Všichni jsme pacienty pavilonu pro mozky na scestí. Stačí se porozhlédnout… Věčný konflikt dobra a zla pojímají novodobí pohádkáři na ,křižovatce mezi stoletími‘ v duchu postmoderní šokové léčby – ničí nás svými výpověďmi o iracionalitě brutality, stávají se vykladači mediálního pekla zohavených těl, posunují do popředí mýtizaci masového vraždění, humor z nejčernějších nepovažují za očistný, spíš za beznadějný – až z toho jde strach, jestli máme co do činění s diagnostiky, nebo zmagorovatělými psychopaty. Dráždivá mnohovýznamovost (podíváme-li se konkrétně na film, tak divácky naprosto nejednoznačné přijímaná), vyžadující daleko jiný přístup a snad i zkušenosti, při setrvávajícím zdravém rozumu ovšem dává tušit, že sami autoři se svými krvavými lázněmi už nevědí kudy kam. Už jim došly síly opakovaně halekat o nemocech tohoto světa přijatelnějšími prostředky.
(„Kultura a muzika teď prostě nestačí, potřebuješ silnou dávku reality,“ tvrdí Chuck D z Public Enemy.) Proto museli přijít Trent Reznor, AI Jourgensen či Quentin Tarantino. A David Lynche: „Nejhroznější na tomto moderním světě je, že lidé myslí skrz televizi, vražda se daří bezbolestně a bez krveprolití. V hlavách dětí musí vládnout představa, že není nic nespořádaného někoho zabít, že se neděje nic zvláštního. To je opravdová nemoc – povážlivý obraz naší těžké choroby.“ Vhodný čas pro vstup na scénu.
Někoho z vás možná napadne, ,kto je za dverami‘. Svého času diskotékový zbohatlík, tápající hvězda s předchozí černobílou funky nikoho neupoutávající (vzešla z průměru, z kterého on vždy vyčníval), zároveň kdysi vrcholně ovlivňující článek divadelní stylizace na rockovém poli, dotažené do míst, kam se před ním ještě nikdo nevydal, strůjce nové vlny a taky především vynikající zpěvák, pro mnohé nedostižný vzor: David Bowie.
Do poslední pětiletky vstoupil věru odvážně. Nadšení, hitparádově prozatím nepotvrzené, provázející Bowieho i nové album OUTSIDE, představuje zároveň umělecky pronikavý a nepřeslechnutelný návrat. Bílý vévoda není a nemůže být originální, koneckonců v tomhle směru nikdy nebyl moc silný v kramflecích, to spíš opětně triumfuje smyslem pro vyhmátnutí podstaty doby, geniálně zacíleným a dotaženým vypravěčským stylem, umocněným hudbou, kde se v rámci reminiscence na 70. léta šikují rock, funky, enovský zvukový ambient i vším prolezlé techno.
Účinek podtrhují sugestivní klipy s obratně na uzdě udržovanou zvráceností, v nichž víc než kde jinde vystupuje do popředí Bowieho ozáření filmařskou vražednickou dekadencí. Mušketýrsky zavousený David Bowie vhodil na scénu zohyzděnou mrtvolu se vzkazem: Počítejte se mnou.
Muž, který prý odněkud spadl
Tak jednoduché to zase nebylo. Rodák z londýnského předměstí Brixtonu (8.1.1947) se nejprve jmenoval David Jones. Na mládí s rozvedenými rodiči v napětí předměstské džungle – mele se to tu mimochodem dodnes – nerad vzpomíná. Příčiny jeho schizoidního chování všeobecně padají na vrub tohoto prostředí. Pro ilustraci: Když s nevlastním bratrem Terrym bydleli na čas na venkově, těšil se mladý David nazpět do Brixtonu, kde každé ráno mohl chodit do školy kolem vězeňské zdi. Střední technickou v šestnácti opouští. Pracuje v reklamní agentuře, zakládá vlastní široce koncipované umělecké studio. To už se mu pod rukama scházejí a rozcházejí nesčetné, převážně rhythm’n’bluesové skupiny, kde hraje na saxofon a zpívá. Nosil dlouhé vlasy, ale hippies mu nic neříkali. Paradoxně před nimi utíká do buddhistického kláštera. Pro své okolí od samého začátku zosobňuje ctižádostivost a uměleckou zarputilost. Ví, co chce. Neváhá kopírovat druhé, což se týká například herce Anthonyho Newleyho, jehož principy muzikálového pojetí můžeme později u Bowieho vystopovat. Tehdejší nahrávky nemají ale ani za mák ceny, nikdo jim nevěnoval pozornost.
V Americe se zjevivší televizní skupinový hybrid, The Monkees, vlastnil také jednoho Jonese. I když Danyho, přece jenom to našeho Brita vede ke změně. Stává se Bowiem- -nožem: „Chtěl jsem tím přinést do hry něco jako všední moudrost. Protínat lži nebo tak nějak…“
Už coby David Bowie vydává první, nikým nekupované album, hudebním tiskem obstojně přijaté. Od LOVE YOU TILL TUESDAY (1967) ale čekal daleko víc. Spousty jiných by to přinejmenším otrávilo, dvacetiletého všestranně inteligentního mladíka to naopak přivedlo do školy edinburgského mima a divadelního experimentátora Lindsaye Kempa. Naučil se od něho všechno, s čím vnějškově na příští léta totálně odrovná rockové společenství. Žák Marcela Marceaua mu pomůže stát se skrz tanec, divadlo, převleky a líčení někým jiným, duchaplně odděleným od kytarového poskakování a pózování před mikrofonem. Za osmnáct měsíců najde Bowie u Kempa dostatek síly k rozbití jevištních konvencí. Literárně ovlivněný rocker objeví na koncertním pódiu nevyužívaný, dostatečný prostor v celé jeho flexibilitě.
Bowieho divadelní rock si osvojuje do té doby nepoznanou míru odlidštění (postavy podivínského ražení, napůl lidé napůl vesmírní androidi, přemýšleli ovšem hlavně o našich, pozemských problémech) směřující přes bizarní kostýmy k extrémnímu, provokativnímu pasování se na bisexuála. Ženatý otec syna před šokované publikum předstupoval nalíčený a polonahý – ženské šaty nebyly výjimkou – a kytaristu Micka Ronsona používal k sexuální pantomimě se samozřejmostí, jež brala dech. Tam, kde Pink Floyd vystupují z velvetovsky kruté všednodennosti, aby se pro ně nedefinovateInost vesmíru stala odrazem k avantgardnějším formulacím o tomtéž, Bowie rozkládá své intergaaktické vize prázdnoty a odcizení v daléko rafinovanější, řekněme hrubozrnnější, ostřejší substanci. Na civilizací ,zneurotizované‘ lidstvo nechá dopadnout předpovědi z rodu Tarkovského podobenství Stalker.
„Den co den posílaj mý přátele pryč do šedých chladných kobek ve vzdálený části města kde se ulicemi plíží vychrtlíci zatímco normální lidé zůstávají pod zemí.“
(All The Madmen/Všichni ti šílenci)
Komentátorský odstup, připouštějící okamžitý návrat vlastní identity, ještě víc ale Bowie domotal svými poznámkami v tisku: „Zřídka kdy se shoduju stím, co říkám. Přitom ani nevím, v čem to spočívá. Snad v tom, že svá mínění tak rychle měním.“ Za několik týdnů dodává: „Rád lžu. Je to docela snadné. Vlastně se tak alespoň nenudím.“ Toť pravá voda na mlýn vykutáleného právníka Tonyho De Friese, beroucího si Bowieho pod ochranná křídla. De Fries tuší zlatý důl. Nezřídka jsou s Bowiem přirovnáváni k duu Presley-Parker. Smyslem pro penězohrabství jim konkurovali víc než směle. Bowieho vzrůstající hudební úspěchy i přestup k firmě RCA, přes počáteční rozkoukávání se, nabraly během pár měsíců neuvěřitelnou akceleraci. Obchodní i uměleckou.
[nggallery id=28]
Telefon z měsíce a Ziggy Stardust
Přitom šlo o dokonalý poprock. Melodicky klenutý, zazpívaný znamenitým manýrou podpořeným.hlasem, Ronsonovy kytarové tvrďárny dodávaly rockovou bouřku, saxíky a klavír bohatou škálu barevnosti. Singly bouraly britskou hitparádu, všude o něm psali. Sečtělou Evropu ta dekadentní bouřka vzrušovala, za čas to potkalo i Ameriku.
Bowie se zdál být nezastavitelným. Na albu HUNKY DORY (71), převtělený do Grety Garbo umožňuje existenci dvou tak rozdílných skladeb – Song For Bob Dylan („Ty ze všech národů emigrant, nás přece nenecháš samotné s jejich zdravým rozumem“) a Queen Bitch („Je vyslankyní starých časů, sladkého žvatlání a her na nočních procházkách… znají ji v nejtemnějších barech, kde předstihuje děvky“). Písničkové příběhy stavěly na odiv autorovu vzdělanost a vášnivé zaujetí pro přitahující se protiklady. Melodická přijatelnost umožňovala získat si pozice v nejširších posluchačských vrstvách. Koncerty plnily přání z nejpřekvapivějších. Mezitím De Fries kolem svého klienta vybudoval vysokou zeď z pověstí a tajemností a pomohl tak Bowiemu vklouznout do kostýmu své nejslavnější postavy, která – i kdyby už nikdy nic neudělal – z něho učinila legendu a přinejmenším duchovního vůdce 70. let.
Jedno z nejdůležitějších alb rockové historie, THE RISE AND FALL OF ZIGGY STARDUST AND THE SPIDERS FROM MARS (1972), tedy Vzestup a pád Nebeského Ziggyhoa Pavouků z Marsu, popsal jeho tvůrce příteli Williamu Buroughsovi takto:
„Je pět let před koncem světa, který má zahynout nedostatkem přírodních zdrojů. Ziggy je jako všichni mladiství – chtějí mít všechno, o čem si myslí, že bez toho nemohou žít. Ti starší dávno už rezignovali a nechávají mládež dělat si, co chce. Ziggy hraje v rockové kapele, ale jeho vrstevníky rock moc nebere. Ziggy dá na radu, aby sbíral nové zprávy a předčítal je lidem, toužícím po novinkách. Ziggy tak činí nadšeně, ovšem ty zprávy jsou strašlivé! Za čas obdrží Ziggy z vesmíru také zprávu, aby složil píseň o příchodu Starmana. Lidem se moc líbí a začínají se zajímat i o Ziggyho informace o báječných kosmických mužích, kteří mají přijít zachránit Zemi. Všichni tomu věří. Ziggy sám sebe označí za proroka očekávaného Starmana. Stává se rockovou superhvězdou. Když muži z vesmíru konečně dorazí na Zem, přicházejí za Ziggym a berou si z něho části, aby se učinili hmatatelnými. Sestávají se totiž ve svém původním stavu z anti-materie. Roztrhají ho přitom na kusy a končí tak jeho kariéru, zatímco on zpívá píseň Rock’n’rollová sebevražda. Ziggyho smrt pro ně znamená zviditelnění.“
S Osterburgem do Berlína
„Poznal jsem spousty žen a řeknu vám jedno… jsem víc žena než většina z nich. Mám lásku, nezávislost, jsem Bůh, třída, něha. Mám sílu dát skutečnou lásku. Copak si myslíte, že by jinak takový člověk jako David Bowie stál vedle mne? On je pravý muž a já pravá žena.“ Tak pravil Osterburg alias Iggy Pop poté, co tomuhle střihači trávníků pomohli De Fries s Bowiem k přelomové desce RAW POWER, činíce tak z Popa kmotra punku. Přátelství těchto dvou rozporuplných osobností je známé dlouhá léta a Bowie často tahal Popa z psychiatrické bryndy. Vypráví o tom i přítelova deska The Idiot.
Lou Reeda odnikud tahat nemusel – to spíš sebe, protože album ALADIN SANE (1973), jehož náplň vznikala na obřím americkém turné, po Ziggym značně klopýtalo – jen mu s Ronsonem dodali na zlatém tácu desku TRANSFORMER s Louovým pomníkem Walk On The Wild Side.
Kosmický mundůr zaměňuje Bowie za červený přeliv s páskou přes oko. Utahanému jako psovi mu Ziggy, za něhož dýchal dvacet měsíců, ,poradil‘ nechat koncertování i jeho samého. Poslechne, stěhuje se s rodinou do jižní Francie a na obálce ve spěchu přichystané novinky PIN-UPS (1973) si mu na rameno položí hlavu modelka Twiggy. Uvnitř Bowie zpívá to, co obdivoval u druhých. Lidi dělají hmmmm. Nejlepším zpěvákem Ameriky, světa i Anglie ho stejně ale zvolili.
Orwelovské téma 1984 lákalo kupu rockerů, včetně Lennona, paní Orwelová práva z ruky ale nepustila. Bowie si proto na albu DIAMOND DOGS (1974) musel poradit různými kličkami. I tak vzniklo bohulibé, značně drsné dílo – „červí zvící velikosti krys tu překonaly pouze ony samy, velikosti koček.“ Bowie zatím žije převážně ve Státech, ničí se drogami, večírky i koncertováním. Začíná se přátelit s Johnem Lennonem, s nímž složí i skladbu Fame, hit desky YOUNG AMERICANS (1975), sbírce náhony vzdálené futurologii z minula. Tady kráčí o bílý, starostí zbavený soul. Přestal se mu na Lennonovu radu líbit i manažer De Fries, takže ho propouští. ,Zvláštní kombinace Katharine Hepburnové a mladého Elvise‘, motto provázející album STATION TO STATION (1976), jenom dokresluje zdrogovaného Bílého vévodu, ,vrhajícího do očí milenců šipky‘. Souvislosti s tímhle instrumentálně pojatém kousku hledejme v hudbě pro film The Man Who Fell To Earth, natočený bývalým kameramanem Truffauta (451 stupňů Fahrenheita) či Schlesingera (Daleko od hlučícího davu), i režisérem (Performance s M. Jaggerem), Nicolasem Roegem. Povedlo se jim to. Bowie ale musí utéct. Před sebou a zároveň před vším. Do Západního Berlína.
Láska u berlínské zdi
Bílý vévoda propadnuvší elektronice a německému expresionismu, ukrytý před světem v berlínském studiu Hansa a anonymitě schizofrenního města spolu se synem, ve vší nenápaditosti zažívá přerod v opětovného vůdce: novoromantičtí překračovatelé stínu punkové jednoduchosti vstupují do Bowieho tří berlínských alb, LOW (1977), „HEROES“ (1977) a LODGER (1979), jako Alenka za zrcadlo. Dospělým pesimismem, vyrostlým na punkově revolučním nezdaru, filosofují, připravujíc půdu pro daleko depresivnější Joy Division a spol. V snových, halucinovaně romantických hudebních výletech si berou za své enovské ambientní a minimalistické formulky, dodávajíce jim křídla rozmáchlého patosu.
Berlín zapůsobil na Bowieho jako tišící prášek. Poznání, že ne všechno se dá vyřešit, založené na vědomí lidské bezmocnosti, pro tentokrát nevystupovalo v masce chladného šklebu. Zlidštěné nedivadelní intelektuálství překvapovalo rozsahem uklidnění, dalece vzdáleného předešlé hlučné jedinečnosti. Low, víc instrumentální než pěvecký opus, s nesmrtelnou Warszavou, se staví na roveň Ziggyho Stardusta. Významem, nadčasovostí a v neposlední řadě i coby určující novovlnný vzor. Zajímavý je ten fakt, že producenta Briana Ena Bowie přizval až v samém závěru – nechal ho dosadit syntezátorové party s jejich ambientní mlhovinou a chladností – předtím si všechno, včetně přítomného Iggyho Popa, uhlídal sám. Přelomovost Low ještě v tomtéž roce stvrzuje David Bowie, (co se týče prodejnosti, daleko úspěšnějším albem) „Heroes“. Eno už tu pracoval od samého počátku. Kupříkladu taková Moss Garden, kde hraje i kytarista Robert Fripp, bourá hranice. Písničkovější ráz desky dokládá hlavně slavná milostná píseň „Heroes“:
„Zeď probíhala třicet metrů od studia. Na vrcholku zdi je taková věžička, kde sedí stráž a každý den – v době polední přestávky – se tam scházel chlapec s dívkou a povídali si. Přemýšlel jsem, proč ze všech míst v Berlíně si vybrali právě tuhle lavičku pod strážní věží. Přicházeli z různých stran – byli oba ze Západu – a vždycky se sešli tam. Předpokládal jsem, že asi pociťují svůj určitý díl viny na těchto věcech a vztahují toto omezení na sebe. To byl asi důvod jejich ,hrdinského‘ činu.“
Německý expresionismus se přesouvá z hudební stránky do filmu: drama z Německa 20. let s Bowiem a Marlene Dietrichovou natočil fotograf ze Zvětšeniny, David Hemmings. Po návratu ze světového turné zakončují s Brianem Enem trilogii albem Lodger. Roberta Frippa střídá neméně zdatný Adrian Belew.
„То album se mělo původně jmenovat Planned Accidents (Plánované náhody). To byl příznačný název, protože s Davidem a Enem se pracovalo daleko svobodněji než s Frankem Zappou. Bowie nechával věcem volnější průběh a pak je teprve usměrňoval, což mi poskytovalo daleko víc prostoru, pro osobní výraz, ačkoliv jsem nemohl zpívat.“ Adrian Belew
Na Lodgeru vystupují do popředí některé Enovské záležitosti, rekrutující se ze zájmu o africké rytmy, později geniálně zpracované na společných deskách s Davidem Byrnem.
China girl, Sloní muž a jiné příšery
Johnem Merrickem, Sloním mužem (vtémže roce, 1980, uchvátil příběh lidské zrůdy i Davida Lynche) dostal Bowie kritiku i diváky, prožil si s ním i Broadway. Režiséři po něm nesahali z důvodů umístění známého jména na plakátech, spíš z těch pragmatických – teatrálnost a chladná neprostupnost Bowieho charisma nadmíru vyhovovaly naturelu svěřených rolí. Některá spojení mimoděk zdůrazňovala i Bowieho nezastupitelnost ve společenské atmosféře doby: popis navštíveného koncertu od čtrnáctileté západoberlínské školačky Christiane F., příslušné ke stanici ZOO, vyznívá velmi sugestivně, ve filmové řeči pak dotažené až K naturalismu – „Pak přišel David Bowie. Byl prostě fantastickej. Přesně takovej, jak jsem si ho představovala, ale když začal zpívat It Is Too Late, děsně mě to vzalo. Bylo mi z toho najednou zle. Už v posledních tejdnech, kdy jsem nevěděla kudy kam, mi ta písnička lezla na nervy. Připadalo mi, že se v ní zpívá o mně.“ (Jde o píseň Station To Station – pozn. red.) Po berlínských albech s partou vynikajících muzikantů (Fripp, Roy Bittan, Visconti, Townshend…) bravurně navázal na soul z ,mladých Američanů‘ a zarejdoval ke kulminující diskotékové horečce, samosebou po svém. Nad SCARY MONSTERS (1980) se vznášel stín děsivého handicapu Sloního muže, z Bowieho porozhlížení se kolem vám navíc zatrnulo.
Disko se stalo doménou další desky, s níž uhodil o tři roky později: LET’S DANCE. Obchodní hledisko velí považovat toto dílo za nepřekonatelnou záležitost – Bowie si s ním vydělal nadosmrti – na druhou stranu se tu v producentské péči Nila Rodgerse a s kytarou Stevie Ray Vaughana, pouze bezduše netančí. Beznaděj ,hašení požáru benzínem‘ protéká všemi póry: Bůh a člověk nevěří v moderní lásku… pojďme tančit ze strachu. Klip nahého milování na pláži s krásnou čínskou dívkou mu dokonce zakazovali, což mohlo mrzet nejvíc Iggyho Popa. Skládal ji s Bowiem společně pro album The Idiot.
„Cítím se tak tragický/ jako bych byl Marlon Brando / Když hledím na svou čínskou dívku /zdá se mi, že nic/skutečně může znamenat hrozně mnoho“ China Girl
Deset let učitelem v druhé lize
Během nich si totiž Bowie zadělával, tu víc tu míň, na rockový důchod, zasloužilého umělce.
Opakování Let’s Dance s TONIGHT (1984) zemřelo na souchotiny a do ztracena vyznělo i NEVER LET ME DOWN (1987) s Peterem Framptonem na kytaru a Královým Bang Bang. Pak najednou z plakátů odstraňuje své jméno, nahrazuje ho skupinovým Tin Machine, přiostří kytary a… tím to končí. Albu v roce 1989 nepomohla ani nová verze Lennonova Working Class Hero. Částečně se rehabilituje úlohou Piláta Pontského ve Scorseseho filmu Poslední pokušení Krista, zdvíhajícím církev svatou ze židlí. Pamětnicky mile, leč trochu křečovitě, vyzní v devadesátém přání, aby mu lidi dali vědět, jaké písničky z celé jeho kariéry od něho na nadcházejícím obřím turné Sound and Vision chtějí slyšet. Z dnešního pohledu sehrálo turné roli důležitější, než by se na první pohled mohlo zdát: staré věcí, vyšlé na CHANGESBOWIE (1990), mohutně zabraly, především v Anglii, berouce na sebe mimo jiné podobu styčné sondy do zázemí nové posluchačské a umělecké generace, která se zrovna mlsně rozhlížela.
Elegantní saxofonista na BLACK TIE WHITE NOISE (1993) z toho vedle Ronsona, Rodgerse a jazzmana Lestera Bowieho nezúročil ovšem zhola nic. Hudba jako psí čumák vedla lidi spíš do obchodů pro znovu vydávaná historická alba na CD.
Na koncertech mezitím s úctou a smutně Kurt Cobain zpívá, „Myslel jsem, že už jsi dávno umřel“, tedy nic jiného než The Man Who Sold The World ze sedmdesátého…
„Díky Low jsem zjistil, že rád pracuju v rámci přístupnosti a písňovitosti, ale mám rád i věci, jež jsou víc experimentální a možná instrumentální. Můžeš pořád vyjadřovat extrémní emoce a místo hlasitých kytar tam mít ticho nebo kázeň“, svěřuje se běsem posedlý Trent Reznor, hlavní persona Nine Inch Nails, nepřímo tak potvrzujíc, vedle probíhajícího posluchačského pchééé, i hluboký průzkumnický zájem mladých hudebních věrozvěstů o Bowieho destruktivní individualismus. Už pro několikáté rockové podhoubí, nevadí že stále mladší a mladší, tak má Bílý vévoda funkci galerie, odkud pilní studentíci, uhranutí obrazy mistrů, nasávají do sebe částečky mozaiky, tvořící jejich vlastní, rodivší se hlasité generační zviditelnění. Novou alchymii barev převálcuje fenomén videa, řešící poslední zbytky nedokonalého vyjadřování…
Původně koncerty ohraničená spolupráce Bowieho a Trenta Reznora („Nine Inch Nails sleduju už delší dobu a vždycky mě zajímalo, jak Trent pracuje. Naše práce pro mne osobně znamená velmi mnoho“) podle posledních zpráv postupně přerůstá v nové Reznorovy aranže Bowieho trvalek a i dost důležitý zásah do živé verze Outside. Nadcházející koncert Davida Bowieho 3. února ve Sportovní hale proto slibuje daleko víc, než do Prahy přivážejí ostatní rockové hvězdy.
Outside – dadaismus budoucnosti
Bowieho unikátní průnik klaustrofobickou současností umocňuje znovuobživlá dekadence s důrazem na naturalismem nasáklou popisnost, zastřešená otázkou: Může být vražda uměním? (Jistý Chris Burden se nechal svázaný v pytli v galerii zastřelit svým spolupracovníkem, posléze vhodit na dálnici a nakonec ukřižovat na střeše Volkswagenu). Zhudebněné fiktivní deníky detektiva Nathana Adlera, vyšetřovatele rituálních vražd povahy zohyzděných, neidentifikovatelných mrtvol, nalezených v městečku Oxford ve státě New Jersey, na sebe vrší neustále se rozšiřující, chaotický počet zúčastněných postav. Bowie jich zpívá sedm, počínaje v to čtrnáctiletou dívku, Baby Grace Blue i kavkazského starce Algeria Touchshrieka, obchodníka s uměleckými drogami. Dada stylem psaný text se hemží přemety, nejasnostmi, časovými skoky i drahokamy surrealistické čistoty.
Tradičně zajímavé bylo natáčení, hodně napovídající o směru, kterým se má album ubírat:
„Brian do studia přinesl různé samply, hračkové piano, hodiny, rádio, každému hudebníkovi dal světelkující kartu a načrtl stručný charakterový popis – ,Jsi posledním přeživším tvorem katastrofické události a budeš hrát tak usilovně, jakoby ses bránil osamělosti, jenž tě nahlodává‘ nebo ,Jsi bývalý člen jihoafrické rockové kapely a hraj noty tak, jak to nedovolují‘. Z mé karty jsem si vyčetl, že jsem ,Věštec a městský křikloun přinášející příběhy a novinky ze společnosti, kde se informační síť zhroutila‘.“
Jestli je pro nás Bowieho album OUTSIDE pokrokem se vším všudy, nehledejme to v konkrétních skladbách, tak jak znějí, nýbrž v nahromaděné ozvěně všeho, co kdy udělal. Tak jako vloni Robert Fripp s King Crimson ani na chvíli nezaváhal využít nepřebernosti svého zvukového archívu, logicky prolnutým s probíhajícím studiově-technologiekým pokrokem – THRAK chválil kdekdo a stálo za povšimnutí registrovat úžas nad dvacet let starými postupy, naplňujícími tak v celé kráse podstatu své nadčasovosti – a hrdě se k tomu hlásit, nemá cenu očekávat od Ena s Bowiem negativní reakce na nostalgie zbaveného ukazování prstem do ,západoberlínského‘ období. S povznášející, nesnižující filosofií ,proč vymýšlet vymyšlené, proč se nepokusit o inteligentní inovaci‘ pochopili, že zastavit se není hřích. Závodit v showbussinesu, podobně jako ve sportu, není vždycky záležitostí rychlosti a drzosti, vyhrávat se dá i rozumem a letitou zkušeností, přehledem a vzděláním.
David Bowie s Brianem Enem pustili k vodě první příčky hitparád, originalitu za každou cenu, a vsadili na hutnost sdělení, sevřenost stylově pestré hudby a labyrintnost celkového vyznění. A zákonitě zvítězili…