Petr Kotík: Dneska nelze mít pozici jako Dvořák nebo Mahler

Petr Kotík je bezesporu náš nejvýznamnější žijící skladatel. Už v šedesátých letech se hrála jeho díla po celé Evropě i v USA, kam po invazi vojsk Varšavské smlouvy v srpnu 1968 emigroval. Pokračoval tam v tvorbě, napřed v Buffalu a pak v New Yorku. Ve Spojených státech také založil soubor S.E.M., se kterým uváděl díla řady poválečných skladatelů, jako byli John Cage nebo Morton Feldman. Jako dirigenta jsme ho mohli poznat také v České republice, kde uváděl i díla La Monte Younga, Iannise Xenakise nebo Karlheize Stockhausena.

Pro rozvoj tuzemské scény soudobé hudby má největší přínos festival Ostravské dny, u jehož zrodu stál před dvaceti lety. Ten každý druhý rok přináší nejen hluboký vhled do toho, co se děje v oblasti soudobé hudby u nás, a konfrontuje to se světem, ale nabízí mladým skladatelům možnost setkávat se a porovnávat jejich tvorbu. Také je podnítil k psaní nových děl, protože vybraná hraje Kotíkem založená Ostravská banda.
Petr Kotík však neuvádí jen nová díla, ale pravidelně představuje tvorbu skladatelů, které považuje za klíčové. Po koncertech Zásadní Cage, Zásadní Feldman a Zásadní Xennakis představí 16. listopadu v pražském DOXu dílo rakouského skladatele Bernharda Langa. Program Zásadní Lang bude věnován jeho tvorbě z posledních pěti let, Ostravská banda a PKF-Prague Philharmonia pod taktovkami Johannese Kalitzkeho a Petra Kotíka přiblíží skladby využívající zvukových smyček a repetic.

Jako čarodějův učeň…
Od založení Ostravských dnů uplynulo letos dvacet let, a proto jsem před 11. ročníkem festivalu, který se konal na konci srpna, zamířil za Petrem Kotíkem do jeho pražského bytu. Ovšem rozhovor se netočil jen kolem hudby. Na úvod mi přečetl kus předmluvy Bohumila Mathesia z jeho knihy Zpěvy staré Číny. Básník a překladatel v ní použil úryvek Dopisů čínského učence, který vydal v angličtině roku 1903 Goldsworthy Lowes Dickinson. V nich čínský úředník, který neuvedl své jméno, po několika letech pobytu v Evropě napsal charakteristiku starého kontinentu. Působilo to, jako by ji napsal dnes, protože náš pohled a přístup k Číně se nezměnil, i když mezitím padlo císařství, Čína musela vzdorovat Japoncům a moci se v ní chopili komunisté.

Jako čarodějův učeň duchy rozpoutali jste vy, Evropané, hospodářskou soutěž, jen proto, abyste došli k poznání, že nejste s to ji ovládnout. Za posledních sto let bylo vaše zákonodárství jen nepřetržitým a neplodným pokusem urovnat vaše spletené hospodářské poměry. Vaši chudáci, vaši opilci, vaši lidi práce neschopní, vaši nemocní, vaši starci a vaši nezaměstnaní tíží vás jako noční můry. Uvolnili jste sami všechna lidská i osobní pouta a pokoušíte se teď marně nahradit je neosobní činností státního aparátu. Nejnápadnější známkou vaší civilizace je vaše neodpovědnost. Osvobodili jste síly, které neumíte uhlídat, upadli jste do pastí, které jste si sami nastražili. Váš kapitál žije a chce být krmen; necháte-li jej hladovět, obrací se proti vám a škrtí vás. Produkujete, co musíte produkovat, a nekonzumujete, co konzumovat chcete, ale co konzumovat jste přinuceni… Jako hladové bestie vrháte se, vy Evropané, na nevykořistěné oblasti zeměkoule. Až dosud jste se omezili na plundrování mimo pohraniční sloupy. Ale při dělení kořisti se pozorujete závistivýma očima a dříve nebo později, až bude všecko rozděleno, přepadnete se navzájem. To je vlastní smysl vašeho zbrojení. Musíte pohlcovat, abyste nebyli sami pohlceni. A právě tyto obchodní vztahy, o nichž jste předpokládali, že budou vztahy míru, udělaly z vás navzájem smrtelné nepřátele a posunuly vás do bezprostřední blízkosti zničující války… Rubem vašich triumfů v mechanice je rozpad duchovního myšlení… Vaše smysly jsou mrtvé pro vnější dojmy a vnitřní zážitky. Jste slepí a hluší. Váš celý život je nekonečná řada závěrů z premis, které nezkoušíte, až k soudům, které jste nečekali, ani nechtěli. Všude samé prostředky, nikde cíl… Kde jsou vaše výhody? Váš lid je nepochybně vybaven líp bezvýznamnými prostředky než náš, jí víc a pije víc, víc spí – ale tady přednosti přestávají. Je méně veselý, méně spokojený, méně pilný. V posledním stu let zničili jste celou svou společnost, vlastnictví, rodinu, náboženství, morálku, rozdíly tříd, všechny věci, které jsou nejvyššího významu v lidských vztazích, jsou vámi vyvráceny a plovou jako lodní trosky v řečišti času… Vaše společnost je ohromná mašina, a ta mašina potřebuje reparatury. To je dojem, který jsem si odnesl z mnohaletého pozorování vaší civilizace.

Co vás zajímá na minulosti?
Mě nic v celém životě nepřitahovalo víc než aktuální tvorba, ale z nějakého zvláštního důvodu byly historie a dějiny na naprostém vrcholu mých zájmů. Vždycky. V dějinách jsem byl nejlepší žák. V něčem jsem možná propadal, ale když došlo na dějiny, tak mě vždycky neuvěřitelně přitahovaly. A nebyl to akademický zájem o letopočty. Když jsem chodil do šesté sedmé třídy, nevěděl jsem, proč to je, ale dneska to vím – nic neexistuje samo o sobě a kontext je strašně důležitý. I v tvorbě, v rámci díla, které se obrací dozadu, a to nemusí být jen bezprostřední minulost, může to být třeba gregoriánský chorál. Najednou objevujeme určité spojení s věcmi před naší dobou. A tak je to se vším. Když uvažujeme o společenské situaci, je důležité mít představu, jak to v Evropě nebo ve světě vypadalo před osvícenstvím, jak to vypadalo ve středověku, a s otevřenou myslí dávat ty věci do kontextu a srovnávat je.
Občas člověk objeví velice hluboké myšlenky, které se přímo trefí do středu. Objeví je ne proto, že by to bylo něco nového, ale že člověku najednou ujasní to, co si dlouhou dobu myslel. A to říká Gertruda Steinová v jedné ze svých přednášek. Její přednášky by mimochodem měl číst a studovat každý. S její prózou je to něco jiného, ta se bez vysoké schopnosti číst anglicky číst nedá, je založena na použití gramatiky, kterou jiný jazyk nemá, a je prakticky nepřeložitelná. Ale její přednášky takto pojaté nejsou. V nich říká, že se nic nemění z generace na generaci, všecko zůstává stejné.
Lidi mají stejné přednosti, stejné chyby, stejné touhy, všechno zůstává až na svět kolem nás, až na to, co vidíme, co se kolem nás pohybuje, a to je kompozice. Když člověk hraje Bacha, když diriguje Cage, Rameaua nebo Bernarda Langa, uvědomí si, že hudba je jedno a totéž, akorát zní jinak, protože je z jiné doby. Nemůže znít stejně, ale ta podstata, když se člověk dostane za zvuk a dělá to opravdu dobře, tak ta podstata je stejná. To je klíč k porozumění.
Když se podívám zpět na svůj život, tak se v něm vlastně nic nezměnilo od velmi rané doby. Jiné jsou vlivy působící na mě z různých stran a míst. Ale vliv, to není setkat se s něčím, co se mi líbí a já kvůli tomu změním směr, jakým se ubírám. Vliv je situace, kdy se setká člověk s něčím, co potvrdí to, co už v něm je, a dá mu sebedůvěru pokračovat.
A když říkám, že v programu Ostravských dní nejde o mě, je to nejen výsledkem mentality mé osobnosti, kterou každý máme a která je daná geneticky, společensky a rodinou. Je taky daná setkáním se s myšlenkami, se kterými se může setkat každý druhý, ale jenom určitou část lidí ovlivní. S myšlenkami lidí, kterých si velmi vážím, kteří mi otevřeli oči. To je cesta od počátku šedesátých let od Cage ke Gertrudě Steinové.

Vraťme se k festivalu. Jaký mají Ostravské dny podle vás význam pro hudební scénu?
Kompozice, která existuje ve formě partitury, ať je ta partitura, jaká chce, představuje naprosto nedostačující návod. Hudebník musí mít obrovské zázemí schopností a umu, aby si s ní dovedl poradit. Skladatel, který tvoří kompozici ve formě partitury, potřebuje vedle sebe sympatizujícího hudebníka, který se snaží přijít na kloub tomu, jak dílo hrát, což není automatické, protože drtivá většina interpretů jsou profesionálové. To je v pořádku, ale jsou to lidé, kteří mají určitý hudební talent a kteří zasvětili svůj život hudbě v tom smyslu, že dostali velmi tvrdý trénink na to, aby byli technicky a profesionálně schopní hrát, interpretovat. Tento um se naučí v potu a krvi, kdy obětují část svého dětství a svých mladých let a očekávají, že se dostanou do pozice, kde to, co se naučili, někdo využije, a bude jim vloženou energii kompenzovat. Když má hudebník za sebou léta zkušeností, těžké práce, je úspěšný a přijde za ním najednou mladý skladatel a přinese mu na papíře něco, co v životě neviděl, není divu, že to odmítne.
Ale není to přístup všech, existují muzikanti, kteří projdou tímto tréninkem, ostrým vzdělávacím procesem a hledají, nebo dokonce vítají něco, co je ještě nad tím. Tuto symbiózu lidí, kteří tvoří, a hudebníků, kteří jsou schopní a mají zájem na tom participovat, se snažíme vytvořit v Ostravě a podařilo se to. Vytváříme v Ostravě důležitou infrastrukturu, aby se hudba hnula dopředu. I to, že funguje jen určitou dobu, má nesmírný dopad.
Jedna z věcí, kterou jsem si uvědomil velice nedávno, je význam infrastruktury, která umožňuje realizaci hudebního díla. Nikdy jsem nic takového neslyšel a najednou si uvědomíte – každá věc potřebuje infrastrukturu. Můžeme mít nejlepší vagón, jaký chceme, ale když koleje za nic nestojí, tak to bude herka. Automobil potřebuje dobré cesty a hudebník a skladatel potřebuje festivaly, potřebuje místa, kde se sejdou podobně smýšlející lidi, kde pozná jeden práci druhého, kde se dají dělat projekty, které jsou obtížné, ale na takovém festivalu se dají zvládnout.
U mě za vše může Varšavský podzim, protože tam infrastruktura fungovala, dala mi možnosti, abychom se setkávali, poznali se, a nejen letmo, ale abychom mohli jít třeba na večeři, protože ve Varšavě byla komunita. Možná Varšava fungovala trošku jako Ostrava. Bylo to za komunismu, moc se tam toho nedělo, a festival převálcoval celé město. Jeho centrem chodili jen muzikanti. Část infrastruktury vytvořil svaz skladatelů, který dal k dispozici každému, kdo chtěl, prostory se setkat v soukromí, ukázat si noty, pustit nahrávky, poslouchat, diskutovat… Tam jsem poznal Xenakise i Ottu Tomka ze západoněmeckého rozhlasu. Přijel také Lejaren Hiller a díky němu jsem byl pozvaný do Ameriky. Ne proto, že o mně někde slyšel nebo náhodou projížděl nějakým městem a s vyplazeným jazykem se dostavil na jeden koncert, ale proto, že jsme se osobně setkali a dozvěděl se, co dělám.
Varšava hrála klíčovou roli v letech 1961–1964, pak už to nebylo tak zapotřebí, ale bez Varšavy by spousta věcí nebyla, a nejenom pro mě. Tam jsem se spřátelil s Frederikem Rzewskim a jedna věc vede k druhé. Přijedu v roce 1965 do Říma a on samozřejmě řekne: „Můžeš bydlet u mě.“ V Římě poznám všechny muzikanty z Musica Elettronica Viva: Richarda Teitelbauma i Alvina Currana, ten tam žije dodnes. Potom jsem pokračoval do Palerma na festival. Hráli tam Hudbu pro 3, proto jsem tam měl možnost jet a dostal jsem výjezdní doložku. Tam jsem poznal Lucase Fosse, každý den jsme spolu snídali.

A v šedesátých letech jste se setkal i se Karlheinzem Stockhausenem, jehož Gruppen jste několikrát uváděl.
Stockhausen byl báječný jako člověk. Mně bylo v roce 1965 třiadvacet let. Byl jsem na cestě do Utrechtu, kde jsem se zúčastnil jako flétnista soutěže v hraní soudobé hudby. Z Varšavy jsem znal ředitele odboru nové hudby v západoněmeckém rozhlase WDR v Kolíně nad Rýnem, což byla ohromná instituce. Když jsem tam v polovině šedesátých let byl, vypadalo to, že WDR že vlastní půlku města. To je dneska, kdy rozhlasy živoří, nepředstavitelné. Když kolínské Wallraf-Richartz-Museum kupovalo obraz van Gogha, tak WDR na to dal polovinu, patnáct milionů, aby v Kolíně nad Rýnem byl van Gogh. Pod ředitele odboru nové hudby Ottu Tomka spadalo největší elektronické studio na světě, které vedl Stockhausen.
Přijel jsem vlakem z Norimberku. Pamatuju si jako dneska, jak jsem ráno vyrazil do Norimberku, byl tam večer, čekal jsem na vlak z německého jihu na sever, který vyjížděl někdy v deset večer, vyspal jsem se v něm a někdy v šest ráno jsem dorazil do Kolína nad Rýnem. Už bylo domluvené, že přijdu k Tomkovi. Udělal snídani a šli jsme spolu do rozhlasu. Říkal: „Karlheinz je ve studiu. Chceš se s ním seznámit?“ Já na to: „Samozřejmě.“ Mluvil jsem velice dobře německy, skoro jako česky, protože jsem studoval dva roky ve Vídni, ale i tak – vezme do studia takovýho cápka z Prahy…!
Stockhausen tam pracoval se svými dvěma asistenty a ptal se, jestli jsem skladatel. Já na to, že jo. „A máte nějakou skladbu s sebou?“ Měl jsem Hudbu pro 3, která rok předtím vyvolala velký skandál ve Varšavě a v Čechách způsobila strašné průšvihy pro Musicu Vivu Pragensis. Měl jsem její nahrávku a on ji patnáct minut poslouchal. Přišel nějaký mladíček a Stockhausen zastavil svou práci! Sice sám nebyl starý, nedělilo nás ani dvacet let, ale stejně je rozdíl mezi třiadvaceti lety a jednačtyřiceti lety. Jeden z nejslavnějších skladatelů na světě zastaví svou práci a poslouchá! Nevím, co říkal, nebudu si nic vymýšlet. Ale výsledkem bylo, že jsme si domluvili večeři. Tu jsme měli ne v nějaké nóbl restauraci, ale v kantýně rozhlasu ve sklepě. Přivedl tam Jaapa Speka, to byl jeho technický asistent, který dělal návrh celého studia, elektronický génius. Seděl jsem tam s Tomkem a mluvili jsme dlouho do noci. Bylo to velice neformální.
Po letech jsem poslal Stockhausenovi nahrávku skladby Fragment, to je ohromná půlhodinová kompozice. On přijel ze zájezdu a první, co udělal, bylo, že se posadil a poslechl si ji. To je obdivuhodné, to už byl na sklonku života a byl ikona, naprostá ikona. A napsal mi tento dopis, který tady zveřejním. Což dělám i proto, že nesnáším pozitivní komentáře a jejich ukazování jako „důkaz něčeho“.


4. července 2000

Citáty z novin

o tvém orchestru

nedělají 

dobrý dojem.

Milý Petře Kotíku,

 

zrovna dnes jsem se vrátil z dlouhého koncertního turné a našel tvůj dopis, mnohokrát ti děkuji. Právě jsem poslouchal tvůj FRAGMENT. Zdá se mi, že se snažíš jít mnoha směry, jednou tady, podruhé tady, a přitom nejdeš dopředu.

Perkuse – v první řadě tomtomy – někdy jsou až brutální – ty sám máš tak přátelskou povahu.

Tvoje záliba kvint a kvart je naprosto přehnaná. Proč mě tak často děsíš zničujícími útoky vysoké dynamiky, zvláště co se týče tomů?

Také jsem si s radostí poslechl vaši nahrávku GRUPPEN: Tomtomy jsou nevyvážené a příliš hlasité. Posaďte doprostřed sálu dobrého muzikanta, který vám dirigentům může přesně sdělit, kde a kdy nejsou nástroje (zejména bicí) vyvážené!…

Moc Tě zdravím, Stockhausen

 

Kromě toho, že řídíte festival, sedíte na třech židlích. Jste skladatel, dirigent a flétnista…

Tak to vždycky bylo až do pozdního romantismu, kdy hudba kvůli určitým vnějším okolnostem získala jinou pozici. Skladatel hrál, většinou na piano, a dirigoval. Všichni skladatelé do poloviny devatenáctého století interpretovali jako výkonní umělci svoji muziku a někdy i dalších skladatelů. Na tom není nic zvláštního. A vždycky, pokud to nebyli virtuosové na nějaký nástroj nebo aspoň schopní hráči samozřejmě zejména na piano, také dirigovali. Až Wagner založil moderní zvuk. Před Wagnerem a vlastně ještě po něm se dirigentům říkalo Kapellmeister. To nebyly žádné hvězdy, udržovali pohromadě orchestr, aby je neovládl zmatek. To byl jejich úkol. Wagner poprvé začal věci analyzovat, a protože byl vysoce vzdělaný, měl schopnost psát, dobře se vyjadřovat. U Wagnera byly texty, které publikoval v době, kdy tvořil pro širokou veřejnost, důležitější než muzika – to se četlo, o tom se diskutovalo a bralo se to velmi vážně. Samotná muzika se tolik vážně nebrala. Zajímavá je paralela Wagnera s Cagem a Rameauem, to je v muzice trojka, která má podobný osud a u které se někdy neví, co je důležitější. Cage by byl někdo jiný, kdyby nenapsal své knihy, a Rameau napsal nejdůležitější traktát o harmonii, tedy jak se komponuje. To bylo do Rameaua tajemství každého skladatele, tím se nikdo nehonosil, aby mu to někdo neukradl.

Když má skladatel možnost autenticky dílo provést, tak to provádí. Vždycky to tak bylo. Partitura je neadekvátní. Právě skladatel vždycky začíná nějakou tradici hraní určité hudby určitým způsobem. To, jak hrajeme Chopina, jde zpátky k Chopinovi. Noty vypadají stejně, jako by to byl Bach nebo Mozart. Vypadají úplně stejně, ale hrát se musí úplně jinak, jinak nastane průšvih a nedá se to poslouchat. A jak to hrát, ukázal sám Chopin. Slyšeli ho jiní pianisté, napodobovali ho, a tyto pianisty zase napodobovali další, čímž se způsob interpretace Chopina stal všeobecně známý.
Takže to, že to dělám já, není nic zvláštního. Co zvláštní je a co brzdí člověka, je administrativa. Administrativa je otravná, ale nezbytná.

A proč přístup k hudbě změnilo 19. století?

Průmyslová revoluce totálně změnila společenskou a ekonomickou situaci. Vznikla obrovská střední třída, která najednou měla spoustu prostředků. Hudba už nebyla jen pro privilegované vrstvy. Střední vrstvy si mohly kupovat nástroje jako piano a nechat děti studovat hru. Když přišel otec večer domů, mohl říci dceři, aby mu přehrála Mahlera, protože on neměl na to, aby si šel do sálu poslechnout Vídeňskou filharmonii. To stálo neuvěřitelné peníze, i když ve Vídni bylo tolik lidí, že sál zaplnili. Tehdy se ale dělaly ze skladeb klavírní výtahy, aby se daly přehrát. Bylo to vlastně něco podobného jako později desky.

Dílo je vždycky spjaté s přímými možnostmi ho hrát. Beethoven nemohl napsat své dílo v Bonnu. Kdyby tam zůstal, byl by to lokální skladatel, o kterém nevíme dneska vůbec nic. Musel do Vídně, protože tam byly možnosti dělat to, co pak udělal. Beethoven přitom byl první nezávislý skladatel. Dával hodiny kompozice, lidé je brali, protože sami skládali. Nejlepší vídeňští advokáti byli jeho žáci, proto vyhrál každý soud. A když potřeboval peníze, tak se nežinýroval si o ně říci. Lidi ho znali a někdy mu je dali, a někdy ne. Když mu je nedali, tak si naříkal. Dnes by si člověk, který většinou dostával obrovskou podporu, asi nenaříkal.

Samozřejmě taky sháním peníze. V Americe není žádné ministerstvo, které by řeklo – tak dáme tomu Kotíkovi sto tisíc dolarů, aby mohl celý rok v klidu sedět a tvořit. To neexistuje a neexistovalo.

Moderní hudbu nastartoval Sergej Ďagilev. Objevil Stravinského. Všechna velká díla byla Ďagilevovými objednávkami – od Debussyho přes Ravela a Stravinského po Prokofjeva. Ďagilev za to platil obrovské peníze, a proto je vlastnil a proto, když si tam udělal škrt, tak tam byl, a skladatel do toho nemohl mluvit. Prokofjev napsal deníky, které byly objevené teprve nedávno a byly přeložené do angličtiny – on byl velký spisovatel, psal velice lehce a dobře, některé dny v deníku mají i čtyři tištěné stránky. Popisuje, jak byl s Ďagilevem u Debussyho. Ďagilev si objednal Le Jeau, jednu z posledních velkých skladeb od Debussyho. Když měsíc po objednávce potkal Debussyho na ulici, tak se ho zeptal, jak to jde. Ten mu odpověděl: „Mám sto taktů.“ Ďagilev mu řekl: „Tak já si to zítra přijdu poslechnout.“ Vzal Prokofjeva, seděli tam, Debussy hraje, on ho zastaví a řekne: „Tady by se to mělo opakovat.“ Prokofjev to popisuje: „Ďagilev měl zase spoustu připomínek a nebylo to vůbec špatné.“ To nebyl jen nějaký impresário, byl hudebně vzdělaný, sám uměl hrát partituru na klavír.

Změnila se v posledních dekádách nějak role skladatele?

Ještě za mě to bylo tak, že se naučíte skladbu a budete tvořit. Ale dneska ani v nejmenším nelze mít pozici jako Dvořák nebo Mahler, kteří žili v úplně jiném světě.  Ale to je výsledkem přirozené evoluce, výsledkem nástupu zvukové technologie, možností zkoumat hudební archiv bez jakékoli přímé účasti. To je báječné. Nikdy to tak nebylo. Změnilo to spoustu věcí.

Představa, že skladatel slyší hudbu a pak ji dá pracně na papír, je zoufalý nesmysl podprůměrných učitelů hudby. Ale je to pro lidi tak atraktivní představa, že se to ujalo. Když se Cage ptali, jestli slyší hudbu, kterou komponuje, řekl: „Ne, neslyším nic. Komponuju proto, abych slyšel něco, co jsem předtím ještě neslyšel.“

Přidat komentář