Náhlé zvraty mám rád

Michal Nejtek se vymyká představě skladatele soudobé vážné hudby – nejen, že psal pro Agon a jeho díla se hrála na světových festivalech, spolupracoval i s Plastiky, hraje s Davidem Kollerem, přednášel dějiny jazzu, který i hraje, působí v elektronickojazzově-tanečních NTS.

MICHAL NEJTEK (* 1977)
• konzervatoř v Teplicích (klavír, skladba)
• HAMU, Praha (skladba)
• držitel řady domácích i mezinárodních ocenění
• skladby pro Agon Orchestra, Orchestr Berg, Spitfire Company, belgický Musiques Nouvelles Ensemble, MoEns Ensemble, festivaly v Darmstadtu, Donauschingen, Varšavská jeseň, Wien Modern…
• spolupracoval s kapelou Plastic People of Universe (aranžoval Obešel já polí pět, Pašijové hry, Co znamená vésti koně, napsal hudbu k „vlakové opeře“ Lysá nad Labem)
• působí v Agon Orchestra a Orchestru Berg, hraje v kapelách NTS, Eturnity, s Davidem Kollerem, Michalem Pavlíčkem a v dalších projektech
• nedávno mu vyšla alba Phoenix, Fragile Bliss (Nejtek-Malina-Liška), NTS, průřez soudobou vážnou tvorbou

nejtek
Michale, jsi aktivní jako muzikant i skladatel. Můžeš říct, která z těch činností převažuje?
Posledních asi šest let jsem byl spíš muzikant, ale jak stárnu, táhne mě to ke skládání, což je asi přirozený fyziologický proces – prostě začínám být více unavený ze zkoušek a z různých bokovek a objíždění koncertů. Naštěstí se mi v poslední době sešlo více objednávek na větší kompozice, takže doufám, že se vše bude vychylovat směrem ke skládání. A tak bych to chtěl mít i do budoucna. Samozřejmě budu hrát dál, protože živý kontakt s lidmi se nedá ničím nahradit. Chtěl bych si ale – pokud možno – vybírat věci, které mě budou zajímat. Abych si hrál pro radost.

O jaké zakázky se jedná?
Dělám scénickou muziku pro Braňa Mazúcha a studenty DAMU, pak mě čeká větší skladba pro Orchestr Berg a Spitfire Company, premiéru má mít na podzim, a bude to hudba spojená s tancem. A hned potom, myslím, že to mohu prozradit, budu psát komorní operu pro brněnské Národní divadlo. Na to padne minimálně celá druhá polovina roku.

Na „velkou“ operu si ještě netroufáš?
Možná i ano, nemám ale velký, nosný námět, který bych toužil zpracovat. Nejsem ani příznivcem nějaké bombastičnosti, jak v prostředcích, tak ve formě, takže vlastně nevím, co bych s nějakým velkým námětem dělal v divadle čtyři hodiny. Prostě to teď není pro mě – ale za pár let se vše může změnit.

Tvá první komorní opera Dementia praecox byla inspirována texty Stanisława Witkiewicze, autora mimořádně zajímavého, leč u nás, obávám se, téměř neznámého. Jak jsi k němu přišel?
Myslím, že ho objevil Jirka Heřman, se kterým jsme spolu psali libreto. Až pak jsem zjistil, že je Witkiewicz v Polsku velká osobnost a dodnes se jeho hry hrají. Vyhovoval nám, protože jsme podvědomě cítili, že chceme něco víceznačného, že nechceme třeba nějakou absurdní dramatiku, ale spíše něco, co z ní vychází a zároveň ji přesahuje. Právě Witkiewicz je takový, není to taková ta absurdita šedesátých let, jako třeba Ionesco, takže jsme s jeho textem, který sice v zásadě nebyl komplikovaný, ale byl otevřený různým možnostem uchopení, naložili po svém.

S texty a s poezií pracuješ často.
Velmi rád, zároveň se v poslední době snažím hledat i jiné způsoby než jen čisté zhudebňování nebo doprovázení textu a jeho významu. Snažím se vytvářet kontrapozice, cosi jako hypertext. Například v poslední věci, s režisérem Jirkou Adámkem a s Orchestrem Berg v The Lightning Speed of the Past z roku 2014, jsme si na začátku řekli, že nás baví určitých pět autorů a vyhledávali jsme z jejich textů taková místa, o nichž jsme si mysleli, že by spolu mohla nějak komunikovat. A bylo jedno, že se jednalo o různé jazyky. Nakonec jsme vytvořili jakési libreto, které dalo formu celé skladby. Byl to velký zážitek, protože jsme se podíleli na tvorbě formy zevnitř, od textů, které spolu přitom původně nijak nesouvisely. Nebylo to tedy lineární zhudebnění nějaké básně či poémy, od začátku do konce, ale textu, nově vytvořeného z vybraných pasáží.

Mluvívá se o spojení klasiky a rocku. Není už ale dnes, kdy je vše vyřešené a samozřejmé, vlastně zbytečné o tom mluvit a nějak to zdůrazňovat?
Ano, naprosto souhlasím, už je to zcela samozřejmé, a v rámci těch skladatelských jazyků, zvláště díky tomu, že i rock už je historická hudba, je to natolik integrované, že nemá smysl o tom mluvit. Když si poslechneš nějaké opravdu zajímavé současné skladatele, nemluvě o Heineru Goebbelsovi, ale jsou i jiní, Rakušan Bernhard Lang, Ital Fausto Romitelli, který již umřel, tak to jsou věci, které když si poslechneš pořádně, tak tam jsou někde, úplně v jádru, integrované věci z bigbítu, ale opravdu dobře strávené – takže žádná syntéza jako Deep Purple s orchestrem. Je to opravdu strávené natolik, že nemá cenu mluvit o nějaké mezižánrovosti, protože to tak sice je, ale z principu. Zároveň, dnes každá druhá rocková kapela hraje se symfoňákem, je to sice strašná móda, ale mě to přestává zajímat. Vím, že si možná protiřečím, když jsem dělal Plastiky s Agonem nebo se symfoňákem…

…ale třeba Pašije byly klasikou ovlivněné.
Když jsme na tom začali dělat, na začátku to tak možná bylo, že to byla dvě rozdílná tělesa, co spolu hrála na jednom pódiu, ale já jsem od začátku věděl, že to chci posunout někam dál, aby to bylo víc homogenní. A myslím, že v tom posledním projektu, Co znamená vésti koně, se to už povedlo. Jistě i proto, že to má k vážné hudbě ještě blíž než Pašije. Tím je to pro mě ale zároveň uzavřená věc. Jsem rád, že jsem to udělal, ale už není kam to dál rozvíjet a další pokusy by zase jen byla rocková kapela se symfoňákem. A to nevím, jestli bych chtěl.

Ještě k rocku – jedna tvá skladba se jmenuje Different Colours (Made of Tears). Jak k tomu došlo?
Jsem rád, že sis toho všiml, když to v roce 2003 hrál Orchestr Berg, tak si toho nikdo nevšiml, Velvetům na AMU asi nikdo neholdoval. Já byl tehdy po škole a hodně jsem je poslouchal, bylo to krátce po začátku mé spolupráce s Plastiky. Písnička Venus In Furs, z níž je to citace, je fantastická, ten riff, který hraje John Cale na violu, na které má snad kytarové struny, jsem přepsal a nechal ho v jednom místě hrát celý symfonický orchestr. Je to vlastně taková strukturální záležitost a proto i odkaz na ten text. Ve své době mě Velveti rozhodně dost ovlivnili.

Při hře, a je to slyšet i na nahrávkách, nemáš problémy s improvizací. Klasická otázka: lze se improvizaci naučit, anebo je to zkrátka dar?
Improvizace má hodně podob a je to specifická disciplína. Volná improvizace se asi naučit nedá, musí se cvičit mentálně, a myslím, že třeba Britové se ji v 60. letech museli učit právě takhle, protože u nich je to tak vyhraněné stylově, že si asi museli zakazovat hrát, stejně jako měli dodekafonici zapovězený rozklad durového kvintakordu. Nicméně to, jak já improvizuju, je již víceméně přeshraniční, mimo styly. Mám pocit, že kdybych si v duchu zakázal nějaké stylové výlety, nějaké charakteristické motivy, že by mě to při hře ochuzovalo. Takže dnes, když hraju volně, dá se tam objevit skutečně ledacos. Určitě se ale dá naučit improvizace jako jazyk – třeba jazzová, mainstreamová improvizace, ta se naučit dá. A v lecčems je to skutečně podobné učení se cizímu jazyku. Naučit se syntax, nějaké základní prvky, přibírání stále více a více slovíček, které pak za nějaký čas musíš být schopen skládat ve vlastní, originální věty. Často se stane, že se hráči do tohoto stádia nedostanou a používají ty jednotlivé fragmenty nahodile a pak je to stejné, jako když člověk blábolí v cizím jazyce a nikdo mu nerozumí. Ovšem geniální improvizátoři se ten jazyk naučí a v jeho rámci pak mluví zcela originálně, za sebe, svým vlastním jazykem. Takže, jazzová improvizace se naučit dá, má pak ale mnoho odstínů.

nejtek_2Ale třeba z nového alba Phoenix, na kterém hraješ společně s Pavlem Hrubým, Jaromírem Honzákem a Danielem Šoltisem vůbec není poznat, že vlastně stále improvizujete – a kdybych si to nepřečetl, nepoznal bych to. Takže z mého pohledu právě tohle je ideální improvizace, protože zní jako „napsaná“ skladba.
Jde o to, že to byla hodně studiová práce, Aleš Charvát s nahrávkami hodně pracoval. Ne v tom smyslu, že by je předělával, ale střihem vybíral ty nejkonciznější pasáže. Kromě toho, my jsme s tím záměrem už do studia šli, neměli jsme připravené žádné noty nebo nápady, ale řekli jsme si: teď zahrajeme trio, na čtyři minuty. A pak je jasné, že na takhle krátké ploše nemůžeš nějak blábolit, ale musíš se soustředit na pár věcí. Někdy se tomu dá říkat improvizace motivická, v 50. a 60. letech to tak někteří jazzmani razili – pracovali pouze s několika motivy a vědomě se vlastně omezovali. A někteří geniální muzikanti to uměli tak, že výsledek vypadal jako kompozice v reálném čase. Lze se dostat do stavu, kdy máš k dispozici nepřeberný arsenál možností. Někdy se tomu říká i komprovizace, a takhle o tom mluvil i Pavel Hrubý, když jsme si o desce povídali. Dobří muzikanti to takhle umí, a pokud jsme se tomu na téhle desce přiblížili, je to jedině dobře. A něco podobného dělá třeba Jaroslav Dušek ve Vizitě.

Na průřezovém albu Michal Nejtek, kde jsi představen jako komponista, máš také skladbu Osten do těla, inspirovanou Biblí. Mám přitom pocit, že dnes se biblické konotace příliš nenosí.
Jsem sice křesťan, s podobnou inspirací ale primárně nepracuji, to jsou tu jiní skladatelé. Citát pochází z apoštola Pavla, zároveň odkazuje na Kierkegaarda, který jej v jednom krátkém textu interpretuje. Pavel má v 2. listu Korintským hodně záhadné místo, kde píše „byl mi dán do těla osten, posel satanův, který mne sráží, abych se nepovyšoval.“ A mezi všemi těmi mravoukami a kázáním, jak by se měli lidé chovat a co je nejlepší, je to dost záhadná pasáž, nikde se totiž neříká, co to vlastně konkrétně bylo – a to mě zaujalo, jakýsi boj s vnitřním démonem, co asi každý zná. Není to ale nic konkrétního. Ani Kierkegaard k ničemu nedošel.

V té samé skladbě máš docela dramatické zvraty, což mi připomnělo kapelu NTS, v níž také hraješ – tam máte náhlé přeryvy, jako kdyby začala úplně jiná skladba. Čím to?
Nejspíš je to něco, co ve skladbách prostě musím mít, a co mě strukturálně baví. Skladatelsky jsem spíše pro kontinuitu, mám rád, když skladba vychází z několika málo jednoduchých motivů, s nimiž se pak dá pracovat na delší ploše. Někdy si říkám, že sednu k piánu a notovému papíru a vědomě udělám něco jako Zappa, opravdu kaleidoskopický útvar, nebo zónu, kde se to bude střídat po mikrovteřinách, vlastně to ale neumím a ani by se mi to nepodařilo. Třeba to zkusím v budoucnu. Mám ale naopak docela rád, když přijde náhlý zvrat po delší ploše, kdy se vyčerpá potenciál motivů, které několik minut jedou, a pak přijde střih do něčeho jiného, tak to naopak používám velmi rád, protože mi to přijde jako struktura mně velice blízká, přátelská.

Hraješ ještě v kapele Davida Kollera?
Ano, ale letos máme pauzu, protože Lucie má další z návratů, takže je toho velmi málo, což mně ale teď vyhovuje.

Co tě k němu přivedlo?
Bavily mě ty písničky, bavilo mě je hrát. Kromě toho, David postavil dobrou kapelu a po těch deseti letech to mezi námi už dobře funguje, je to dobrý organismus. Což není zase tak běžné, v kapelách je častá fluktuace lidí a není tak jednoduché, aby měla nějaký ksicht, aby to hrálo. Baví mě to a je to ta moje druhá poloha. Netvrdím, že to je muzika, kterou bych miloval z hloubi srdce, a ani jsem na ní, na rozdíl třeba od Výběru, nevyrůstal. Poloha, která má ráda to kapelové bytí a souznění, ten jednotný rytmus na pódiu, feeling – z toho fakt plesám, protože tam dochází ke krásným věcem a třeba to, co hraje Marta Minárik na basu mě tak hluboce inspiruje, že je to fakt zážitek. Ptám se na Kollera i proto, že řada publicistů nad ním ohrnuje nos, že je to popina, šús, něco podřadného.

Tak na to se skutečně nedá co říct. Oba víme, jak to je… Kromě hraní také píšeš recenze. Pomáhá ti při tom tvá muzikantská a skladatelská průprava?
Recenze píšu většinou na jazz nebo vážnou muziku a snažím se je psát z „objektivního“ hlediska, v tom smyslu, že se tam snažím aplikovat nějaké svoje hudebně-teoretické poznatky, ke kterým jsem dospěl. Ale aby to zároveň bylo čitelné pro takzvaně běžného čtenáře. Není to ale nějaké moje zaklínadlo, občas, když vidím recenze, kde jsou takové ty pseudopoetické obrazy, ty „filigránské, kaskádovité, stříbřité vlásky tónů“ a podobně, jak píší někteří, které zde nebudeme jmenovat, tak to je prostě příšerné. To není nic! Pouhá dojmologie, která je ve výsledku ještě mnohem složitější než kdybys tam napsal opravdu hudebně-teoreticky fundovanou kritiku. Snažím se proto psát lehce odborněji, což v dnešní době, kdy si každý může všechny termíny najít na internetu, nevidím jako problém. Snažím se neblábolit, psát v obecnějším duchu a kontextuálně. Odkazovat na něco a snažit se zasadit to do širšího kontextu, než jak se to často dělá – že se popíše nahrávka, ve třetí minutě že hraje saxofon a pak nastoupí klávesy… Řekl bych, že než praktická mi spíš pomáhá hudebně-teoretická příprava, a že jsem muzikant, moc nezohledňuji.

Na albu Agonem zhudebněných Jirousových veršů Magorova summa se mi hodně líbilo, jak jsi báseň Na poli lilií pojmul jako lidovou píseň. Jak jsi na to připadl?
Ona ale taková opravdu je. V tomhle případě, a to říkám nerad, jsem šel textu opravdu hodně po srsti. Je to krásná, čistá, pseudolidová báseň a dělat s ní cokoliv jiného by byl téměř hřích. Nakonec jsem ji uvedl takovou quasi témbrovou hudbou, kdy Jirous čte jinou báseň, Jednorožec, a zakončil ji elektronickým zvukovým chaosem, vytvořeným z nahrávek moravského sboru, který jeho verše dělal voicebandově. Takže je to vlastně jakýsi koncept, kdy to začíná a končí jako témbrová hudba, a mezi tím je pseudolidová písnička s Janou Vébrovou, která úžasně zpívá a hraje na harmoniku. Zajímavé, že mi pak v recenzi Petr Ferenc vyčetl, že je její zpěv exaltovaný – je přitom vše, jen ne exaltovaný.

To je ale spíš jeho problém, ne? Ale k věci – jak se stane, že české kapele NTS vyjde singl v Anglii? Je to její nadžánrovostí?
To je neuvěřitelný příběh, který mě hodně baví. Asi dva, tři roky si dopisujeme se Simonem Ratcliffem, což je polovina kapely Basement Jaxx. Psal nám, že se mu NTS líbí a že bychom mohli něco udělat. Mysleli jsme, že když je DJ, že má na mysli nějaký remix, on ale chtěl něco nového. My jsme přitom předloni už skomírali a spíš jsme uvažovali o tom, že NTS rozpustíme. Pak se nám ale díky Českému centru podařilo v Londýně hrát, Simon tam přišel a hrozně se mu to líbilo. A druhý den zavolal, ať zůstaneme ještě dva dny, že zaplatí hotel, studio, a něco natočíme. Dal nám svého výborného zvukaře, my jsme ale neměli nic nového, tak jsme prostě celý ten koncert přehráli znovu. Celkem asi devět skladeb, každou ve dvou verzích. On si pak z toho vybral dvě a postupně je zprodukoval, smíchal. Domluvil se pak se spřízněným vydavatelstvím, které vydává vinyly, že udělají vinylový singl – což je komerčně dost šílené, většinou to totiž ani neproběhne médii. Nicméně ho vydali a my teď máme připravené další věci, že bychom je natočili a vydali velkou desku. Potěšilo mě, že recenze sice žádná nebyla, ale už dvakrát nás hráli na BBC, a pak ještě v jednom jazzovém pořadu. Také nám pár lidí psalo, kdy zase budeme někde hrát. Což je ale náš největší problém, protože jak jsme nezařaditelní, tak pro jazzový klub jsme příliš hluční, a pro rockový zase moc intelektuální. Takže nemáme sice problém skládat muziku a natáčet desky, těch už máme hodně, ale s tím, kde hrát. Je to paradox a jsme teď proto spíš studiová kapela. Chceme to ale udržet, i za tu cenu, že bude chodit míň lidí, protože pro mě je to hodně výlučná a osobní záležitost. A pro kluky, Petra Tichého a Štěpána Smetáčka, taky.

Na Ježkárně jsi přednášel dějiny jazzu – jaké období ti bylo nejbližší?
Když jsem se připravoval, což mě přinutilo se na vše podívat, přišel jsem na spoustu věcí, které jsem neznal, nebo málo. A nebyla to ani tak období, jako spíš osobnosti, které byly v něčem stylotvorné nebo originální. V jazzu je ten problém, že často někdo hraje v tom svém stylu sice hodně dobře, ale jinak nepřinese nic nového. Zaskočily mě ale věci, které byly nadčasové, třeba George Russell, který mě fascinuje celým svým dílem, něco naprosto neuvěřitelného – teoretik, skladatel. Výrazně například ovlivnil, podobně jako Gil Evans, Milese Davise, který se zrovna moc ovlivnit nenechal. Právě Russell totiž do značné míry anticipoval nástup modálního jazzu. Z těch starších to byl třeba Bix Beiderbecke, běloch z Chicaga, který sice zemřel hodně mladý, má ale pár klavírních skladeb, které jsou neuvěřitelně moderní, předjímají Monka o patnáct let, a jednu, která je vyloženě inspirovaná Debussym. Samozřejmě Thelonious Monk, toho jsem znal, ale pak třeba hodně pozdní období Charlese Minguse, které jsem moc neznal. Konkrétně alba Changes One a Changes Two, což jsou jedna z jeho posledních, na tenor tam hraje George Adams a na klavír Don Pullen, fantastický pianista a pro mě další objev, včetně toho, co dělal později. A třeba také Paul Bley, deska Jimmyho Giuffreho Free Fall, raná alba Garyho Burtona.

Možná na závěr – lze se muzikou, jaké se věnuješ, uživit? Respektive, asi ano, ale zbývá ti čas ještě na něco jiného, třeba na zahrádku nebo si něco přečíst?
Tak zahrádku bych hodně rád, ale zatím ji nemám. Jak ale stárnu, začínám mít pocit, že bych rád vypadnul z Prahy, někam do klidu, a třeba na ni dojde. Samozřejmě je to těžké, jak máš víc kapel a víc prací, což je podmínka toho, aby se tím dalo uživit, tak času moc nezbývá. Čtení je ale pro mě naprosto zásadní. Snažím se vypínat internet, to je žrout času, a místo toho každý den číst. Jednak to potřebuju, protože hledám texty ke zhudebnění, ale hlavně je to nezbytné. A když můžu, tak chodím ven, jezdím na kole.

Co rád čteš?
Mám rád moderní českou historii, ta mě mimořádně zajímá. A pak mám oblíbené autory, ke kterým se stále vracím – Raymond Carver, můj největší miláček, Vladimir Nabokov, Joseph Conrad, Lev Šestov, Alexandr Kliment, Zdeněk Kratochvíl…

Michal Nejtek

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Přidat komentář

1 komentář u „Náhlé zvraty mám rád