V rámci Pražského jara bude uvedena nová skladba Michala Nejtka, napsaná pro slovutný soubor Ensemble Modern, který se soustřeďuje na uvádění soudobé hudby a je rezidenčním umělcem festivalu. Je to už třetí skladatelovo dílo napsané na objednávku Pražského jara. Využije v něm i úryvky z textů Franze Kafky.
Co pro vás znamená skládat dílo, které uvede Ensemble Modern na Pražském jaru?
Na jednu stranu je to skvělé, protože většina z naší generace bude ansámbl znát z desky Franka Zappy The Yellow Shark, kde jsme ho prvně slyšeli a byli jím fascinovaní. Když album vyšlo, bylo mi šestnáct, a byla to pro mne brána do Zappovy artificiální hudby. Když jsem projekt viděl naživo na videu, tak bylo jasné, že to není žádný ortodoxní soubor současné hudby, že to jsou taky velmi dobří performeři se smyslem pro humor a pro scénické bytí, což potom prokázali jinými projekty, s Fredem Frithem a dalšími.
Pro mě představují legendu. Mají neuvěřitelnou diskografii, je to něco přes sto titulů, vesměs velmi dobré hudby. Psát pro ně je na jednu stranu splněný sen, je to výborný ansámbl, který zahraje opravdu velmi těžké věci. Na druhou stranu je to ze stejného důvodu závazek a těžká věc, protože víte, že si můžete dovolit leccos, což je mnohem těžší, než když si toho můžete dovolit málo. Mám radši, když mám v tvorbě nějaké omezení, ať už je jakéhokoliv typu, třeba to, že mohu využít jen pár tónů nebo mám jen pár nástrojů nebo vím, že muzikant zahraje jenom něco. Paradoxně je to pro tvorbu lepší, než když si můžete dovolit všechno.
Jak důležitá je vazba skladatel – interpret? Panuje představa, že se předá papír, a soubor ať si s tím poradí.
To je jedna z nejdůležitějších otázek, kterou řeším znovu a znovu. To je na samostatný rozhovor. Čím jsem starší, tím víc si uvědomuju, že velká část mojí hudby je závislá na tom, jak zazní. Umocněné je to tím, že většina mých skladeb zazněla jenom jednou, což je důsledek systému, který podporuje premiéry, ale kompletně kašle na reprízy. Reprízy se nejen v českém hudebním provozu dají opravdu spočítat na prstech jedné ruky. Jenom když se napíše opera, tak se několikrát zopakuje, protože produkce je natolik drahá, že by jedno provedení nedávalo smysl. Symfonické skladby se v drtivé většině zahrají jednou, grant se odškrtne a hotovo.
Když není skladba zahraná úplně uspokojivým způsobem, tak ve vás zůstane pachuť, kterou nepřeváží ani to, že máte dokonalou partituru, na které jste nechal půl roku práce. I s odstupem mívám po mnoha letech pocit, že to nebyla moc dobrá skladba. To zásadní, zvuková realizace, se nepodařilo. A naopak, když jsem měl štěstí na dobré provedení, tak ve mně zůstala naděje, že i ty z mého pohledu ne úplně dotažené a podařené skladby můžou být zahrané tak dobře, že jsou z nějakého důvodu přesvědčivé.
Plyne z toho, že vazba mezi skladatelem a interpretem je extrémně důležitá, zvlášť v dnešní době, kdy skladatel nemůže být jenom skladatel an sich, který izolovaně vytváří geniální partitury, ale že prostě musí velmi úzce spolupracovat. Za prvé, aby to interpret mohl zahrát, a zadruhé, aby třeba společně s interpretem přišli na něco nového. A do třetice, pochopitelně, aby interpreta nějak motivoval, poznal, vžil se do jeho situace a dokázal správným způsobem využít jeho energii.
Vím, že když Slávek Hořínka slyšel, jak mu Ensemble Modern na zkoušce poprvé zahrál jeho skladbu uváděnou loni na Pražském jaru, nebyl úplně spokojený. A to jsou přitom jeho partitury velmi pečlivě vypracované… přímý dialog s interpretem se zkrátka nedá nahradit.
Jak bude skladba dlouhá?
Objednávka byla 25 až 30 minut. Do toho se vejdu.
Zmiňujete Franka Zappu a spolupracoval jste s rockovými kapelami. Vnímáte nějak hranice, co je ještě rock a co už ne? Máte velmi široký záběr od Plastic People of Universe až k albu s podivným názvem Trobairitz a s texty trubadúrek, od nichž se nezachovala hudba.
Trobairitz jsou v okcitánštině trubadúrky. Paradoxně právě tyto dvě strany si tak vzdálené nejsou, protože to, co psali trubadúři a trubadúrky, byla milostná dvorská poezie a trochu i satira. Tyto písně byly v podstatě tehdejší popmusic. Ale když se vrátím k té otázce: panuje obecná představa bigbítu – několik akordů, tepající rytmus a zkreslená kytara. Nicméně po historii, kterou má tahle hudba za sebou, to takhle nevidím a ani nic takového ve své hudbě nepoužívám ve smyslu toho, že bych chtěl třeba citovat nebo napodobovat.
Pokud bych chtěl něco z bigbítu použít v hudbě, kterou skládám, tak je to jeho energie, která je impozantní a fascinující. Ale vlastně ani nejde o chtění – já to ani jinak neumím.
Ale leccos v bigbítu nejde bez amplifikace.
To je pravda, ale existují kapely hrající folklor, které mají stejnou energii bez amplifikace. Na druhou stranu musím říci, že soubory typu Ensemble Modern pracují s amplifikací naprosto běžně, takže to není žádná překážka.
Spojit amplifikovaný nástroj s klasickými není snadné, vám se to však v jedné skladbě povedlo.
V Music for 18 Strings mám elektrickou kytaru a tři smyčcové nástroje. Kytara hraje pochopitelně přes kombo, ale jde to vyvážit, protože kytarista hraje nerockově potichu. Přizpůsobuje se intenzitě těch smyčcových nástrojů. A naopak oni do toho jdou naplno s ním.
Jaký máte pohled na underground, u něhož mám občas pocit, že touha vyjádřit se je veliká, ale moc toho neumí?
učástí běžného skladatelského výraziva, které pochopitelně můžete libovolně používat, ale ideální je, kdybyste to používali tvůrčím způsobem ve svém vlastním jazyce. Problémem je, že kompoziční slovník už je natolik široký, že je možné použít leccos, a posluchači a mladí autoři se v tom ztrácejí.
Dneska je zcela běžné, že přijde uchazeč k přijímacím zkouškám s tím, že píše nějakou hudbu. Říkáme mu, že děláme trošku jinou hudbu. On na to říká – a jakou? Pusťte mi ji a já ji pak začnu dělat. Vlastně nám říká, že píše nějaký neoklasicismus, ale když budeme chtít, tak nám napíše hudbu dvacátého nebo jednadvacátého století. Odpovídáme mu na to, že to sice může, ale opravdu by bylo dobré, kdyby to chtěl dělat sám za sebe, z vnitřního puzení a přesvědčení.
