Improvizace jako represe paměti

Improvizace jako represe paměti Šedesátiletý Marc Ribot patří k nejosobitějším kytaristům s velmi širokým záběrem. Pravidelně doprovází Toma Waitse, ale věnuje se i čisté improvizaci, experimentuje jako lidé z okolí Johna Zorna, ale také se věnuje latinskoamerické a karibské hudbě. Jak široce je Ribot rozpažen ukázalo i jeho březnové sólové vystoupení v Paláci Akropolis. Úvod patřil dlouhé totální improvizaci, kde se snažil jít až na hranice možností nástroje, ze které neobvyklými technikami doloval zvuky, ale v druhé části klidně vysekl syrový bluesový riff jako odrazový můstek k dalšímu hledání.

ribbot_2Proč jste hrál jen na akustickou kytaru?
Částečně jsou v tom lenost a špatná záda, nechci nosit mnoho pedálových efektů, ale hlavně je to proto, že doma cvičím skoro každý den a moji sousedé jsou velmi přecitlivělí, nervózní lidi. Nemají rádi, když zkouším na elektriku, a tak doma zkouším každý den na akustiku. Je to skvělé, protože mohu hrát i uprostřed noci a nikdo se o to nestará. Když jsem to dělal celé roky, pronikl jsem do akustického hraní a řekl jsem si, proč takhle nehrát před lidmi? Baví mě to, začínal jsem s klasickou kytarou. Ještě předtím, než jsem působil v první kapele, jsem hrál sólově v 7 eleven, takže je to pro mne velmi přirozené. A taky je to reakce na to, že se u elektrické kytary využívá hodně technologie, která je nyní velmi vyspělá a třeba Nels Cline využívá všechny její možnosti. Ale je to samo o sobě věda, rozsáhlá oblast, kterou musíte nastudovat. Obdivuju, co Nels dělá, a nemyslím si, že kdybych byl více technicky zaměřen a méně líný, zahrál bych to taky, protože on je velmi osobitý. A stejné je to u jiných lidí, kteří využívají technologii. Prostě jsem se rozhodl jít na opačnou stranu, rád věci obnažuju, rozebírám.

I bez elektroniky tu zůstává možnost neobvyklých technik hraní.
A taky je tu možnost nehrát. Rozšířit výraz k nehraní. Jsou tu rozdílné způsoby tvarování ticha.

Jak se vám daří při improvizaci vyhnout opakování stejných postupů?
Nádherným způsobem vás od obvyklých postupů odvedou chyby. Musíte mít chuť a být schopen rozvíjet své chyby. Když to uděláte, vymaníte se ze zažitých návyků. Musíte se snažit dělat hodně chyb a rozvíjet je. Věřit svým chybám. A je to více než jen ochota naslouchat jim, je to chuť je dělat a pokládat je za tajnou knihu.
Jediný způsob, jak se dostat k totální improvizaci, je přes potlačení paměti. To se samo nestane, musíte ji aktivně potlačovat zas a znovu, jinak při improvizaci vystoupí na povrch. Je to věc volby.

Ale pak je tu ještě skrytá paměť pohybů, svalová paměť, kdy prsty automaticky přecházejí z akordu do akordu.
Svalová paměť je velmi silná, ale i tu můžete využít, najdete nějaký vzorec a pořád ho opakujete dokola. I když nemáte žádné zkušenosti s kompozicí, skládat začínáte, když hrajete něco, co zní dobře a zopakujete to. A pokud to zní stále dobře, zahrajte to potřetí, a jestli je to pořád pěkné, zahrajte to tisíckrát. A budeteli potřebovat něco jiného, zahrajte to. Můžete to dělat i se svalovou pamětí. Využívám paměti svalů, hraju hodně hloupých bluesových riffů, ty úplně nejzákladnější představují moji svalovou paměť. Jestliže je zahrajete dostkrát, něco se s nimi stane, začnou degradovat, rozpadat se, a to je způsob, jak se zbavit paměti svalů tím, že do ní proniknete. Nevím, jestli vám to dává smysl.

Jak se vám daří současně rozvíjet tak odlišná pojetí hry, jako je sólová improvizace, hraní písní a latinské hudby?
Přechod mezi písněmi a improvizací je doopravdy velmi obtížný. Taky o něm hodně přemýšlím. Chtěl jsem dělat zcela improvizovaná vystoupení, ale je velmi těžké, když umožníte něčemu, co máte v paměti, aby to získalo nějakou roli a přitom vás to zcela nepohltilo. Improvizace je určitý druh vyvolávání hrůzy, trochu jako skočit do oceánu. Když je tam raft, tak se ho lidi chytí. Stejné je to s hudební strukturou.
Vždy mě zajímal tento problém, protože je velmi málo lidí, kteří ho úspěšně zvládli. Derek Bailey natočil na konci života pro Tzadik album Standards (2007), které je úžasné. Derek byl virtuos v mnoha ohledech, ale jeho schopnost integrovat standardy a strukturu, aniž by jimi byl pohlcen, aniž by jim dal větší prostor, než tomu ostatnímu, je na tomto albu ohromující, a je to něco, co mne inspirovalo.

ribbot_3Ale jak se vám s touto zkušeností pracuje pro lidi, jako jsou Elvis Costello nebo Tom Waits?
Myslím si, že se obě polohy navzájem obohacují. Navíc vycházím z rocku a z jazzu a začal jsem s rockem a popem. Mám velkou úctu k písničkářům, mám rád písně a hlavně texty. Mám úctu k řemeslu. Když na nich pracuji, vždy začínám od textu, nevidím je jako čistě zvukovou sonickou záležitost. Písně vznikají kvůli působení textu, hudba ho nemusí nutně jen podporovat, může jít proti textu.

Když pracujete na písních, vytváříte jen linku svého nástroje, nebo je aranžujete celé?
U každé je to jinak, ale obvykle jen aranžuji svůj part. Párkrát jsem měl ale nápad na kapelové aranžmá, myslím, že u Waitsovy písně Hoist That Rag jsem přišel s nápadem udělat to jako tumbu, což je jeden z latinských stylů z Curacaa. Obvykle ale pracuje každý na svém partu.

Co vás přivedlo k latinskoamerické hudbě?
V New Yorku je hodně Hispánců, většinou Portorikánců, ale taky z Kuby, vlastně odevšad. V letech 1982 až 1999 jsem bydlel a dělal správce v domě, kde byli většinou Hispánci. Na mnoha místech v New Yorku, na Lower East Side i Upper East Side, znělo vždycky hodně latinskoamerické hudby, hlavně salsy, i když nyní spíš dominikánské styly bachata a merengue, ale pořád je jich hodně. Bylo to něco, co mne zajímalo a co jsem začal více poslouchat v devadesátých letech, když spadla berlínská zeď, protože se v USA naráz staly dostupné kubánské nahrávky na východoněmeckých vydavatelstvích.
Poslouchali jsme hodně nahrávky Señora Rodrigueze, bylo to jako směs Duka Ellingtona a Jimiho Hendrixe. Napadlo mě udělat nějaký projekt, který by to v sobě zahrnoval. Začal jsem se tomu věnovat, přepisoval jsem melodie Señora Rodrigueze a nakonec vznikla kapela. Nemyslel jsem si, že by to mělo být něco velkého, myslel jsem si, že budeme hrát někdy v úterý v baru, ale hned na prvním koncertu s námi podepsal smlouvu Atlantic. Začali jsme s tím ještě před Buena Vista Social Clubem, nebo jsme na projektech pracovali ve stejnou dobu. Když jsme to připravovali, někdo mi řekl, že Ry Cooder taky něco dělá s kubánskou hudbou.
Ale už hodně písní na Waitsově albu Rain Dogs je ovlivněno karibskou hudbou, vezměte si vývoj akordů v Jockey Full Of Bourbon, je jako ve stylu plena, což je druh karibské, zejména kubánské, dominikánské a portorické party hudby. Tom hodně používal basovou marimbu, ale způsobem, jakým znějí conga na starých nahrávkách. A conga využíval taky. Místo toho, abych vytvářel vlastní verzi této hudby, pátral jsem, kdo to napsal, odkud ten sound přišel, snažil jsem se to nějak demystifikovat. Studoval jsem to několik let.

Když jsem poprvé slyšel Toma Waitse, spíše jsem si vybavil Bertolda Brechta a cítil podobnost s Captainem Beefheartem.
Ta tam nesporně je, znám je oba, i všechny jejich hádky. Osobně mám k oběma velký respekt, jak k Waitsovi, tak k Van Vlietovi. Hádky pomíjím, protože oba vycházejí z toho, s čím přišel Howlin’ Wolf. V šedesátých letech bylo těžké se k tomu dostat, musel jste být na univerzitě a studovat etnomuzikologii, abyste se dostal k původní etnické hudbě, nemohl jste přijít do obchodu a říci – já chci slyšet malijskou hudbu. Musel jste znát někoho, kdo měl pásky s nahrávkami od nějakého etnomuzikologa. A pro bílé kluky z předměstí dokonce nebylo nijak snadné sehnat klasické bluesové nahrávky.
Když slyšeli někoho, jako byl Captain Beefheart, tak si řekli: ty vago, ten je na tripu, musí být na LSD nebo je to cvok. Ve skutečnosti jen velmi bedlivě poslouchal západoafrickou hudbu a blues.

Improvizace jako represe paměti Šedesátiletý Marc Ribot . . .

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Přidat komentář