Pestrobarevná elektrárna Ein Kraftwerk Buntes

Na prvních oficiálních fotkách z počátku 70. let vypadají jako účinkující Ein Kraftwerk Buntes, fiktivní parodie východoněmecké televizní estrády Ein Kessel Buntes. Bizarní kolektiv se od svého vzniku vyvíjel, formoval a inovoval po ne zcela prošlapaných pěšinkách elektronické hudby, aby pak technologicky-hudebně i výtvarně inspiroval snad každého muzikanta, aniž by si to dotyčný třeba sám uvědomil.

 

Florian Schneider (flétny, syntezátory, housle) a Ralf Hütter (varhany, syntezátory, basa, bicí) se potkali za studií koncem 60. let na Robert Schumann Hochschule v Düsseldorfu. Už jen architektonické řešení univerzitních budov jako by předznamenávalo pozdější stavebné prvky kompozic i celkové vizuální gros Kraftwerk. Dvojka hudebně vzdělaných kámošů se tehdy hodně zajímala a taky zapojovala do tehdejší rohy vystrkující německé experimentální umělecké scény. Koncem roku 1968 jaksi přirozeně rozšířili skoro neznámé trio Organisation na kvinteto.

 

Roku 1970 v Düsseldorfu na vernisáži slavných experimentálních vizualistních performerů Gilbert & George se v hlavě Floriana Schneidera rozsvítilo jako bleskem: „Dva chlapíci v oblecích s kravatami, kteří tvrdí, že přinášejí umění do každodenního života!“ Tady je impuls – Schneider se jal přinášet každodenní život do umění a tvořit Kraftwerk.

 

 

Kling Klang jako jin jang

A propos, obleky a kravaty – jedno z poznávacích znamení Kraftwerk – nosil k vystupování kdekdo: od černých jazzmanů počátku minulého století, přes rockʼnʼrollery 50. let, novovlnné osmdesátkové party, až po poslední inkarnaci King Crimson. Z přelivů/odlivů v sestavě Kraftwerk byli stěžejní hnací konstantou Hütter se Schneiderem, jehož hlavním nástrojem v psychedelických počátcích byla flétna, občas housle a kytara, všechny ovšem zpracované prostřednictvím různých elektronických udělátek. První tři alba byla totiž velmi volnou formou experimentální hudby bez popových (rozuměj později strojových, disciplinovaných temporytmů). Byly to průzkumné improvizace na „tradiční“ nástroje. Postprodukční úpravy nahrávek používali ke zkreslení původního zvuku těchto nástrojů – stávaly se z nich „přístroje“ – zejména manipulací s audiopáskami a vícenásobnými vrstveními každého instrumentu do jedné stopy (slyš Kraftwerk 2, 1972). Koncerty od počátku 70. let prováděli Kraftwerk v duu s použitím jednoduchého elektronického drumboxu s přednastavenými rytmy převzatými z elektrofonických varhan.

Po celou kariéru Kraftwerk posouvali hranice hudebních technologií. Sami konstruovali „domácí“ nástroje, případně si nechávali nápady-vynálezy vyrábět na zakázku. Kapela vždy považovala své studio Kling Klang za komplexní hudební nástroj i laboratoř zároveň. Ralf Hütter: „Kling Klang jsou německá slova, varianty, pro zvuk. Jako jin a jang. A Kraftwerk je o originálních zdrojích a barvách zvuku v protikladu i jejich souzvuku.“

 

V roce 1973 se k dvojici Schneider/Hütter připojil Wolfgang Flür a takto vystoupili v pořadu Aspekte státní televize ZDF. Tady poprvé veřejně použili vlastní vynález – (patentovanou) elektronickou bicí soupravu se senzorovými podložkami, které se spouštěly údery kovových paliček propojených kabely s externím zařízením, aby tím uzavřely obvod, jenž spustil analogové syntetické zvuky. Zejména Schneider byl fascinován hudebními technologiemi, což vedlo k tomu, že se technické aspekty generování zvuku postupně staly hlavními zájmy a „produkty“ kapely. Do neakademické elektronické hudby stále častěji začleňovali různé průmyslové zvuky. Mj. spolu s inženýry fyzikálně-technického institutu v Braunschweigu vyvinuli vlastní vokodér.

 

 

V této sestavě se už na albu Ralf & Florian (1973) začali hodně přibližovat svému později klasickému soundu – úsporné syntezátory, bicí automat, vokodér. Významným faktorem bylo spojení Kraftwerk s producentem a zvukovým inženýrem Konradem „Connym“ Plankem, který tenkrát pracoval s dalšími německými elektronickými experimentátory Can, Neu!, Cluster a Harmonia. Investovali do nejnovějších technologií jako Minimoog nebo EMS Synthi AKS, což ve výsledku vedlo k onomu „disciplinovanějšímu“ zvuku/stylistickému průlomu na desce Autobahn (1974). Po nečekaně obřím komerčním úspěchu alba v USA (5. místo v Billboard 200) si Kraftwerk mohli zařídit vlastní nahrávací studio a konečně přestat být závislí v čase i možnostech na externích nájemních prostorech. V té době se stal součástí kapely malíř, grafik a básník Emil Schult – ten navrhoval výtvarnou stránku, vizuální podobu koncertů a s tím i propojené texty či názvy skladeb. V roce 1975, po velkých koncepčně-výtvarných přípravách, nastal zlom. S finanční podporou Phonogram Inc. odstartovali ve Spojených státech několikaleté světové turné Autobahn. Trio se rozrostlo na stabilní kvarteto o Karla Bartose, který krom syntezátorů ovládal všeliké elektrobicí a navrch coby vděčnou vizuální kuriozitu na jevišti i historický vibrafon Deagan z roku 1928. Turné dostalo přísně danou výtvarnou stránku, kdy čtveřice stála v jedné linii (přímce) vedle sebe – oproti lety dané „rozvrstvenosti“ muzikantů, kdy bubeník s klávesákem jsou v pozadí. Tím vizuálně-výtvarnou stylizací ustanovili a přepsali dějiny – jasným znakem, že kapela čtyř person je jeden organismus, jeden stroj. Každý bod, každý segment, element, jednotka, dává dohromady stroj!

 

Dědicové suprematismu

Po megaúspěšné desce Autobahn se dalším „konceptem“ Radio-Activity (1976) posunuli od avantgardního experimentování na nebezpečné pole showbyznysu – popu, popových formiček a formalínků. Uvozovky u pojmu koncept používám záměrně – u Kraftwerk hrály texty i vizuál integrální roli v rytmické struktuře písní, které paradoxně/protikladně vyjadřovaly existencionální povahu moderního života: silný pocit odcizení spolu s oslavou moderních technologií.

Velkým fanouškem téhle podoby nových, komerčně směrovaných Kraftwerk byl David Bowie. Bylo to období jeho britských uměleckých vrcholů, drogově smrtelných jízd outer/in-space, následného úprku do Berlína, vyčištění se a znovuzrození z vesmířana do civilní podoby na trilogii výtečných alb. Pozval Kraftwerk ke společnému koncertování k podpoře své desky Station to Station. Odmítli. Byl to jiný koncept. Kraftwerk zůstávali na Zemi. Vždycky. Neopouštěli Zemi, neputovali ani po naší vesmírné galaxii, natož vnějším vesmírem. Byli člověk a stroj a naopak a jednostejně. Do extravagantně chladného Trans-Europe Expressu (1977) nastupoval Die Mensch-Machine (1978) v novém ustrojení s červenou košilí a černou kravatou, přiznanou to jasnou inspirací ruským avantgardním výtvarníkem, fotografem, designérem i architektem Lazarem Lisickým. Ten byl spolu se svým učitelem Kazimirem Malevičem zakladatelem suprematismu, hnutí, jehož podstatou je geometrická abstrakce. Malevičův obraz Černý čtverec z roku 1915 byl dokonalým negativním vymezením vůči impresionismu. „Nevynalezl jsem nic, jen noc, a zahlédl jsem to nové, co jsem nazval suprematismus. Formulovalo se to ve mně v černé ploše, která vytvořila čtverec a potom kruh. V nich jsem uviděl nový barevný svět.“ Termín suprematismus odvodil Malevič z latinského suprematia, které lze přeložit jako nadvláda, převaha. Myslel tím, že barva a forma mají mít převahu nad zobrazováním předmětné skutečnosti. Zároveň ale měly mít „čisté pocity“, senzibilitu, převahu nad racionální konstrukcí. Barevné geometrické obrazce: čtverce, obdélníky, trojúhelníky, nepravidelné mnohoúhelníky, kruhy a kříže, většinou na bílém pozadí, vytvářejí svět suprematismu. Základní Malevičovou premisou bylo, že malířství má být nepředmětové, že jeho smyslem není zobrazovat jen přírodní formy (hory, řeky, lidi). I jeho zásadní teoretické dílo, vydané roku 1927 Bauhausem v Dessau, se jmenuje Nepředmětný svět. Důležitou roli zde hraje všudypřítomná zářivá barva, která je podle Maleviče základní substancí vesmíru. To je Kraftwerk. Od Radio-Activity ve variacích dodnes.

 

Nejvlivnější skupina popové historie

Na turné Radio-Activity v roce 1976 kapela vyzkoušela experimentální bubnovou klec s aktivním světelným paprskem. To umožňovalo Wolfgangu Flürovi spouštět elektronické perkuse skrze pohyby rukou a dotvářet vizuál robotickou choreografií.

Podle hudebního publicisty Neila McCormicka může být Kraftwerk považován za „nejvlivnější skupinu popové historie“. Server AllMusic tento možná troufalý výrok rozvíjí: „Jejich hudba rezonuje prakticky v každém novém hudebním stylu (směru) od 70. let po současnost“. Psycho-elektronické experimentální symfonie Organisation z konce 60. let, krautrockové mezidobí na druhém a třetím albu, futuristické Autobahn s přimíchanými terénními zvuky aut a jejich svistu na dálnici, hudební i vizuální transformaci do podoby neživých figurín, robotů, počítačově generovaných elementů prezentujících hypnotický techno-pop, fyzicky strnule, takřka bez pohybu. Ralf Hütter: „Naše hudba se mění v čase, takže vždy hrajeme různé verze. Někdy měníme tempo a zvuk. Můžeme s tím stále pracovat, nikdy to nebude stejné. Naše skladby jsou jako minimalistické filmové scénáře.“

Od půle 70. let byli Kraftwerk nespornou inspirací bezpočtu později významných kapel i jednotlivců. Fúze umění, beatů a elektroniky se stala šablonou, kterou za půlstoletí jejich hudební historie leckdo kopíroval. Martin Gore z Depeche Mode: „Pro každého z naší generace, kdo se zabýval elektronickou hudbou, byli Kraftwerk pravými kmotry.“ Daniel Miller, zakladatel Mute Records, zakoupil v dražbě vokodér, který kapela používala na raných albech a ve své sbírce jej vystavil na nejvýznamnější místo vedle kytary Fender, na niž Jimi Hendrix nahrál píseň Purple Haze. Kytarista Chris Stein z Blondie při kdejaké příležitosti připomíná, že Kraftwerk byli nejdůležitějším referenčním bodem, z něhož vycházeli při práci na přelomovém albu Parallel Lines (1978) a světový hit Heart of Glass radikálně změnili z původní reggae verze na výrazně elektronický zvuk s cílem napodobit technologický přístup Kraftwerk a přizpůsobit ho disko stylu. Ian Curtis z Joy Division byl obrovským fanouškem Kraftwerk a celé dny pouštěl zbytku kapely jejich desky, aby vstřebali toho hypnotického ducha do své hudby (mj. na soundtracku k filmu Control zazní i téma z Autobahn). To se pak naplno ukázalo po Curtisově smrti v následnických New Order. Elektro-robotický pop Daft Punk a The Prodigy by bez průkopnických vlivů Kraftwerk neexistoval. David Bowie, Siouxsie & The Banshees, U2, Ultravox, John Foxx, Gary Numan, Erasure, Hans Zimmer… přes třeba Rammstein až po vážnohudební minimalisty jako je houslista Alexander Balanescu, který se svým Quartetem hned na první album Possessed (1992) zařadil předělávky pěti písní Kraftwerk z devíti celkem. Ve výčtu bychom mohli pokračovat do aleluja.

 

Někdo si z dětství vzpomene na Kraftwerk coby ukradenou znělku Československé televize k vysílání pro školáky (naprosto jasné téma Die Roboter z desky Die Mensch-Machine), ti starší jako na psychedelickou-krautrockovou zaznamenáníhodnou podivnost. Pro mě jako gymnazistu bylo zjevením album Computer World (1981). V tehdejší záplavě novovlnných bandů, zhusta vzešlých z prvoplánového punku, tedy z valné části módní záležitosti, a zároveň, řekněme, tápání „velkých artových“ kapel a person, jsem sakramentsky zpozorněl. Computer World se od jiných lišil konceptem i výsledkem – jednak celé album znělo jako z tehdy běžnému smrtelníkovi nedosažitelného kompjútru, přesto svěže, jednak, na rozdíl od předchozích desek, je každá skladba-píseň zapamatovatelná. Melodickou strukturou. Bez přeplňujících krautrockových ploch, bez zbytečných přimíchávaných průmyslových zvuků. Ne, že by na jiných albech Kraftwerk nebyly hitové záležitosti, Computer World ale bylo celé písňově dokonalé. A je to ten moment zlomu, kdy se i vizuálně „našli“ a bez jakékoli nadsázky z Computeru výtvarně vycházejí dodnes. V lednu 2018 odvysílalo BBC Radio 4 půlhodinový dokument Kraftwerk: Computer Love, který zkoumal a rozebíral „jak klasické album Kraftwerk změnilo životy a vnímání lidí“. Předjímali počítačový svět o čtvrt století! Když si porovnáme výtvarno koncertů Kraftwerk z počátku 80. let, tak z téhož, podobně jako se k dokonalosti vyvíjejí technologie, vychází i podoba jejich letošního 3-D turné.

 

Kraftwerk není jen hudba

„Nepovažujeme se za muzikanty, ale za multimediální umělce. Krom hudby jsme vždy dělali výtvarné návrhy. Děláme opravdu spíš něco jako vizuální hudbu. Děláme videa, počítačovou grafiku, animace, obrazy, světelný design. Kraftwerk není jen hudba, je to multimediální projekt,“ komentoval Ralf Hütter, poslední z původních členů, zrod koncertního filmu 3-D The Catalogue po premiéře v roce 2018. Koncem května 2017 byly pod stejnojmenným názvem souhrnně vydány nové audio verze osmi klasických alb Kraftwerk. Současně vyšly na Blu-ray záznamy velkolepých multimediálních koncertů z Muzea moderního umění v New Yorku, Tate Modern v Londýně a Neue Nationalgalerie v Berlíně, natáčené ve vysokém rozlišení 3D s nejmodernějším zvukem.

Velkou technologickou výzvou bylo najít způsob, jak do filmu reprodukovat obrovskou zeď (projekční plochu) na pódiu za členy kapely v trojrozměrné verzi. Pro vytvoření tohoto typu videa jsou zapotřebí extrémně citlivé kamery. Nutné polarizační filtry totiž sníží jas obrazu o polovinu, což znamená, že optika i záznamové čipy kamer musí splňovat ty nejnáročnější standardy. I pro fotografa je těžkým oříškem pořídit z koncertu Kraftwerk kvalitní záběr. Po mnoha testech se nakonec kapela spolu s kameramanem Sebastianem Cramerem rozhodla pro systém ARRI ALEXA, protože to je jediný typ kamery, který zajistí dostatek jasu v obtížných světelných podmínkách koncertů. Představení byla natočena stereoskopicky dvěma zrcadlovými kamerami ALEXA s integrovanou variabilitou polarizačních filtrů. Tímto systémem umožněný nejvyšší kontrastní rozsah, a postprodukční barevné korekce v režimu High Dynamic Range (HDR) v Dolby Vision 3D, dodává koncertním záznamům skoro „lidskou“ hloubku a živost. Spolu s inženýry ARRI Bavaria Film se Kraftwerk podařil technologický zázrak – dosáhnout absolutoria možného kinematografického provedení. Podobně si vyhráli s dokonale pohlcujícím zvukem v systému Dolby Atmos. Výsledkem je produkt, který stanovuje nové standardy kvality.

Historii, výtvarné, technologické i hudební posuny Kraftwerk od jejich počátků do nedávné doby skvěle ilustruje dokumentární film Kraftwerk and the Electronic Revolution (2008) od režiséra skrytého pod tajemnou zkratkou produkce MVD Entertainment (snad proto, že film kapelou nikdy nebyl autorizován). Je to fascinující příběh vývoje nejen této formativní skupiny, ale i celé elektronické hudební scény. Bezpočet archivních unikátů z běhu času komentuje množství důležitých person od krautrocku či ambientu přes experimentální scénu po technopop: zvukoví inženýři, publicisté, výtvarníci, počítačoví programátoři a multimediální umělci.

Kraftwerk takřka od svých koncertních začátků používali projekční plátno s přednatočenými doprovodnými vizuály (o dekádu později tolik běžné), pak rozšířené verze svých videoklipů, k nimž jednotliví členové na svá technická udělátka dlouhé minuty improvizovali, dále praktikovali koncepční, vizuálně s tématem představení provázané zadní projekce, a v době nového milénia složité multimediální 3D produkce, kdy zeď za pódiem se obrazy přelévá do linie členů kapely i do diváků a z celého auditoria činí dokonale homogenní organismus. Planeta vizí. Ta příště může ožít třeba ve 4D, 5D nebo třeba ∞D.

 

Napsat komentář