Klezmer jako dobře upečený chleba

Alan Bern byl původně pianista, jeho otec pocházel z dnešní Moldávie, rodina matky byla z okolí Lvova – a našemu publiku není úplně neznámý. V Praze poprvé vystoupil roku 1998 se skupinou Brave Old World, na pozdější návštěvě jste ho mohli vidět společně se zpěvačkou Lenkou Lichtenberg. Jeho životní osudy i anabáze jeho předků jsou fascinujícím sledem protikladů. Na počátku byl útěk židovských obyvatel z Evropy a snaha o integraci, s níž o dvě generace později kontrastuje palčivá snaha znovuobjevit vlastní kořeny. Ta probíhala na pozadí barvitých hudebních kulis 20. století, od éry hippies přes jazzovou avantgardu až ke klezmerovému revivalu a návratu zpět na evropskou půdu. V Berlíně Bern založil mezinárodní skupinu Brave Old World a roku 1999 získal pozvání vést s ní workshop ve Výmaru, z nějž se pak vyvinul projekt Yiddish Summer Weimar.

Vyrůstal jste jako potomek přistěhovalců. Co to obnášelo?

Příběh mých rodičů je typický i pro jiné přistěhovalecké rodiny. Byli handicapovaní odlišným jazykem i kulturou. Věděli, že se nedokážou naplno prosadit. Ale chtěli své děti připravit, aby byly rovnocennými Američany, aby se asimilovali. Moji rodiče sloužili v armádě, neposílali mě do náboženské školy, ale na baseball, plavání a tenis, abych se stal opravdickým Američanem. Nechtěli, abych mluvil jidiš, protože to vnímali jako bariéru, která by mě znevýhodnila. Oni se za jidiš doma nestyděli, ale považovali to za svoji soukromou identitu. Doma tím jazykem mluvili, hlavně když něco chtěli přede mnou a mou sestrou utajit. Já začal svůj život jako klasický pianista, hrál jsem Haydna a Chopina. Pak přišla 60. léta. V té době začaly být zpochybňovány právě ty americké ideály, které moji rodiče viděli jako klíč k úspěchu. Lidé zjišťovali, že uvnitř idealizované americké společnosti byly menšiny: černoši, chudí, gayové, ženy, latinos a další, kdo do té většinové struktury nepasovali. Řada z nás se začala ztotožňovat s nějakou menšinovou identitou a už nás nelákalo nechat se pohltit americkým snem. Tehdy jsem ale ještě hudbu jidiš nepovažoval za reálnou alternativu, k tomu jsem se dopracoval až o dvacet let později. Vyrůstal jsem v Bloomingtonu, v Indianě, a tam byla nejbližší alternativou country. Měl jsem rád Beatles a Stones a hrál jsem country s kapelou. Ale abyste tehdy natočili album, museli jste být slavní, a to nebyl náš případ. Třeba můj pozdější kolega z Brave Old World, Stuart Brotman, byl o deset let starší a bydlel v San Francisku, což byl velký rozdíl, a hrál se skupinami jako Kaleidoscope a Canned Heat.

 

Vzpomínáte si, kdy se váš život poprvé protnul s hnutím hippies a jejich hudbou?

Moje starší sestra byla v Bloomingtonu prvním hippie, a jednou přinesla domů alba Joan Baez a Boba Dylana. V té chvíli jsem se ocitl v kolizi dvou epoch. Když jsem si jako klasický pianista poprvé dal marihuanu a zkusil něco zahrát, zjistil jsem, že Chopin mi v tomhle stavu nedává žádný smysl, marihuana posunula časové vnímání, kdežto pozdější hudba Stevea Reicha či Philipa Glasse by si v tomhle posunu naopak smysl uchovala. Klíčový obrat nastal až roku 1977. Bílí umělci z Evropy i USA se prostřednictvím Johna Cage dostali do stadia, kdy je silně zajímala improvizace, a černí jazzmani jako Anthony Braxton či Art Ensemble of Chicago naopak objevili kompozici. Střetávání obou trendů probíhalo například na workshopech Creative Music Studio, které vedl německý hudebník Karl Berger ve Woodstocku. Pro mě se tato zkušenost stala modelem pro pozdější workshopy Yiddish Summer Weimar. Objevil jsem, jak propastný je rozdíl mezi polyrytmem zapsaným do not, a jeho živou verzí v podání improvizujícího afro-amerického hráče. To mi otevřelo oči a razantně posunulo můj pohled na evropskou hudbu. Zjistil jsem, že sice vím, co je to valčík, ale přitom jsem nikdy nehrál valčík publiku, které tancuje. V klasické hudbě najdeme spoustu tanečních rytmů – mazurka, polka, Stravinského Tango, ale kdo z klasických hráčů hrál tyhle rytmy k tanci? Věděl jsem, že evropské klasice schází důležitý prvek, a od téhle chvíle jsem se rozhodl hrát a studovat lidovou hudbu, abych si ty spojitosti s tanečními rytmy ujasnil. Takže jsem z klavíru přešel na akordeon, ten první jsem si koupil od Carly Bley za 25 dolarů. Mým cílem bylo stát se druhořadým lidovým hudebníkem, ne prvořadým, protože jsem se do této profese nenarodil. A když jsem prošel tímto zvratem a učil se nějakou novou skladbu, připadal jsem si jak po transplantaci mozku. Ta změna pohledu převrátila moje vnímání daleko silněji než před tím marihuana. Změnilo se, jak jsem rozuměl hudbě, jak jsem ji slyšel.

 

A pak jste v Bostonu založil svůj první klezmer band.

Hledal jsem dál, objevoval nejrůznější styly na nahrávkách a snažil se je zahrát. Hledal jsem hudebníky, kteří mě mohli naučit něco nového. V Bostonu na to jsou ideální podmínky, na dosah je tam latinsko-americká, irská hudba nebo styly z Haiti. V jedné knihovně jsem objevil hromady starých desek na 78 otáček s hudbou jidiš, jen tak tam ležely, tak jsem si je půjčil domů a zkopíroval na kazety. Kultura jidiš tehdy nikoho nezajímala. Byly to nahrávky z Evropy i USA z počátku 20. století. Když jsem je vrátil, řekl jsem jim, ať na ně dají dobrý pozor, že se o to lidi začnou brzy zajímat. Naučil jsem se celý ten repertoár, a o dva roky později v Bostonu vznikl Klezmer Conservatory Band, a já s ním hrál. To byla jedna z prvních kapel tohoto žánru v USA. Ale po pár letech mě to přestalo bavit. Když jsem ale koncem 80. let navštívil Berlín, abych pátral po svých evropských kořenech, hned první den jsem tam potkal muzikanta, který mě znal z Klezmer Conservatory Bandu. Najednou jsem měl dvacet koncertů s jeho kapelou, a to mě přitáhlo zpět ke klezmeru. Tehdy jsem v Berlíně s dalšími přáteli založil Brave Old World, byli jsme ze čtyř různých měst dvou kontinentů.

 

Už před svým bostonským obdobím jste podnikl první cesty do východní Evropy. Dokázal jste v době tvrdého komunismu dešifrovat politický stav těch zemí? Odkrýt ho navzdory všudypřítomné šedi, absenci vstřícnosti i neexistenci infrastruktury?

Do Polska jsem cestoval poprvé roku 1978, taky jsem byl mnohokrát v Praze. Studoval jsem historii a politiku, takže jsem nepřijel jako naivní americký turista, a na druhou stranu mi ta absence reklam a konzumních vztahů přišla osvěžující. Později, počátkem 90. let jsem se chtěl dokonce do Prahy přestěhovat.

 

Dostal jste se někdy ve východoevropských zemích do archivů?

Ano, s projektem The Other Europeans v Moldově. Ten je zaměřený na romskou i židovskou hudbu z východní Evropy a je natolik nákladný, že jeho realizace by nebyla možná bez evropských grantů. Pro naši generaci, k níž patří i Frank London z Klezmatics, platí, že jsme každý museli projít fází studia, zkoumání, protože nikdo tou hudební zkušeností neprošel doma. Někteří z nás se vydali cestou obnovy tradiční hudby, jiní zkoušeli na jejím základě vytvořit něco nového, sledovali tedy praxi poučenou historií, což byla i moje cesta. Když posloucháte moje alba s Brave Old World, tak hudba v té podobě, jak jsme ji nahrávali, nikdy neexistovala. Ale my tu „novost“ nijak nezdůrazňujeme, nemáme elektrické kytary. Jako hudebník jsem strávil víc času vymýšlením nových cest než studiem archivů. K erudovaným znalcům patří Zev Feldman, ten má za sebou řadu výzkumů, a když se setkáme před Výmarem, strávíme spolu dva tři týdny. On silně přispívá k mým znalostem, já zas jemu nabízím, k čemu jsem došel jako hudebník. Je to rovnováha dvou přístupů.

 

Ve Výmaru taky učíte improvizaci. Jakou na to máte metodu?

S tím jsme začali v roce 2007, tématem byla stará a nová jidiš hudba. A když se ptáte, co je nová hudba, musíte vědět, co je improvizace. Existuje řada přístupů, řada výkladů improvizace, řada odlišných cest v odlišných hudebních jazycích, a v každém z nich jsou alternativní výukové metody. Já mám svoji cestu, které říkám Present time composition, tedy kompozice v přítomném čase, nikoli v reálném – což je možná používanější, ale poněkud nejasný koncept. Co je to přítomný čas ale každý ví. Jak to vysvětlit stručně? Dejme tomu, že máte impuls, který se právě stal, a to velmi rychle, a vedle toho plán, který je delší a probíhá v několika krocích. Takže improvizovat musíte na úrovni impulsu, okamžitě a rychle. Nejjednodušším příkladem impulsu je, když vás štípne vosa a vy reagujete, což je příklad srozumitelný, ale primitivní. Zkusme tedy realističtější situaci: sledujete fotbalový zápas, jeden hráč přehraje míč druhému. A ten okamžitě zareaguje. Je to impuls též okamžitý, ale velmi sofistikovaný, jehož aktuální podobu zformovala třicet let dlouhá praxe toho fotbalisty. Takže, kompozice v přítomném čase znamená hráče přivést na úroveň toho jednoduchého impulsu, a pak krok po kroku vybudovat složitější strukturu reakce, která je zachycena kdesi v mozku a je tedy dostupná okamžitě.

 

Jidiš revival je součástí širšího spektra návratu ke kořenům, kam patří keltská, balkánská, skandinávská hudba nebo flamenco. Existuje ale něco specifického pouze pro židovské styly? Navzdory tomu, že nejsou jednoznačně spjaty s určitou lokalitou jako Irsko či Finsko, ale čerpají z širšího teritoria?

V židovské kultuře je právě tohle velké téma, které je součástí programu ve Výmaru, pod označením yiddishkeit, tedy esence kultury jidiš, což je jedna z větví židovské diaspory. Nejsou to tedy jen melodie či harmonie typické pro příslušné teritorium, jako je Bulharsko či Řecko, víc to souvisí s hráčským přístupem, s metodou, takže i když máte stejnou melodii, židovský klarinetista ji zahraje jinak než český, každý má odlišný zvukový ideál. Jako když se peče židovský chleba, přidáváte sůl, cukr, cibuli. Tajemství ale je, kolik přesně a v jakém poměru. V židovské hudbě a hlavně frázování jsou tyhle poměry dány vztahem k jazyku. Když jste se narodil v židovské rodině jako chlapec, od útlého věku se učíte recitovat tóru, jejíž slova jsou propojena s melodií. Když vidíte napsanou větu, okamžitě k ní přiřadíte melodii a naopak. Takže když máte stejnou melodii v kultuře jidiš anebo jiné, obě se liší v tom, že v jidiš bývá svázána s konkrétními slovy.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *