit a rozvíjet se.

 

Zvuk
Kromě hudby mě vždycky zajímal zvuk jako takový a nahrávání. Od časů mých prvních kapel jsem si neustále nahrával, co dělám – vždycky jsem byl zaznamenatelem každého projektu, na němž jsem se podílel. Hned po střední škole jsem dostal čtyřstopý kazeťák a začal experimentovat s kombinováním různých zvuků, nejen hudebních, ale i věcí, které jsem nahrál z rádia nebo televize, na ulici nebo „vysamploval“ z desek. Později si tyto nahrávky našly cestu na pódium a obvykle rozčilovaly ostatní muzikanty nebo publikum, kteří si přáli, abych pouze „tvrdil muziku“. Tenhle dvojitý zájem – nahrávání a vytváření věcí za čistě hudebním polem, mě přivedly k práci na projektech mimo čistě hudební kontexty. Dělal jsem spoustu projektů s tanečníky (jak pro improvizaci, tak striktní choreografii), filmaři, spisovateli, výtvarnými umělci a také zvukové instalace. A několik dekád zkušeností se zaznamenáváním zvuku mě přivedlo také k nahrávání, mixování a masteringu mnoha oficiálních nahrávek – jak mých, tak dalších muzikantů a také mě přivedlo do pozice pedagoga nahrávání zvuku pro film na FAMU, kde působím od roku 2011.

Projekt pro Alternativu
Na Alternativu připravujeme KRK large group. KRK je moje duo s Matthewem Ostrowskim, počítačovým hudebníkem z New Yorku, kterého jsem potkal, když byl rezidentem v Táboře. Matthew je průkopníkem v rozvíjení komputeru jako živého nástroje schopného reagovat stejně rychle jako jakýkoliv regulérní nástroj. Hrajeme spolu patnáct let a naším hlavním zájmem bylo vždy, integrovat počítač s kontrabasem, dva nástroje, které spolu v podstatě nemají nic společného. To pro mne v praxi znamenalo rozšiřovat spoustu technik na basu, aby zněla více mechanicky, víc moderně“, aby to lépe pasovalo s komputerem, a také pracovat s možnostmi amplifikace: vysoká hlasitost, prodlužování a zpětná vazba pomáhají transformovat kontrabas v něco úplně jiného.
Pro tenhle koncert jsme ještě přizvali Burkharda Beinse, fantastického německého perkusistu, který je dobře znám jako integrální součást berlínské Echtzeitmusik scény, plus dvě mladé hudebnice žijící v Praze klarinetistku Renatu Rakovou a saxofonistku Michaelu Turcerovou. Obě jsou excelentní hráčky s docela jiným zázemím, a bude vzrušující pracovat ve větším formátu s takto variabilní skupinou. Máme určité struktury točící se okolo specifických zvukových prostorů, které jsme s Matthewem zdokonalili v průběhu posledních několika let, a já jsem dokonce ještě přidal psané party pro dechařky.

 

 

foto: Jan Bartoš

Napsat komentář

Zapomněli jste heslo? Zadejte uživatelské jméno nebo email a my vám pošleme odkaz na stránku pro vytvoření nového hesla.