Italští skladatelé filmové hudby 60. a 70. let 20. století
Italská kinematografie byla již od nástupu zvuku silně propojena s hudební kulturou, která se v ní promítala v rozmanitých stylotvorných ohledech a významových souvislostech. Vedle své obvyklé role, kdy hudba doprovázela a vyjadřovala jednotlivé dějové situace nebo charaktery některých postav, se sama často stávala námětem širokoúhlých napínavých vyprávění.
Například ve 40. letech 20. století se italský filmový průmysl začal zaměřovat na adaptace italských a zahraničních oper,1 výpravné životopisné snímky známých skladatelů, a později od počátku 50. let také na písničkové komedie a melodramata s tematikou mladých lidí. Ve stejném desetiletí se producenti, režiséři a skladatelé obraceli k rozmanitým formám jazzu a jeho stylistickým variacím, jejichž moderní rytmus charakterizoval nejen postupně se modernizující kinematografii, ale také proměňující se společenský obraz poválečné Itálie. Hudba představovala ikonický rozpoznávací kulturní prvek vyprávěcí dynamiky i filmového stylu a zároveň i identickou součást národních tradic a populární kultury, jichž byla kinematografie pevnou součástí. Tento text se zaměří zejména na hudebně progresivní období italského filmu 60. a 70. let s kontextuálním zohledněním 50. a 80. let, která tvoří rámec počínající modernosti a jejích pokračujících tendencí. Pevnou součástí tohoto dvacetiletí jsou i stylistické přístupy a tvůrčí metody některých skladatelů.
Z italské scény k mezinárodnímu angažmá
Filmová hudba italské kinematografie bývá mnohými historiky a publicisty redukována zejména na Nina Rotu a Ennia Morriconeho – občas bývá zmiňován také Nicola Piovani – přičemž hudebních autorů pracovalo ve filmovém průmyslu daleko více. Mnozí z nich měli mezinárodní renomé a jejich jména figurovala již od 50. let v titulcích západoevropských koprodukčních snímků i hollywoodských filmů. Patřili mezi ně zejména představitelé starší generace, Angelo Francesco Lavagnino, Carlo Rustichelli, Mario Nascimbene a Giovanni Fusco, kteří byli na přelomu 50. a 60. let producenty a režiséry vyhledávanými skladateli pro filmy rozmanitého tematického a žánrového zaměření. Zatímco Nascimbene a Fusco se ubírali především cestou tradičních symfonií a až na výjimky rezignovali na moderní prvky a taneční rytmiku, Lavagnino a Rustichelli se naopak dokázali přizpůsobit novým tvůrčím požadavkům dynamicky se proměňující filmové hudby v průběhu 60. let. Jestliže zejména v 30. a 40. a do určité míry ještě i v 50. letech vycházeli skladatelé z tradice italské symfonické, komorní a koncertní hudby, v 60. letech se již museli zadaptovat na moderní posluchačské trendy, aby mohla jejich hudba vycházet jako soundtracky na LP2. Filmové produkční společnosti začaly úzce spolupracovat s gramofonovým průmyslem a někteří producenti jako Dino De Laurentiis si zakládali vlastní hudební vydavatelství.
Mezi mezinárodně vyhledávané italské skladatele Morriconeho generace patřil již v první polovině 60. let zejména Riz Ortolani, který v té době komponoval hudbu k britským a hollywoodským filmům i západoevropským koprodukcím. Píseň More z jeho hudební kompozice pro dokumentární snímek Mondo cane (Psí svět, 1961) Gualtiera Jacopettiho, Franca Prosperiho a Paola Cavary získala cenu Grammy a byla nominována na Oscara. Ocenění a úspěch jeho skladby umožnily skladateli prosadit se ve světovém měřítku již na počátku své kariéry filmového skladatele. Ortolani, který často kombinoval jazz a pop se symfonickými liniemi, psal pro některé snímky i psychedelické rytmy a atonální experimenty založené na nelibozvučných prvcích. Příležitosti psát hudbu k britským a americkým filmům měli v různé míře a časových odstupech také Bruno Nicolai, Nico Fidenco,3 Piero Piccioni, Francesco De Masi nebo jeden z pracovně nejvytíženějších a nejžádanějších skladatelů 70. let Stelvio Cipriani. Všichni italští skladatelé měli svůj specifický rozpoznávací styl a kompoziční techniky, na jejichž základě byli opakovaně angažováni stejnými producenty a režiséry. Byly to především rozmanité populární žánry italské kinematografie, díky kterým byly jednotlivé snímky divácky úspěšné a získaly postupem času i kultovní postavení mezi fanoušky a sběrateli filmů i soundtracků na LP a CD.
Právě populární žánry umožnily skladatelům svým širokým tematickým a žánrovým rozpětím vytvářet podobně instrumentálně bohaté a melodicky variabilní kompozice, které se kvůli koprodukční spolupráci i mezinárodní distribuci staly známé i v globálním kontextu. Podobně jako u Morriconeho vedla cesta i mnoha dalších autorů k zahraničí proslulosti především skrze hudbu k italským westernům,4 které se prodávaly do celého světa, od Japonska až po USA. Málokterý skladatel v Itálii se v 60. a 70. letech tomuto populárnímu žánru zcela vyhnul, protože se jednalo o produkčně nejvíce zastoupenou podívanou ve filmovém průmyslu, a tím i o velmi úspěšný exportní artikl do širokého spektra zemí. Vedle Morriconeho byli nejangažovanějšími skladateli pro tento žánr Francesco De Masi, Carlo Savina a Gianni Ferrio, z nichž De Masi a Ferrio začali psát hudbu pro westerny již na samém počátku 60. let před prvními Morriconeho tituly. V následujících letech po roce 1964 začali komponovat hudbu k westernům i mnozí jiní skladatelé, jako Nico Fidenco, Bruno Nicolai, Marcello Giombini, Benedetto Ghiglia, Nora Orlandi a další, kteří si v rámci žánru vytvářeli svůj vlastní hudební styl a znatelný rukopis. Přestože byly hudební vzdělání, pracovní zkušenosti i tvůrčí metody jednotlivých skladatelů odlišné, spojoval je naopak experimentální přístup k moderní hudbě v širokém slova smyslu.
Ačkoliv vznikaly v Itálii moderní – zejména jazzové pojaté – kompozice pro film již v průběhu 50. let, přímý rozchod s hudební tradicí a inklinace k rozvíjejícímu se popu nastal až v první polovině následujícího desetiletí. Tento proces přímo představuje hudba ke konkrétním populárním žánrům, jejíž ztvárnění nevycházelo pouze z přístupu generačně od sebe vzdálených skladatelů, ale také z formální konstrukce vzájemně odlišných žánrů. Zatímco například výpravné mytologické snímky z antického světa, gotické horory nebo melodramata – které měly až na výjimky konzervativní symfonickou hudbu – zastupovaly v italské kinematografii spíše tradiční model napínavé podívané, jiné populární žánry se staly v rámci popově experimentální rytmiky novou hudební školou. Za mezičlánek představující přechod od tradice k modernosti lze považovat revuální a cestopisné dokumenty o nočních klubech a striptýzových barech ve velkoměstech i různých národních kulturách a jejich společenských rituálech, ve kterých skladatelé rozvíjeli taneční rytmy swingu, twistu a jazzu. K hudebním experimentům a stylistickým kombinacím docházelo až v populárních žánrech, jejichž nové modely se v 60. letech obracely k mladému i mezinárodnímu publiku. Patřily mezi ně především italské westerny, hudební písničkové filmy s beatovými kapelami a popovými zpěváky a akční špionážní dobrodružství s tajnými agenty na speciálních misích.
Experimenty na rozhraní avantgardy a popu
Období 60. a 70. let bylo ve filmové hudbě italské kinematografie úzce spojené s experimentováním jak v užším významu práce s atonálními a disonantními skladbami, tak i v širokém slova smyslu prolínání avantgardy s popem a moderní taneční hudbou či jiných hudebních kombinací. Tento tvůrčí přístup nalezneme u mnoha skladatelů působících ve zmíněném dvacetiletí v italském filmovém průmyslu. Avantgardní experimenty tvoří podstatnou část tvorby Bruna Nicolaie, Ennia Morriconeho,5 Piera Piccioniho nebo Maria Migliardiho, kteří jimi vyjadřovali úzkosti postav, snové scény, klaustrofobické nálady či abstraktnost některých dějových situací napříč rozmanitými populárními žánry. Nejčastěji doprovázejí těmito skladbami detektivní a mysteriózní thrillery o sériových maskovaných vrazích, psychedelická erotická dramata či stylizované sci-fi snímky. K experimentálním kombinacím se v různé míře přikláněli rovněž Gianni Ferrio, Nico Fidenco, Berto Pisano, Giorgio Gaslini, Teo Usuelli nebo Gino Marinuzzi ml., v jejichž avantgardních skladbách mnohdy zaznívají bluesové motivy, jazzové prvky, melodické ženské vokály nebo zvukové hry s lidskými hlasy. Naopak Franco Potenza, Lallo Gori, Marcello Giombini a Piero Umiliani se začali zejména od 70. let zaměřovat na elektronickou a syntezátorovou hudbu, v jejímž rámci uplatňovali minimalistický styl a zkoumali instrumentální možnosti práce s hranicemi zvuku.
Přestože ve tvorbě některých italských skladatelů převládají rozmanité hudební polohy a zaměření, nebyli spojeni výhradně s úzkým okruhem stylistických rovin a experimentovali se všemi možnými kompozičními technikami. Například u Francesca De Masiho, Armanda Trovajoliho, Piera Piccioniho, Gianniho Ferria nebo Berta Pisana se můžeme často setkat s kombinacemi symfonické hudby a jazzu a blues, jimiž zvýrazňovali dramatičnost napínavých scén napříč rozmanitými populárními žánry, od westernů a špionážních snímků až po policejní thrillery. Mnozí autoři od druhé poloviny 60. let inklinovali rovněž k sólovým ženským vokálům, sborovým výstupům a pronikání lidských hlasů jako smích, křik či vzdechy do stylisticky a instrumentálně rozlišných skladeb. Zejména vokalistky Edda Dell’Orso a Nora Orlandi interpretovaly témata skladatelů v širokém spektru hlasových poloh a jejich variací. Tyto skladby, často vyjadřující ve filmech přímo nezobrazenou erotiku nebo evokující melancholické nálady vyprávění, nebyly charakteristické pouze pro Morriconeho nebo Nicolaie, ale také pro Trovajoliho, Piccioniho, Ferria, Pisana, Savinu, Fidenca, Umilianiho a mnoho dalších autorů. Někteří skladatelé se zaměřovali i na popové a jazzové motivy, v jejichž rámci prolínali výstupy sopránových vokálů i vícehlasých ženských, mužských i smíšených zpěvů s lyrickou nebo melancholickou melodikou.
Široké kulturní pozadí italské filmové hudby dotvářeli také někteří zahraniční skladatelé, kteří se natrvalo usadili v Itálii a pracovali pro filmový i hudební průmysl. Například Argentinec Luis Enríquez Bacalov, Francouz Robby Poitevin, Bulhar Vassil Tomov Kožucharov, Maďar Ivan Vandor nebo Ukrajinec Roman Vlad uplatňovali v hudbě pro film nejen své zkušenosti z hudebního vzdělání a praxe, ale také do ní v různé míře přenášeli prvky svých národních kultur. Naopak italský skladatel Enrico Simonetti působící dlouhá léta v Brazílii a komponující hudbu pro brazilskou kinematografii po svém návratu do Itálie v 60. letech zužitkoval své bohaté poznatky i v práci pro italský film. V druhé polovině 60. let navazovali producenti a režiséři spolupráci se skladateli, kteří buďto začali pracovat pro film opožděně, nebo kteří představovali novou příchozí generaci hudebních autorů. Tito komponisté jako Stelvio Cipriani, Franco Micalizzi, Roberto Pregadio, Gianni Marchetti, Gianfranco Plenizio, Augusto Martelli, Sante Maria Romitelli, Bruno Zambrini, Manuel De Sica nebo Claudio Tallino nejen navazovali na lyrický vokalismus, avantgardní experimenty či moderní jazzové formy starších kolegů, ale vnášeli do filmové hudby i novou dynamiku. Tento proces úzce souvisel s vyvíjejícími se stylotvornými prvky, kompozičními postupy či novými melodickými polohami ženských vokálů a sborových skladeb.
Mnozí skladatelé vycházející z moderní populární hudby a jazzu měli bohaté zkušenosti s aranžováním a dirigováním orchestru i menších hudebních těles či kapel, což jim více umožňovalo uvažovat v tvůrčích intencích aktuálních tendencí a trendů v hudbě 60. a 70. let. Kromě již výše zmíněných autorů mezi ně patřili i Gian Piero Reverberi, Giampiero Reverberi, Mario Bertolazzi nebo Giancarlo Chiaramello. Téměř všechny populární žánry italské kinematografie v tomto dvacetiletí jako westerny, detektivky, thrillery, špionážní a válečné příběhy, akční a policejní snímky, hudební a písničková melodramata nebo erotické komedie byly postaveny také na moderní hudební složce, od lyrické a vokální melodiky přes experimentální improvizace až po popové a beatové rytmy. Proto se filmový průmysl úzce zaměřoval na propojení modelů napínavé a zábavné podívané s posluchačsky oblíbenými a vyhledávanými novinkami. Vedle multiinstrumentalisty Alessandra Alessandroniho, který nejčastěji kombinoval pískání s hrou na kytaru, často skládali hudbu pro film i autoři z původně jiných hudebních profesí a oblastí. Byli to například zpěváci Nora Orlandi, Nico Fidenco, Fred Bongusto a Mino Reitano, trumpetista Michele Lacerenza, houslisté Franco Tamponi a Armando Sciascia, kontrabasista Berto Pisano, kytarista Franco Pisano nebo pianista Luciano Michelini, jenž kombinovali v instrumentaci melodičnost s popem.
Na cestě k progresivnímu rocku a disco popu
