V rámci Pražského jara bude uvedena nová skladba Michala Nejtka, napsaná pro slovutný soubor Ensemble Modern, který se soustřeďuje na uvádění soudobé hudby a je rezidenčním umělcem festivalu. Je to už třetí skladatelovo dílo napsané na objednávku Pražského jara. Využije v něm i úryvky z textů Franze Kafky.
Co pro vás znamená skládat dílo, které uvede Ensemble Modern na Pražském jaru?
Na jednu stranu je to skvělé, protože většina z naší generace bude ansámbl znát z desky Franka Zappy The Yellow Shark, kde jsme ho prvně slyšeli a byli jím fascinovaní. Když album vyšlo, bylo mi šestnáct, a byla to pro mne brána do Zappovy artificiální hudby. Když jsem projekt viděl naživo na videu, tak bylo jasné, že to není žádný ortodoxní soubor současné hudby, že to jsou taky velmi dobří performeři se smyslem pro humor a pro scénické bytí, což potom prokázali jinými projekty, s Fredem Frithem a dalšími.
Pro mě představují legendu. Mají neuvěřitelnou diskografii, je to něco přes sto titulů, vesměs velmi dobré hudby. Psát pro ně je na jednu stranu splněný sen, je to výborný ansámbl, který zahraje opravdu velmi těžké věci. Na druhou stranu je to ze stejného důvodu závazek a těžká věc, protože víte, že si můžete dovolit leccos, což je mnohem těžší, než když si toho můžete dovolit málo. Mám radši, když mám v tvorbě nějaké omezení, ať už je jakéhokoliv typu, třeba to, že mohu využít jen pár tónů nebo mám jen pár nástrojů nebo vím, že muzikant zahraje jenom něco. Paradoxně je to pro tvorbu lepší, než když si můžete dovolit všechno.
Jak důležitá je vazba skladatel – interpret? Panuje představa, že se předá papír, a soubor ať si s tím poradí.
To je jedna z nejdůležitějších otázek, kterou řeším znovu a znovu. To je na samostatný rozhovor. Čím jsem starší, tím víc si uvědomuju, že velká část mojí hudby je závislá na tom, jak zazní. Umocněné je to tím, že většina mých skladeb zazněla jenom jednou, což je důsledek systému, který podporuje premiéry, ale kompletně kašle na reprízy. Reprízy se nejen v českém hudebním provozu dají opravdu spočítat na prstech jedné ruky. Jenom když se napíše opera, tak se několikrát zopakuje, protože produkce je natolik drahá, že by jedno provedení nedávalo smysl. Symfonické skladby se v drtivé většině zahrají jednou, grant se odškrtne a hotovo.
Když není skladba zahraná úplně uspokojivým způsobem, tak ve vás zůstane pachuť, kterou nepřeváží ani to, že máte dokonalou partituru, na které jste nechal půl roku práce. I s odstupem mívám po mnoha letech pocit, že to nebyla moc dobrá skladba. To zásadní, zvuková realizace, se nepodařilo. A naopak, když jsem měl štěstí na dobré provedení, tak ve mně zůstala naděje, že i ty z mého pohledu ne úplně dotažené a podařené skladby můžou být zahrané tak dobře, že jsou z nějakého důvodu přesvědčivé.
Plyne z toho, že vazba mezi skladatelem a interpretem je extrémně důležitá, zvlášť v dnešní době, kdy skladatel nemůže být jenom skladatel an sich, který izolovaně vytváří geniální partitury, ale že prostě musí velmi úzce spolupracovat. Za prvé, aby to interpret mohl zahrát, a zadruhé, aby třeba společně s interpretem přišli na něco nového. A do třetice, pochopitelně, aby interpreta nějak motivoval, poznal, vžil se do jeho situace a dokázal správným způsobem využít jeho energii.
Vím, že když Slávek Hořínka slyšel, jak mu Ensemble Modern na zkoušce poprvé zahrál jeho skladbu uváděnou loni na Pražském jaru, nebyl úplně spokojený. A to jsou přitom jeho partitury velmi pečlivě vypracované… přímý dialog s interpretem se zkrátka nedá nahradit.
Jak bude skladba dlouhá?
Objednávka byla 25 až 30 minut. Do toho se vejdu.
Zmiňujete Franka Zappu a spolupracoval jste s rockovými kapelami. Vnímáte nějak hranice, co je ještě rock a co už ne? Máte velmi široký záběr od Plastic People of Universe až k albu s podivným názvem Trobairitz a s texty trubadúrek, od nichž se nezachovala hudba.
Trobairitz jsou v okcitánštině trubadúrky. Paradoxně právě tyto dvě strany si tak vzdálené nejsou, protože to, co psali trubadúři a trubadúrky, byla milostná dvorská poezie a trochu i satira. Tyto písně byly v podstatě tehdejší popmusic. Ale když se vrátím k té otázce: panuje obecná představa bigbítu – několik akordů, tepající rytmus a zkreslená kytara. Nicméně po historii, kterou má tahle hudba za sebou, to takhle nevidím a ani nic takového ve své hudbě nepoužívám ve smyslu toho, že bych chtěl třeba citovat nebo napodobovat.
Pokud bych chtěl něco z bigbítu použít v hudbě, kterou skládám, tak je to jeho energie, která je impozantní a fascinující. Ale vlastně ani nejde o chtění – já to ani jinak neumím.
Ale leccos v bigbítu nejde bez amplifikace.
To je pravda, ale existují kapely hrající folklor, které mají stejnou energii bez amplifikace. Na druhou stranu musím říci, že soubory typu Ensemble Modern pracují s amplifikací naprosto běžně, takže to není žádná překážka.
Spojit amplifikovaný nástroj s klasickými není snadné, vám se to však v jedné skladbě povedlo.
V Music for 18 Strings mám elektrickou kytaru a tři smyčcové nástroje. Kytara hraje pochopitelně přes kombo, ale jde to vyvážit, protože kytarista hraje nerockově potichu. Přizpůsobuje se intenzitě těch smyčcových nástrojů. A naopak oni do toho jdou naplno s ním.
Jaký máte pohled na underground, u něhož mám občas pocit, že touha vyjádřit se je veliká, ale moc toho neumí?
V roce 2026 je to pro mě historicky uzavřený pojem, ale když jsem v roce 2002 udělal tu první věc s Plastiky, bylo mi pětadvacet, znal jsem je z televize a z dokumentů a obdivoval jsem je za to, co udělali a v jakém kontextu. Až potom jsem začal zjišťovat, že to, co Mejla napsal ve třech vrcholných projektech PPU, je výborné. V mnohém překročil hranici undergroundu, dostal se mimo úzus toho, jak by měla tato hudba vypadat a znít. Jsou tam skvělé věci.
Pochopitelně stejně jako v jakékoliv jiné subkultuře i v undergroundu budou průměrné věci nebo špatné. Já jsem rád, že jsem se mohl věnovat těm výborným. Jsem rád, že jsme udělali ty tři projekty, tedy Co znamená vésti koně, Pašijové hry a Jak bude po smrti čili Obešel já polí pět, jak se tomu jinak říká. A potom jsme dělali operu na Brabencův text, kde byly záměrné citace Mejlových skladeb, ale jinak to byla moje hudba. Myslím, že jsme to udělali se ctí. Dva projekty byly s Agonem a třetí s Filharmonií Brno. Vzpomínám na to rád, ale už je to uzavřená věc, historie.
Jak je těžké si nést historii, aby člověk neuváznul v tom, s čím se seznámil, co studoval nebo poslouchal?
To je těžké pro každého a každý se s tím vypořádává jinak. Na jedné straně toho v současné době dělám mnohem méně, než jsem dělal před dvaceti lety, protože stárnu, mám méně energie a chci se víc zaměřovat na svoji vlastní hudbu psanou pro různá tělesa. Na druhé straně se ale snažím sledovat, co se děje kolem mě třeba v oblasti současné improvizované hudby, ve které se střetávají mladí otevření jazzmani s muzikanty z vážné hudby a jiných oblastí. Jako příklad mohu uvést to, co dělá Michal Wróblewski s Georgem Cremaschim v rámci Hybrid Sessions. Tam je kvas opravdu velmi podnětný, je to prudce se rozvíjející aktuální dění a dá se jím v mnohém inspirovat. Sleduju, co mě zajímá, a určité věci mě směřují jinam. Další věci si však nesu v sobě, takže to, co dělám, je vždycky syntéza toho, co ve mně zůstává, a toho, o čem aktuálně přemýšlím a co mě formuje.
Jaký je vztah improvizace a psané hudby. Ono je něco jiného, když člověk stojí na pódiu se třemi čtyřmi dalšími lidmi a poslouchá, co hrají, aby neudělal nic proti tomu, kam to směřuje, nebo to naopak záměrně narušil. Přepisovat improvizace do not je však těžké a při interpretaci zápisu se často vytratí napětí, které provázel vznik kusu.
To je moje velké téma posledních pár let. Aktuálně se věnuji zapouštění určitých improvizovaných ploch do psaných partitur, což je z pohledu skladatele a skladby samotné poměrně komplikované, protože část svých kompetencí předáváte někomu jinému. Možností je hodně – od té tradiční, že píšete partituru pro klasický ansámbl, který s tím nemá moc zkušeností, a tím pádem jim třeba vytyčíte nějaký jednoduchý tónový terén a napíšete, jak se v něm mají pohybovat. A sahá to až k tomu, že napíšete čistě abstraktní grafickou věc pro ansámbl velmi zkušených lidí, což bude znít výborně, ale taky to není čirá improvizace – je to improvizace něčím vedená a formovaná.
Napsat hudbu do partitury tak, aby zněla přirozeně a volně jako improvizovaná, je vždycky komplikované, ale jsou určité metody, jak to aspoň napodobit, jak vybudit podobný typ energie, který vzniká při improvizaci.
Jak se díváte na elektronické nástroje, jako jsou sekvencer, looper nebo sampler? Kde končí tvůrčí invence a kde je to v lepším případě berlička chudého muže, který si nemůže dovolit spoluhráče, nebo prostředek maskování absence invence?
To nemohu posoudit, protože sekvencer ani looper aktuálně nepoužívám. Před pětadvaceti lety jsme hráli s Agonem na koncertě v rámci festivalu Next Wave, kde taky vystupoval Blixa Bargeld s projektem Rede, kde měl looper. Tenkrát jsem loopery ještě nikde moc neviděl a jistým způsobem to bylo fascinující. Když jsem to potom viděl opakovaně, přišlo mi, že looper příliš determinuje kompoziční myšlení, protože vás nasměruje jenom jedním směrem – pouze přidáváte a ubíráte vrstvy, což je všechno. Místy jsme ho používali s NTS triem, ale taky spíš okrajově. K současné technologii mám úctu, pokud tvůrci otevírá nové dveře a zároveň mu nechává svobodu. Problematická je pro mě ve chvíli, kdy natolik determinuje kompoziční myšlení, že už dopředu víte, jak ta konkrétní věc bude znít. Pokud vás překvapí, tak jenom proto, že něco selže, což asi není úplně dobré.
Ale záleží samozřejmě na invenci tvůrce. V roce 2002 jsem byl v Donaueschingenu, kde měla premiéru orchestrální skladba Bernharda Langa, myslím, že to byla Differenz / Wiederholung 7. Součástí byl real time looping. DJ si nabíral v reálném čase smyčky z orchestru. Když přišla stopka, tak s nimi pracoval, což mi tenkrát přišlo fantastické a asi i dneska by se mi to hodně líbilo, i když tuto technologii už známe.
Nakolik jsme determinováni tím, že využíváme dobře temperované ladění s komorním A, které se pohybuje v rozmezí 439 až 443 Hz? Svým způsobem mi to připadá, jako bychom si vybírali z palety jen některé barvy a ostatní ponechali stranou.
Determinovaní jsme tím hodně, ale současná hudba nebo alespoň ta, kterou sleduju, se s tím vyrovnává dobře. Každý druhý skladatel už pracuje s možnostmi, jak z toho vyklouznout, přičemž cest je hodně, ať už se využívá just intonation (čistá intonace) nebo čtvrttóny. Používají je běžně naši studenti, i když píšou pro orchestr, což bylo třeba před dvaceti lety spíš výjimečné. Dneska se čtvrttónová bichromatika používá úplně běžně stejně jako spousta jiných ladění. Existují soubory, které s tím pracují.
Pokud má dnešní skladatel touhu být originální a znít jinak než někdo jiný, tak musí počítat s tím, že je to díky velmi bohaté hudební historii poměrně těžké. Jednou z těch cest, jak znít jinak, je, že se začínají prozkoumávat i oblasti falešných tónů, záznějů a různých chyb. U smyčcových nástrojů třeba existují vlčí intervaly, které jsou brány jako nehezky znějící „omyl“ a výrobci nástrojů se je snaží odstranit. Éliane Radigue má skladbu pro cello, kde cellista hodinu zkoumá jeden takový vlčí tón.
Současný skladatel má natolik široké pole, že se může vydávat do různých zvukových zákoutí, kam by skladatel klasické hudby vůbec nevlezl, protože by mu to přišlo ekl. Dneska opravdu hudba, alespoň ta, kterou sleduji, zní velmi různorodě. A tradiční půltónová chromatika sice ještě není v menšině, ale už nedominuje.
Jedna věc je, co používají soudobí skladatelé, a druhá, čím nás zásobuje Hollywood ve svých velkofilmech, kde má člověk pocit, že před dvaceti lety objevili Wagnera, a ještě se dál neposunuli.
Zpoždění tu bylo vždycky. Byznys hraje spíš neblahou roli, ale není to něco, co by mě úplně trápilo.
Co však učit lidi na akademii, aby se nestalo, že budou opakovat donekonečna něco, co už je passé, nebo budou převálcovaní něčím, co se na ně valí ze všech stran?
Naším cílem není je zásobovat informacemi, kterých je hrozně moc a které mohou najít na internetu, ale spíš jim pomáhat informace třídit, a hlavně v nich zažehnout nějaký vnitřní oheň a lásku k tomu, dělat něco pro sebe a ze sebe, něco v dobrém slova smyslu originálního.
Učíme je, nebo se snažíme učit to, co už je součástí běžného skladatelského výraziva, které pochopitelně můžete libovolně používat, ale ideální je, kdybyste to používali tvůrčím způsobem ve svém vlastním jazyce. Problémem je, že kompoziční slovník už je natolik široký, že je možné použít leccos, a posluchači a mladí autoři se v tom ztrácejí.
Dneska je zcela běžné, že přijde uchazeč k přijímacím zkouškám s tím, že píše nějakou hudbu. Říkáme mu, že děláme trošku jinou hudbu. On na to říká – a jakou? Pusťte mi ji a já ji pak začnu dělat. Vlastně nám říká, že píše nějaký neoklasicismus, ale když budeme chtít, tak nám napíše hudbu dvacátého nebo jednadvacátého století. Odpovídáme mu na to, že to sice může, ale opravdu by bylo dobré, kdyby to chtěl dělat sám za sebe, z vnitřního puzení a přesvědčení.