Luděk Hulan aneb Kontrabas jako osud

Jednou snad někdo napíše knihu na téma Spořilov a múzy, která doplní Branaldovy neuzavřené rešerše; každopádně v této kdysi okrajové části Prahy bývala „ve vzduchu“ zvláštní atmosféra, která poznamenala dětství řady hudebníků, literátů a stoupenců ostatních uměn. Jistě k tomu přispívalo i prostředí tamější školy a jejích akademií, při kterých žáčci zakoušeli, jak chutná potlesk (byť pouze rodičovský). Luděk Hulan se narodil 11. listopadu 1929 a svá dětská i studentská léta prožíval právě na Spořilově.
ludek_hulanJeho matka chtěla být operní zpěvačkou, ale její zdravotní stav tomu nepřál. Když zjistila, že čtyřletý syn nadšeně brnká na klavír a že si dokonce vymýšlí vlastní skladbičky, přesunula své umělecké ambice na něj. Luděk začal v pěti letech docházet do soukromé hudební školy pana Stonavského, aby odhalil kouzlo klavírní hry do nejmenších detailů. Než se rok sešel s rokem, byl považován za nejlepšího žáka školy, a proto směl vystoupit v programu hudební akademie. Sám pan Stonavský byl ovšem houslista a neopomněl se svou houslovou produkcí pochlubit. Proti tomu nemůže být námitek, leč Hulanovu maminku housle natolik očarovaly, že Luďkovi nezbylo než opustit piano a housti. Hudl rok pod dohledem pana Stonavského, přejížděl smyčcem po strunách další léta, sledován jiným učitelem, panem Rovenským, nicméně je dlužno doznat, že bez valného zájmu. Dvojice Hulan a housle prostě v sobě nenalezla zalíbení.
Když tedy Luděk dospěl do první desítky svých let, s nástrojem se bez lítosti rozloučil. Ještě předtím začal sbírat gramofonové desky. Dvě mu utkvěly v paměti: Kosí fox a Ráda zpívám hot s Inkou Zemánkovou a s Karlem Vlachem. Jednou ho bratranec vzal s sebou do kavárny Lloyd, kde mohl na vlastní oči a uši sledovat vystoupení Vlachova orchestru s Arnoštem Kavkou a Allanovými sestrami. Ale ještě nebylo rozhodnuto. Impuls přišel odjinud.
Za války se Hulan stal členem oddílu Klubu českých turistů (potažmo skautů), aby jako mnozí jiní unikl nechvalně proslulému Kuratoriu české mládeže. Měl štěstí, protože vedoucí oddílu to s kluky uměl. A navíc vlastnil ohromnou sbírku desek značky Brunswick a Decca. Když zjistil, že jeden z jeho svěřenců má o hudbu zájem, pozval ho k sobě a přehrával mu desky s Louisem Armstrongem, Ellou Fitzgeraldovou a Chickem Webbem. Před chlapcem se otevřel nový svět, který ho vzrušoval. Zajímavé však je, že víc než trubky, saxofony a ostatní nástroje ho od počátku fascinoval zvuk kontrabasu. Na rozdíl od trpěných houslí ho basa zvláštním způsobem lákala a přitahovala.

* * *

ludek_hulan2Záhy po válce se připojily dojmy další: dixielandový orchestr australského Graema Bella v kavárně Phoenix a koncert skupiny Jana Hammera SwingStars v přísálí Smetanovy síně. O přestávce koncertu si Luděk dodal kuráž a poprosil, zda by si směl na basu zabrnkat. Bylo mu to dovoleno a jeho osud byl zpečetěn. Vidina vlastního kontrabasu už ho neopouštěla.
František Halas kdysi řekl, že tak dlouho četl verše, až si sám musel „omočit“. Cosi podobného můžeme povědět o Hulanovi. V první amatérské kapele, ve které působil, měl ovšem poněkud zvláštní postavení: byl basistou bez basy. Vypomohl si obstarožním violoncellem, které mělo navíc utržený hmatník. Jako septimán konečně rodiče přesvědčil, že bez vytouženého nástroje nemůže žít, a tak se stal členem amatérského Hootie Clubu, v němž kromě jiných hrál také Karel Růžička na klavír. Tento „houkací klub“ se mu stal odrazovým můstkem k další činnosti, protože si ho povšimli profesionální hudebníci a pozvali ho do Pygmalionu, aby si zahrál při pátečním jam sessionu.
Basistou tamějšího orchestru Rytmus 47 byl Moravan Bolek Žiarko, tehdy snad nejlepší evropský hráč na kontrabas, „smělý konstruktér notových řetězů a basových variací dosud neznámých a neobvyklých“, jak o něm psal v oné době odborný tisk. Žiarko měl pětistrunnou basu se strunou C nahoře (Hulan na takovýto nástroj hrál do konce života) a ovládal ji skutečně brilantně. Mladého nadšence si oblíbil, vzal si ho do učení a vštěpoval mu základy moderní basové hry. Víc: nabádal ho, aby se připravil ke studiu na hudební konzervatoři, a vyjednal mu hodiny u profesora Petráka.
Přivítání profesora Petráka nebylo nejnadějnější. Hned v úvodu svému žáku sdělil, že bude trpět, protože nemá „basovou“ levou ruku. Spřízněnost s kontrabasem však byla natolik silná, že se Hulan rozhodl „trpět“ a vždycky na noc si dával mezi prsty levé ruky zvláštní agregát z korkových zátek, jen aby ruku svému nástroji přizpůsobil. Žiarko také nepřímo způsobil, že se Hulan stal profesionálním hudebníkem. Hulan za něho jednou v Pygmalionu zaskakoval, tam ho uviděl Arnošt Kavka a nabídl mu angažmá ve svém orchestru. Hudba k tanci ovšem Hulanovi příliš neseděla; mnohem raději docházel na čtvrteční jazzové relace Československého rozhlasu, zprvu jako divák, později jako jejich přímý účastník. Zde debutoval ve skladbě Perdido také jako zpěvák.

* * *

Záhy také Kavku opustil a nastoupil ve Favorit Clubu Slávy Kunsta, který hrál v tehdejší Adrii. Tato aliance měla ještě kratší trvání, neboť vedoucímu Adrie připadala kapela naopak málo taneční a propustil ji. Jako na zavolanou přišlo sdělení, že může hrát s orchestrem Ladislava Habarta v Alhambře. Psal se rok 1950. Jenomže spolupráce s Habartem byla vyčerpávající: třikrát denně taneční čaje, navíc barový provoz do tří do rána. A profesor Petrák vyžadoval, aby každý den cvičil na basu alespoň šest hodin. Mohlo se to vše vejít do čtyřiadvaceti hodin? Mohlo. Čtyři měsíce to Luděk Hulan vydržel, pak dostal obrnu nervů, která mu zchromila dva prsty na ruce. Další čtyři měsíce se léčil. A ke zkouškám na konzervatoř se dostavit pochopitelně nemohl.
Rada lékaře zněla: „Zkuste to raději s jiným nástrojem.“ Hulan ji přeslechl. Bez basy už si život nedovedl představit. Proto přijal nabídku, aby se stal členem orchestru Ladislava Bergra, jehož působištěm byla Hybernia. Orchestr hrál v podstatě náladovou hudbu, ale Hulanovi se v tajném spojenectví s několika dalšími spoluhráči podařilo ho přeorientovat na jazz bebopového ražení. Berger býval zapojen do aranžmá a kapela žertem říkala, že se stal vlastně prvním bebopovým houslistou. Inspirací souboru byly desky Erolla Garnera, Charlieho Parkera, Milese Davise, George Shearinga a dalších (vlastnil je samozřejmě Hulan). Jisté je, že si orchestr za půldruhého roku, během něhož setrval v obsazení – na jazzovou hudbu dosti neobvyklém – harmonika, kytara, housle, klavír, vibrafon, basa a bicí, vytvořil četné posluchačské zázemí.
Každá změna nemusí být k lepšímu. To poznal Hulan na své kůži, když přešel do Lucerna Baru k orchestru Václava Hrušky. Byla to skutečně barová kapela, která během večera zahrála pro zpestření maximálně pět jazzových skladeb, a tak není divu, že se tu Hulan cítil smutně a zbytečně.
Vlna jazzu zaznamenala u nás začátkem padesátých let svůj hluboký pokles (víme proč: pro poúnorovou politickou garnituru byl jazz zaprvé příliš svobodný a zadruhé příliš západnický)). Hulan tomu čelil po svém. Začal s několika hudebníky z orchestru Karla Vlacha pořádat na Spořilově domácí jam sessiony pod názvem Dům bopu. Prvního „domu“ se zúčastnilo sedmnáct zájemců, desátého už sedmdesát, což byl pro domácnost u Hulanů počet jistě úctyhodný. Proto přišel Karel Vejvoda s nápadem, aby si z dobrovolných příspěvků najímali od šestnácti hodin do půlnoci Urban Grill (pozdější Olympia). Myšlenka to byla pěkná, jenže i tady narůstalo obecenstvo geometrickou řadou: od pětatřiceti lidí do rovných pěti set při desátém koncertu.
Atmosféru této doby si můžete vyvolat při poslechu některých snímků z antologie Český jazz 1920–1960. Za peníze, které zůstaly po posledním Domu bopu, zorganizoval totiž Hulan s přáteli natočení několika nahrávek na fólie ve Fotophonu v Karlíně a v AR studiu v Lucerně. Během času se z nich stal zajímavý dokument.

* * *

ludek_hulan3Na jaře 1953 dostal Hulan dopis z Brna, zda chce nastoupit do orchestru Gustava Broma, který hrál tehdy v kavárně Pasáž. Dlouho se nerozmýšlel a odejel i s ženou a malým dítětem do Brna. Gustav Brom mu zajistil ubytování v hotelu, na nádraží ho přišla uvítat celá kapela, po období Lucerna Baru se tu Hulan cítil jako v jiném světě. Tento pocit se ještě znásobil při prvním večerním vystoupení, protože orchestr hrál kromě série tang, waltzů a valčíků dobrou jazzovou hudbu. I obsazení orchestru bylo výtečné: Alfa Šmíd hrál trubku, Milan Ulrych tenorsaxofon, Lubomír Novosad klavír, Antonín Julina kytaru.
V té době odešel od Broma bubeník a orchestru byl doporučen Ivan Dominák, který přijel ze Slovenska s vlastnoručně vyrobenou bicí soupravou. S jeho přijetím byly rozpaky, ale Hulana zaujala jeho verva i vyložený talent. Vzal si ho na starost a pomáhal mu začlenit se do kapely. Výsledek byl víc než dobrý: Dominák se naučil hrát ve west coastovém stylu a jeho specialitou bylo štětkové hraní, jaké tehdy bylo slyšet pouze v nahrávkách skupiny Gerryho Mulligana.
Pouze potíže s bytem přiměly Hulana, aby se vrátil opět do Prahy. Hrál spolu s klavíristou Kamilem Hálou, saxofonistou Ferdinandem Havlíkem a dalšími v novém orchestru Zdeňka Bartáka v Parku kultury a oddechu Julia Fučíka. S tímto orchestrem také pod hlavičkou závodního klubu Loděnice jezdil na zájezdy po republice. Autorem většiny aranžmá ve stylu Billyho Maye byl Kamil Hála. Byly to znamenité hudební úpravy, ale značně náročné, proto neměly dostatečný divácký ohlas.
Během jedné sezóny se orchestr rozešel a Hulan přijal na čas nabídku, aby hrál v kapele Jiřího Procházky, kam přešlo několik hudebníků od Karla Vlacha. Avšak na Brno nemohl zapomenout. Gustav Brom tam právě seskupil novou kapelu v obdobném obsazení, jaké měl Shorty Rogers, a jeho nová nabídka, aby Hulan přijel, se samozřejmě setkala s kladnou odezvou. Byla to doba zlaté éry Bromova orchestru, hojně navštívených jazzových koncertů, natáčení gramofonových desek a úspěšných zájezdů do Polska a NDR. Tehdy začal Hulan také intenzívněji zpívat a natočil u firmy Amiga desku Svatí pochodují.
Brnem se uzavřela první dlouhá kapitola Hulanovy hudební kariéry. Co přechází do kapitoly druhé, co zůstalo, je kontrabas jako osud…

* * *

Osudy hudebníků se prolínají. Hudba přetrvává, hudba se mění a opět se navrací ke svým zdrojům a muzikanti se při těchto proměnách i návratech potkávají, aby v různých seskupeních jí propůjčovali své srdce, své ruce, svá ústa i svou touhu sdělit ostatním, co v hudbě nalezli nebo co si na ní vydobyli.
Dalším zastavením po Brně byla pro Luďka Hulana kavárna Vltava v Praze (vděčně jsme ji tehdy navštěvovali s básníkem Karlem Šiktancem) a koncertování s nonetem, do kterého přešli někteří členové Bromova orchestru. Působení ve Vltavě bylo do značné míry průsečíkem, protože tu vrcholilo první období tvůrčí činnosti hudebníků hulanovské generace a odtud se větvilo usilování další. Hulan se tu vedle Vlasty Průchové a Karla Hály často uplatňoval jako zpěvák – většinou na texty Jiřího Suchého (Mackie Messer, Blues pro tebe, Blues na cestu poslední). V pořadu Hledáme nové talenty se zde jednou objevil hoch, který udivil hlasovým rejstříkem. Byl to Karel Gott. A rovněž tady začala spolupráce Hulana s Karlem Velebným v kvartetu, které vyústilo do založení Studia 5.
S Jazzovým studiem, které pak vzniklo po rozpadu Studia 5, se Hulan zúčastnil jazzového festivalu v jugoslávském Bledu a varšavského Jazz Jamboree. Jedním ze sólistů bledského festivalu byl americký tenorsaxofonista Don Byas, který hrával s Lionelem Hamptonem, Countem Basiem, Dizzym Gillespiem a dalšími. Do Bledu přijel bez doprovodu a vyhlédl si pro své vystoupení právě Luďka Hulana a Ivana Domináka, s nimiž pak natočil i třičtvrtěhodinový program pro jugoslávský rozhlas. Tato spolupráce se špičkovým hudebníkem bopové éry znamenala pro Hulana velkýzážitek. Studio vystoupilo v roce 1963 i v pařížské Olympii společně s triem varhaníka Jimmyho Smithe a mělo u odborné kritiky značný ohlas.
To byla doba účinkování s Tanečním a jazzovým orchestrem Československého rozhlasu, v jehož rámci Jazzové studio provozovalo vlastní činnost. Podobně další formace – Jazzové trio – s klavíristou Rudolfem Roklem a s Karlem Růžičkou jako s bubeníkem vystupovala při koncertech orchestru Karla Vlacha.
Společně s velkým orchestrem byl Hulan v letech 1959 a 1960 na zájezdech po Sovětském svazu, kde se seznámil s vynikajícími jazzovými hudebníky, jako byli klavíristé Kapustin a Ryčkov, altsaxofonista desmondovského ražení Garanjan, trombonista Bacholdin, bubeník Gardkin, tenorsaxofonista Zubov a další. Nejen v Moskvě, ale i v dalších městech SSSR mohl poznat, že jazzová hudba je tu na velmi dobré úrovni a že se jí věnuje řada mladých talentovaných hráčů.
Jazzové studio hostovalo i v Kolíně nad Rýnem při koncertu Kurta Edelhagena. Při této příležitosti si Hulan s chutí zajamoval v klubu Duška Gojkoviče s belgickým kytaristou a hráčem na harmoniku Tootsem Thielemansem.
Zdálo se, že Hulanova energie je nevyčerpatelná. Byl při založení poetické vinárny Viola, spoluvytvářel zde program Komu patří jazz a s Jazzovým studiem tu často vystupoval. Složil hudbu k pantomimě Na refýži pro Ladislava Fialku. Společně s jazzovým orchestrem hrál v Národním divadle v Poprasku na laguně a ve hře Ze života hmyzu a zúčastnil se zájezdů do Jugoslávie, Maďarska, Rumunska, SRN a Anglie. Při posledním zájezdu, který se konal v rámci divadelního festivalu, poznal v klubu Ronnieho Scotta trumpetistu Carmella Jonese a houslistu Jeana-Luka Pontyho. V roce 1968 založil ve Viole první Jazzové sanatorium, skupinu, jejímiž členy byli kromě jiných Felix Slováček a Vladimír Žižka.
Ale zdraví ho zradilo podruhé. Zvolil na čas svobodné povolání hudebního skladatele a na kontrabas, odpočívající v rohu pokoje, pouze toužebně pohlížel. Během této dvouleté odmlky se alespoň podílel na realizaci sedmidílného televizního seriálu Jazzový herbář, ve kterém se podařilo zachytit nejen část hudební scény přelomu šedesátých a sedmdesátých let, ale i pamětníky – Jiřího Verbergera, Miroslava Vrbu, Františka Kočího a další.
K aktivní činnosti se vrátil se skupinou Linha Singers a začátkem roku 1975 založil druhé Jazzové sanatorium, jehož členy byli saxofonisté Svatobor Macák a Evžen Jegorov, klavírista Zdeněk Kalhous a opět bubeník Vladimír Žižka. Zpěvačkou skupiny byla Jana Koubková, kterou si Hulan vyhlédl. Za rok trvání patřila k aktivům souboru řada koncertů, účast na podzimních Pražských jazzových dnech a gramofonová deska, která vyšla v Pantonu s Hulanovými skladbami Spinkej, miláčku a Skákej, miláčku a s Dobrovolnými nevolníky od Rahsaana Rolanda Kirka. V této době se Hulan zaměřil i na hru smyčcem na svůj nástroj, což bylo pro zvuk skupiny charakteristické. Po ročním působení odešel Svatobor Macák k Pavlu Smetáčkovi a Zdeněk Kalhous k Josefu Lauferovi. Bylo tedy logické, že za činností Jazzového sanatoria jeho vedoucí udělal tečku.

* * *

ludek_hulan4Tečku? Zastihl jsem ho tehdy uprostřed pilných příprav, takže jsem mohl oprávněně zvolat: Jazzové sanatorium II je mrtvo, ať žije Jazzové sanatorium III! Jeho členy se stali (vedle Hulana) Michal Gera s trubkou, Evžen Jegorov s tenorsaxofonem, Jana Koubková jako zpěvačka, Karel Vejvoda s klavírem a s baskytarou a Jaromír Helešic s bicími. Ve výhledu měli pravidelné vystupování ve vinárně Rotunda, právě otevřené v obchodním domě Rostov na Václavském náměstí.
Hulan patří k reprezentantům české školy jazzové improvizace. Právě proto první otázka, kterou jsem mu dal (po předchozím zmapování jeho životních a muzikantských peripetií), zněla:

Dá se vůbec jazzová improvizace naučit?
Každý hudebník, který jazzovou hudbu hraje, musí mít podle mne speciální talentovou buňku pro její pochopení. Hráč, který ji nemá vrozenou, může být sebeškolenější a sebevirtuóznější, ale nebude nikdy skutečný jazz hrát. Jde tedy o prvotní základní složku talentu, kterou lze pilným způsobem rozvíjet. Jak? Napřed se musí učit na vzorech a pak, když dosáhne určitého mistrovství, se může inspirovat poslechem a konfrontací vlastní hry s nahrávkami z desek a pásků. Dělal jsem to sám a „zahrál“ jsem si přitom se všemi špičkovými kapelami, s Dizzym Gillespiem, s Charliem Parkerem, s Gerrym Mulliganem, s Modern Jazz Quartetem. Důležité je, aby se přitom člověk nestal epigonem, aby pouze neimitoval, nýbrž hledal podněty pro vlastní improvizační výraz. Větší šanci proniknout má vždycky ten, kdo si najde svůj styl. A to je těžké, vlastně vůbec nejtěžší.

Kdo vás konkrétně inspiroval při hře na kontrabas?
V počátcích především Bolek Žiarko, který předstihl svou dobu jak technikou hry na basu, tak tvorbou tónu, což je v moderní jazzové hudbě primární záležitost stylová. Potom Ray Brown a Oscar Pettiford, který je mi vůbec stylově nejblíž. Také mě fascinuje sólové hraní smyčcem, jak ho užívá Slam Stewart. Dlouho jsem smyčec nepoužíval, ale zásluhou profesora Petráka jsem tuto techniku zvládl na solidním základě. Vážím si ovšem celé plejády virtuózních basistů současných, například Chucka Domanika. Z našich bych jmenoval alespoň Vincence Kummera a Antonína Gondolána, ale zaslouží si to i další (Uhlíř, Kořínek).

Abychom nezůstali pouze u basy: kdo je vám blízký z ostatních hudebníků?
Jsou to vesměs pilíře jazzové hudby jako Louis Armstrong, jehož význam je stěžejní a jehož projev musí studovat i moderní hráč, Duke Ellington, Count Basie, Dizzy Gillespie, z mladších Cannonball Adderley a Rahsaan Roland Kirk. Inspirují mě Gerry Mulligan, Dave Brubeck, Eroll Garner, Earl Hines, Thelonious Monk, Charlie Parker, Oscar Peterson, toho velice miluju, Jimmy Smith. Mám rád zpěváky s emotivním přístupem k jazzu: Ellu Fitzgeraldovou, Sarah Vaughanovou, Carmen McRaeovou, Raye Charlese, Nata Kinga Colea a řadu zpívajících hudebníků, jejichž výraz bývá citlivější než mnohdy pojetí renomovaných zpěváků. A ovšem skupiny – Davea Lamberta, Jona Hendrickse a Annii Rossovou, v pozdějším obsazení nahrazenou Jolandou Bavanovou, Double Six of Paris či Pointer Sisters.

A z našich hudebních luhů?
Uvedu chronologicky alespoň několik, jejichž hra pro mne byla inspirující: Jiří Jirmal, Milan Ulrych, Antonín Julina, Ferdinand Havlík, Jaromír Hnilička, Karel Velebný, který patří k nejvýznamnějším osobnostem našeho jazzového života, Artur Hollitzer, Richard Kubernát, Laco Deczi, Svatopluk Košvanec, Rudolf Rokl, Karel Růžička, Vladimír Žižka, Zdeněk Kalhous, Svatobor Macák, Evžen Jegorov a Karel Vejvoda.

Co je podle vás podstatou jazzové hudby?
Za svou osobu chápu dobrý jazz jako výraz radosti ze života. Je to svým původem hudba živelně zdravá a v podstatě velmi realistická. Daří se jí vyjadřovat bohatost, ale i složitost cítění člověka moderního věku. To znamená lásku, bolest, naději, zklamání, bujarost i splín, to vše umocněno přirozenou lidskou vitalitou a touhou po lepším životě. Tyto složky má samozřejmě i jiná hudba a vůbec umělecká tvorba, ale právě proto, že jazzová hudba vzniká nebo se dotváří mnohdy přímo před obecenstvem, je její dopad velice intenzivní a prožitek posluchače zcela bezprostřední a neopakovatelný. Každopádně beru sám tuto hudbu nikoli pouze jako svou obživu, ale především jako nezbytnou životní náplň. A ještě něco: když se v životě něco nedaří, když přijdou komplikace a smutky, dají se jazzovou hudbou báječně léčit. V této souvislosti vznikl i název Jazz sanatorium. Prostě radostí z hudby ke zdraví duše.

* * *

Tolik z někdejšího rozhovoru s Luďkem Hulanem. Vídali jsme se často, protože se mi podařilo zajistit mu Jazzové hrátky v Divadle Albatros, jehož jsem byl dramaturgem za „normalizace“, ačkoliv to nemělo s obvyklým repertoárem této dětské scény nic společného.
Hulan tu byl ve svém živlu: hrál, pouštěl desky, vyprávěl, organizoval kvízy. Zúčastnil jsem se jich a jsem hrdý na to, že jsem z jeho rukou obdržel certifikát znalce jazzové hudby.
Z citovaného rozhovoru vyplývá, že Hulanovy jazzové lásky byly spíše tradičnější. Ale uznával mé tehdejší výhledy do „jiné“ hudby (tehdy jsme ji ovšem tak ještě nepojmenovávali) a vypůjčoval si pro mne na americké ambasádě progresivní elpíčka, abych si je mohl nahrát na magnetofonové pásky.
Nesmím opomenout ještě jednu vzpomínku. Hulan se svým souborem hrál v legendárním jazzovém klubu Parnas krátce po návratu z Ameriky. Cestou do Parnasu jsme s básníkem Jiřím V. Svobodou nalákali dvě mladé Američanky, aby se k nám připojily. Ty se svou americkou bezprostředností po každé skladbě uspořádaly Hulanovi takové ovace, že by se za ně nestyděli Beatles. O přestávce se u mne zastavil Svatobor Macák, tak jsem i jemu gratuloval k brilantnímu výkonu. Odpověděl: „To víš, ta Amerika v nás ještě doznívá…“
Posléze však předčasně dozněl i Hulanův kontrabas:

Půjdu dál
bolest v ramenou
kde jsem hrál
snad si vzpomenou…

Pořád mi chybí cédečkový box, který by jeho hudbu zkompletoval i pro dnešní posluchače. Nevěřím, že by ho přijali jako něco nečasového.

Foto archiv Z připravované publikace Potkávání Setkávání

3 komentáře

  • Antonin Gondolán napsal:

    Luděk Hulan,Karel Růžička, Karel Krautgatner to byli a jsou hudební pojmy. S každým z nich jsem hrál a je mi moc líto, že se to už nemůže opakovat. Možná ano, ale určitě ne tady…………

  • Z. K. Slabý napsal:

    Vycházel jsem z toho, že mi Luděk Hulan tvrdil, že ho všude dělají o měsíc starší. Pravdu bychom museli zjistit ovšem na křestním listě, který se mi do rukou nedostal.
    Z. K. Slabý

  • RadeK.K. napsal:

    V hlavičce článku je uvedeno datum narození „11. listopadu 1929“, ovšem na mnohých dalších místech je měsíc desátý, tedy říjen. Kde je pravda (kromě vína)?

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *