Nam June Paik (1932–2006) se narodil v Soulu, ale velkou část tvůrčího života strávil v Evropě a USA. Působil v řadě uměleckých disciplín a je označován za zakladatele videoartu. Vystudoval klasický klavír, tématem jeho diplomové práce na Univerzitě v Tokiu byl rakouský skladatel Arnold Schoenberg. Během dalších studií v Německu se setkal s Karlheinzem Stockhausenem a Johnem Cagem. Na Nový rok 1984 vytvořil satelitní videoinstalaci Good Morning, Mr. Orwell propojující New York, Paříž a Jižní Koreu, v níž hostovali John Cage, Salvador Dalí, Laurie Anderson, Merce Cunningham, Allen Ginsberg a další. Jeho happeningy se pohybovaly na hranici násilí a legality. Roku 1960 uspořádal v Kolíně nad Rýnem klavírní performanci. Nejprve hrál Chopina, pak seskočil z pódia, vrhl se na Johna Cage v hledišti, polil ho šamponem a nůžkami mu ustřihl kravatu. Ve stejném stylu Paikovu památku uctili účastníci jeho pohřbu v New Yorku: navzájem si ustříhávali kravaty, akci vedla Yoko Ono.
Hwang Byungki (1936–2018) se narodil stejně jako Nam June Paik v Soulu a patřil k předním korejským skladatelům i virtuózním hráčům na citeru kajagum. Vytvářel nové hráčské techniky, nástrojová ladění, pracoval se změnami tempa. Stravinského Svěcení jara ho přivedlo ke studiu evropské soudobé hudby včetně Bartóka a Stockhausena. Jeho zájem o západní hudbu se dále prohloubil na jeho cestách do USA, kde se setkal se svým přítelem z dětství Nam June Paikem. Společně navštívili mimo jiné koncert-happening Electric Ear, na němž hrál John Cage šachy, přičemž snímače na šachovnici při každém tahu figurkou spustily změnu v hudbě. Do historie korejské hudby vstoupil Hwang Byungki především skladbami Migung (Labyrint, 1975) pro hlas a kajagum a Chasi (Noční hlídka, 1978) pro bambusovou flétnu daegeum. Obě užívají radikální hráčské techniky i inovativní hudební jazyk, a lze je tedy charakterizovat západním termínem avantgarda.
Pro posluchače, kteří se vyhýbají vyšlapaným cestám, je hudba Východu trvalým zdrojem překvapení a též výzvou revidovat kulturně zakódované priority. Jedná se o proces, který běží už pár století. Existují například teorie, že éru evropských trubadúrů a minnesängerů inspirovala súfijská poezie. Jedním z minnesängerů byl Heinrich von Morungen (1158–1222) z Lipska, který ke konci svého života navíc podnikl cestu do Indie. Novodobým čtenářům představil súfijskou poezii Goethe roku 1819 ve sbírce Západovýchodní díván. Nejsilněji oslovil Goetha íránský básník Háfiz (1315–1390), který oslavoval lásku a víno a kritizoval pokrytectví islámských vůdců. Spřízněnost obou velikánů, které dělí pět století, symbolizuje památník ve Výmaru postavený roku 2001. O sedmdesát let později došlo k další západo-východní interakci: světová výstava v Paříži se stala mezníkem průmyslové revoluce, součástí byla i čerstvě dostavěná Eiffelovka. Méně se už ví o tom, že když tehdy sedmadvacetiletý Claude Debussy na výstavě slyšel indonéský gamelan, byl to pro něj kulturní šok, který mu pomohl vymanit se z německé skladatelské tradice. Indickou vážnou hudbu představil poprvé západnímu publiku houslový virtuos Yehudi Menuhin na koncertech roku 1955, deset let nato ji u mladé generace zpopularizoval George Harrison. Když o další dekádu později Philip Glass studoval v Paříži, přivydělával si tím, že přepisoval nahrávky do not. Transkripce indické rágy s Ravim Šankarem s aditivními rytmy ho tehdy přiměla opustil dráhu „umírněného modernisty“ a spoluvytvořit hudební školu, dnes známou jako minimalismus.
Gamelany, klasická hudba Indie a Íránu se dnes běžně učí na západních hudebních školách a hrají na festivalech vážné hudby. Původem čínský violoncellista Yo-Yo Ma ve svých projektech prezentuje tradice středoasijských kultur z oblasti hedvábné stezky. V této barvité mozaice získává rok od roku na důležitosti hudba Koreje, poloostrova v exponované oblasti vklíněné mezi dvěma imperiálními mocnostmi, Čínou a Japonskem.
Pro nezasvěceného zní korejská hudba jako rébus, jehož přitažlivost ještě násobí fascinující nástroje. Obrovité citery kajagum a geomungo jsou pověstné majestátními hlubokými tóny, jejichž výšku lze „ohýbat“, takže znějí podobně jako twangové kytary ve filmových westernech. Při hlubším ponoru objevíte další spřízněnosti: ozvěny preparovaného klavíru Johna Cage, časové prodlevy Mortona Feldmana. Ostatně, pro autora těchto řádků bylo první návnadou právě setkání i rozhovor s Johnem Cagem v orchestřišti londýnského divadla roku 1990, kde enfant terrible experimentální hudby zařadil korejskou tradici ke svým inspiracím.
Roku 1999 přijelo do Prahy hudební těleso s poněkud nepřehledným názvem Ansámbl Národního centra pro korejské múzické umění se sídlem v Soulu. Od první vteřiny bylo jasné, že nepůjde o rutinní show pro turisty zakládající si na krojích. Tanečnice, zpěvák, dvě zpěvačky a jedenáct muzikantů předvedli napjatě sledujícímu publiku ukázky umění, které se po staletí pěstovalo v palácích korejských vladařů – a které má tedy k „folkloru“ stejně daleko jako Bach.
Exorcistický rituál s tanečnicí v bílém kostýmu vůbec neodpovídal strašidelným evropským představám o vymítání ďábla, ale působil jako kultivované laškování a svádění. Zatímco evropská hudba odvozuje tempo od tepu srdce, v Koreji je základem rytmu dech, jedna doba může trvat až tři vteřiny. Přítomný znalec Orientu Vlastík Matoušek mi tehdy prozradil, že západní hudebníci nazývají efekt extrémně pomalého tempa „spirituální čas“. Zatímco Feldman, Cage i evropští skladatelé Henryk Mikolaj Górecki či Arvo Pärt se k těmto metodám propracovali až ve 20. století, v Koreji žije tato tradice bez velkých změn od středověku.
Hwang Byungki, respektovaný vizionář korejské hudby, na toto téma řekl: „Ty skladby jsou fascinující stářím, podobně jako obrovité stromy. Necítíte z nich časovou osu a vyvrcholení, spíš působí jako náhodně rozmístěné kameny. Člověk v této hudbě vnímá přírodní, a nikoli umělou krásu. Pokud melodie udělá skok dolů, vybavíte si vodopád.“ Podle korejských představ hudba nemusí vyprávět příběh. Představuje poselství sama o sobě. Což se příliš neliší od vizí umělců jako John Cage, Brian Eno i celé generace minimalistických skladatelů.
Koncert proběhl ve Španělském sále Pražského hradu, se sponzorskou podporou Hyundai. Během následujících dvou dekád korejské kapely úspěšně pronikaly na přehlídky jako WOMEX, Babel Med či Visa for Music. V očích západního publika se tak Jižní Korea stala podobnou hudební velmocí jako Finsko, Irsko, Mali či Kapverdy, tedy země, jejichž hudební export výrazně převyšuje význam daný rozlohou či počtem obyvatel. Případ Koreje je o to zajímavější, že ji od Západu odděluje daleko větší kulturní bariéra. Jak tedy došlo k tomu, že z hospodářského asijského tygra se stal tygr kulturní?
Ve hře jsou tři faktory. Díky historickému traumatu z 36 let japonské okupace si Korejci váží svého kulturní dědictví mnohem víc než některé národy střední Evropy. Tento potenciál rozvíjí jak hudební školství, tak i propracovaný systém státní podpory. Podrobnější odpovědi najdete v následujících rozhovorech. První z nich proběhl v Soulu v rámci showcasové přehlídky Journey to Korean Music, kde vystoupilo zhruba třicet skupin před publikem přizvaných festivalových organizátorů z Asie i Západu. Skupinu SB Circle vede Kyungso Park, hráčka na citeru kajagum, která v Koreji patří k nejrozšířenějším nástrojům. Zajímavé je, že v současné době na ni hrají nejčastěji ženy, které jsou ostatně hlavní hybnou pákou korejského hudebního tygra.