John (Aloysius) Fahey: Tanec smrti

„Vědomí,“ napsal kdysi John Fahey v úvodu svého sborníku notací kytarových skladeb, „je konstantní stav chaosu. Prvkem stability proto musí být váš závazek sednout si se svojí kytarou na nějakých šest hodin a vyjadřovat se hudbou. O techniku se příliš nestarejte, prioritou mladého kytaristy by mělo být naučit se evokovat emoce pomocí správně vybraných akordů a jejich progrese.“

tanecJohn Fahey (1939–2001) byl skvostný průkopník fingerpicking stylu akustické kytary, který akademicky vystudoval folklor a bravurně si přitom osvojil emoce a hráčskou techniku starých bluesmanů. Byl inovátorem, který navíc do roots music a folku zavedl filozofický koncept „konstantního proudu vědomí“ a samotný žánr ve svém pojetí transponoval spíše do říše hudby klasické. Byl duchovním otcem hráčského principu, kterému se od jeho časů říká „american primitive guitar“, který fenomén akustického kytarového sóla transcendoval do metafyzického zážitku a zkušenosti.
V loňském roce byla vydána jeho vůbec první biografie a to z pera žurnalisty Stevea Lowenthala s názvem Dance of Death: The Life of John Fahey, American Guitarist (Chicago Review Press, 2014, 221 s., 26,95 dol.). Pečlivě rešeršovaná, byť rozsahem útlá kniha nám umožňuje, s vítaným časovým odstupem a pomocí pečlivě zhodnocených archivních údajů, dobových dokumentů a nově pořízených interview s lidmi z Faheyho blízkosti, ještě lépe pochopit jeho zasloužené místo na panteonu americké kytarové hudby.
Faheyho umělecká vize byla unikátní, ale dost divokým způsobem. Byl naprostým exotem v tom, jak převratně „destabilizoval“ ustálené vnímaní věcí. Spíš než Dylanovi byl podobný Beefheartovi, a proto je nesprávné jej klasifikovat coby hráče, který by měl být spojován pouze s fenoménem hippie či progressive folku. Mimochodem, zuřivě se bránil jakémukoli svému spojování s hippie hnutím, kterým pohrdal. Fahey vytvořil zcela původní kytarový „dialekt“ a to nikoli jako komerční trik, ale proto, že jej prostě potřeboval pro své vlastní vyjádření. Jak již vyplývá z jeho slov citovaných v záhlaví článku, nástroj mu poskytl způsob, jak vstupovat do vlastního podvědomí. Evidentně to musela být dost lekavá záležitost, neboť jeho skladby, zejména z posledního období, často vyjadřují velmi vyhraněné výlevy vzteku či pocitů nepředstírané úzkosti. Velkým přínosem Lowenthalovy knihy, řekl bych, je to, že uvádí na pravou míru fakta, a odděluje je od fikcí, jež o Faheym desítky let mezi jeho fanoušky kolují.
Jeho vlastní autobiografické a porůznu roztrušované „údaje“ byly plné záměrných nesmyslů a těžko popiratelné sebestředné mytologie. Na obalech svých raných alb třeba tvrdil, že svoji první kytaru si vyrobil z dětské rakve, anebo že zemřel v roce 1964 poté, co bojoval na Novém Zélandu proti „finsko-arménské invazi“. Lowenthal, který jinak píše pro Village Voice a Spin, na základě svých interview s Faheyho přáteli a třemi exmanželkami oddělil zrno od plev a dokazuje, že tyto zábavné, byť bizarně ujeté pábitelské zkazky, jsou-li dány do náležitého kontextu, vyznívají často ještě morbidněji.
tanec_2Fahey, jako problémové dítě z nepříliš fungující rodiny, vyrůstal v afluentním předměstí Takoma Park v Marylandu 40. a 50. let. V patnácti letech si koupil kytaru Sears a snažil se kopírovat country ikony Jimmyho Rodgerse a Billa Monroea. Vůbec se tehdy nezajímal o blues, neboť, jak tvrdil, byl prý vychován v nenávisti a strachu před černochy. Když mu však v roce 1957 nějaký přítel přehrál jižansko-baptistický hymnus Praise God I’m Satisfied Blind Willieho Johnsona, udělalo se mu prý doslova fyzicky špatně, ale od té chvíle ten song nemohl dostat z hlavy. A zároveň nenávratně propadl lásce ke starému blues. Emocionálně se dokázal propojit s onou subliminálně probublávající zlobou a vzdorem z žánru čišících.
Ale zpět k našemu příběhu. O pár let později Fahey a jeho tehdejší kámoš Dick Spottswood, dnešní velmi uznávaný hudební znalec a poradce při takových edičních projektech jako byl např. snově vypravený 6CD box se starým jižanským gospelem Goodbye Babylon z Atlanty (Dust-to-Digital, 2003), cestovali do venkovských černošských usedlostí na hlubokém Jihu a snažili se od místních skupovat existující 78ot. bluesové race records z 20. let, protože tehdy to byla prostě jediná cesta jak staré blues slyšet. Jeden jimi takto zakoupený šelak s Pattonem, jak se ukázalo, byl vůbec poslední zachovalou kopií jedné desky tohoto pravěkého bluesového barda, a oba snímky jsou zahrnuty na kompletní reedici Charlie Pattona vydané texaským labelem Revenant. Což byl další projekt, který Fahey s přáteli v pozdní fázi života založil – schválně si najděte jejich katalog. Najdete tam skvosty jako Beefheartovy rarity (Grow Fins), tzv. 4. díl Smithovy AAFM a další lahůdky pro skutečné fajnšmekry.
Vedle snahy o zachování hudebních historických skvostů se však Fahey současně zajímal o hledání vlastní inspirace z tohoto unikátního žánru. Jak sám někde uvedl, přitahoval jej neskrývaný vztek v podání countrybluesových interpretů: „Šel jsem po těch zlých, sadistických, agresívních, nenávistných a možná dokonce nebezpečných emocionálních polohách a lidech, kteří tak přesvědčivě tuto nejkrutější hudbu v této šarži interpretovali.“ Dokonce objevil churavějící country bluesovou legendu Skipa Jamese v jedné desolátní venkovské nemocnici v Mississippi. Zaplatil tehdy jeho léčebné náklady a přivedl jej na Sever, aby mu umožnil znovu vystupovat. Zklamalo jej však, „že Jamesovo spojení s vlastním podvědomím už bylo přerušeno a vitalita v jeho přednesu byla pryč.“
tanec_3V roce 1959 Fahey nahrál svůj debut v jednom episkopálním kostele. Na vlastní náklady nechal tehdy vylisovat 100 kusů a desku nazval Blind Joe Death. V roce 1964 byla znovuvydána na jeho vlastním labelu Takoma. Jsou na ní jeho vlastní krátké kompozice vycházející z tradičního blues. Některé z těchto raných skladeb však od počátku podivně až mrazivě přitahují svojí sonickou a emocionální naléhavostí.
Začal též vystupovat v klubech ve Washingtonu, D.C., kde si získával sice malé, ale věrné publikum svých obdivovatelů, a od začátku 60. let nahrál postupně řadu alb. Jeho skladby si sice stále uchovávaly ryze roots folkový názvuk, ale postupně do nich včleňoval klasičtější hudební struktury, sofistikovanější harmonie a začal i experimentovat. Na albu Guitar Vol. 4 – The Great San Bernardino Birthday Party and Other Excursions (Takoma, 1966) v titulním dvacetiminutovém snímku zmixoval odlišné verze svých improvizovaných pasáží, z nichž některé jsou zahrané v odlišném ladění kytary, do živě prakticky neinterpretovatelných transformací.
V průběhu 60. let ale začal Fahey těžce nasávat a přivodil si i závislost na rozličných „inspiračních“ pilulkách. Kupodivu opovrhoval dobově velmi populárními psychedelickými stimulanty, o nichž tvrdil, že jsou jen pro slabé povahy. V roce 1965 stačil ještě dokončit studia na University of California v Los Angeles, kde získal titul Master of Arts v oboru mytologie a folklor na základě obhájení své disertační práce s jemu příznačným, ale na tehdejší dobu stále ještě velice exotickým tématem – analýzou hudebně-sociologického dopadu nahrávek Charleyho Pattona. Osobně se ale začal dostávat do stavu, který jeden jeho současník popsal jako „psychotické zhroucení“. Občas si prý nebyl jistý, kde se vlastně nalézá a také měl umanutý pocit, že je posedlý démony. Dokonce na chvíli skončil v blázinci. V jeho chování se také začaly údajně projevovat určité rasistické tendence. Jeho tehdejší přítel Barry Hansen (dnes známý jako DJ Dr. Demento), uvedl, že Fahey rád provokoval své publikum užíváním oplzlého jazyka a tzv. n-words (velmi hanlivých nadávek do niggers). Podle Hansena však Fahey nikdy nebyl pravověrný a bigotní zastánce KKK nebo nácků, i když prý sympatizoval se „starými dobrými“ jižanskými mravy. Spíše prý hrál roli jižanského netolerantního burana (jimž se říká rednecks), a to proto, aby nasíral snobské bělošské liberály. Již zmiňovaný Dick Spottswood v této souvislosti vzpomněl, že za doby jejich po starých deskách pátrajících expedic na Jih Fahey prý neměl rád, když se dostali do sousedství, kde žili afluentní černoši (kterým prý říkal bílí negři), protože, logicky, tam prý žádné bluesové desky nelze očekávat. Zmínil též Faheyho zálibu v nacistických insigniích. Své dopisy Leo Kottkemu prý vyšperkovával německými slovy a symboly svastiky. Vlastnil též údajně historicky pravou vlajku nacistické partaje NSDAP.
tanec_4Zmínky o Faheym z konce 70. a průběhu 80. let jsou v amerických periodikách spíše sporadické v souvislosti s utlumením jeho nahrávací aktivity. Potkalo jej ale další neštěstí, když se v roce 1986 nakazil destruktivním Epstein- Barrovým virem, což tvrdě omezilo jeho působení na více než dalších pět let. Pár nahrávek z té doby zní sice příjemně, ale příliš předvídatelně. Po vydání alba Fare Forward Voyagers (1973) bylo už zřejmé, že jeho někdejší tvůrčí génius zkameněl a nabobtnal do prázdně pompézního Fahey soundu.
Začátkem 90. let upadl do zapomnění, kromě přízně pár svých příznivců, jakými byla kapela Sonic Youth nebo Jim O’Rourke. Jeden novinář z časopisu Spin jej dokonce našel živořit v jakémsi podřadném motelu v oregonském Salemu, kde se na podlaze vršily krabice od pizzy spolu s knihami a deskami. Prý neměl ani vlastní kytaru. Žil ze skromných tantiém a snažil se objevovat staré desky s klasikou, které sběratelům s malým ziskem prodával. Na čas dokonce skončil v útulku pro bezdomovce. Značně ztloustl a chodil neupravený v ustřižených jeansech převázaných provazem.
A byl to právě časopis Spin, který Faheyho nakonec jakž takž postavil alespoň na chvíli na nohy. Článek Byrona Coleyho The Persecutions and Resurrections of Blind Death Joe z roku 1994 napomohl iniciovat jeho comeback a on dokonce nahrál pár alb pro indie labely. Tyto desky jako City of Refuge (Tim Kerr, 1997) nebo Womblife (Table of Elements, 1997) jsou jeho pozdní exkurzí do říše avantgardy. Do experimentálních, disonantních, hlasitě znějících exkurzí a imaginárních poloh ztvárněných elektrickou kytarou. Tedy na míle vzdálené jeho progresívně folkovému stylu, jejž kdysi tak originálně tvůrčím způsobem koncipoval. John Fahey zemřel 22. února 2001 na komplikace po několikanásobné operaci srdce.
tanec_5Posmrtně byla vydána kniha jeho vzpomínek s názvem Vampire Vultures (2011) a výborná kolekce esejů How Bluegrass Destroyed My Life (2011). Upozorňuji zejména na kapitolu Antonioni. Dostane se nám Faheyho verze toho, co se stalo, když jej slavný italský režisér Michelangelo Antonioni chtěl v roce 1969 obsadit do svého amerického kultovního filmu Zabriskie Point. Fahey píše, že se pohádali o ideologii a on Itala praštil do nosu. Jiné zdroje ovšem tvrdí, že se Fahey tehdy tak opíjel, že byl nepoužitelný.
Rovněž v roce 2011 vydal label Dust-to-Digital z Georgie 5CD box s Faheyho ranými nahrávkami Your Past Comes Back to Haunt You (The Fonotone Years, 1958–1965), který jsem na stránkách UNI v čísle 1/2012 stručně recenzoval. V roce 2012 následovala sběratelská kolekce šesti 180gramových LP desek s názvem The Transcendental Waterfall: Guitar Excursions, 1962–1967 (label 4 Men With Beards, pouze zásilkový prodej, 124,99 dol.). A konečně, v roce 2013 měl premiéru hraný filmový dokument (tzv. biopic) kanadského režiséra Jamese Cullinghama s názvem In Search of Blind Joe Death: The Saga of John Fahey. Jde o hodinovou, umně sestavenou a animovanými pasážemi propojenou koláž interview, dobových materiálů a záběrů z Faheyho zachovaných živých vystoupení.

„Vědomí,“ napsal kdysi John Fahey v úvodu svého . . .

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Přidat komentář