Al Margolis, který vdechuje celému Pogusu zvláštní nimbus pokusnictví, je sám experimentující hudebník, jehož projekt If, Bwana je synonymem neomšelosti a nevypočitatelnosti od naprosté spontaneity až po to nejsložitější procesorování. If, Bwana existuje od roku 1984, její nahrávky vycházely napřed jako kazety na Sound of Pig Music, od roku 1997 – tedy od Tripping India – jsou však stálicemi právě na Pogus Productions. Přitom každé z těch alb je jinak nekonvenční, ať jde o 33 Birds Went, Breathing, Clara Nostra, I, Angelica či další. Margolis si při jejich vytváření volí jiné souputníky, které si ovšem přetváří ke svému obrazu, vždycky je tu proti očekávání něco „navíc“, cokoli totiž podniká, vyznívá důsažněji, než bývá v kraji zvykem.
If, Bwana with / and Trio Scordatura
E (and sometimes why)
If, Bwana
Red One
Tensions at the Vanguard:
New Music from Peru (1948–1979)
Tak je tomu u dvou alb z roku 2012. Hned na dvojCD E (and sometimes why) je Margolisovým partnerem Trio Scordatura, tedy Elisabeth Smalt (viola d’amore), Alfrun Schmid (hlas) a Bob Gilmore (klávesy, laptop), ale to vůbec neznamená, že si s nimi zasedl do studia a společně nahráli přítomných sedm opusů. Něco sice trojice jmenovaných skutečně nahrála ve studiu, jiné pasáže však jsou vyňaty z jejích nahrávek a asemblovány, další zvukové výseče jsou zakomponovány do Margolisovy kompozice, takže jde o jakési spiklenecké spojenectví a konfrontování, přičemž Margolis je ten, který svou postprodukcí rozhoduje o konečném znění. Nedosti na tom: do některých čísel (a ta mají časové rozmezí od osmi do šestadvaceti minut!) přibírá navíc vokalistku Lisu Barnard Kelley a trombonistku Monique Buzzarté, což ještě zmnožuje přebíjivou vzrušivost celku. Ty vnímáme hned v úvodní Gilmore’s Girls, plné vytryskávajících vzdorozvuků, ve které jednotlivé nástroje obepínají odvíjející se posun kompozice od laškovnosti k zanaříkávání, čistá popěvkovost, ve které se sdělný trombón dostává do souvztažnosti s vokálem, se promění až v zadrmolivost, celkový dojem však hlásí neustálé kolotání. Také v titulní skladbě, připomínající prozkoumávání hudebně geologické sluje, z níž hudebníci vyrubávají monotónní proměnlivost a hrnou ji před sebe, jde o neustálé stabilizování jednolité proudnosti a ztlumovaného virválnění. The Tempest Fuggit přechází ze zvonivosti do zarputile ztajemňovaného vyprávění (vypravěčem je Michael Peters), jehož příběhovost je zadokumentována hudebním podmalováním, vyvolávajícím melodramatičnost. Spojení spíkra se vzrušivým ženským vokálem (Kelley) vede k různým peripetiím od zpohodovění po vydražďování a burcování, oba se přebíjejí v nenásilné exaltaci, solitéry jednotlivých slov se prolínají, výsledkem však není pouze slovní svěřování, nýbrž i zřejmá zvukomalebnost. Podobně vehementní je seskrumážení zvuků včetně hlasů i v Cicada 4AA, jež se rozvíří až ve svištivý galimatyáš. Odtud je už jenom krok k umenšovanému i zmnožovanému zvukovému propátrávání v All for Al(frun), jednoliniovému, neokázalému, spíše přistřiženému bez znatelných nuancí. Pokud tady jde o košatění, zůstává pouze to vnitřní, neboť záměrem je táhlá zvuková bezkonečnost s průsaky drobných výplní, bezbřehost. Řečeno polopatě: připadá mi to, jako když hodíš do vody kámen, a ten zčeří pouze jedno kolo, ale to je vytrvalé a neohraničené. Nebo ještě jinak si můžeme tento přístup přiblížit: vnímáme ho jako povlovné zvukové ozařování. Setrvalost hlavní hromadi vě hromovládné linie v Ringing (Ano) the(r) Bell může posluchače odradit, ale taky zlákat, pokud v ní najde rituální předurčenost, která znepokojuje, prolongovávání je neměnné pouze zdánlivě, při troše pozornosti v něm najdeme miniposuny, probrušování či zjitřování. Snad i ukotvování, aniž je cokoli ukotveno definitivně. Totožný princip zmacerování, zvukového zeštíhlování a zbytňování, zrůzňování i vějířování najdeme i v závěrečné Diapason, maybe, ve které trombónové (z)drónování pomáhá vystupňovat jemné, ale nezadržitelné polohování, nachomýtavé, až robotivé gradování, rovněž stěží postřehnutelné, násobené sršňovitým hlučením se stále většími odmlkami. Vtíravé.
Pravým opakem E je Red One, vydané v netypické papírové poskládance, zcela odlišné od obvyklého vybavení Pogusu. Je intimizující, využívající příspěvků jednotlivých hudebníků, jež Margolis asemblážuje, multitrakuje, doplňuje. Hned hračičkářsky polechtávavé Toys for Al kombinují trubku Nata Wooleye s Margolisovou dětskou trumpetkou, jejich dvojhlas je žíravě dohučován do poněkud deprimujícně rozprostřené monotónie, což předznamenává celé album. To bychom mohli pojímat jako perpetuum mobililizující záležitost, nesoucí v sobě současnou tíhu světa, žalostnící nad ním, a odbimbávající jeho prohřešnost. Projevuje se to jak v zatěžklém, až tristnícím, nyjícím, žalobném, zoufanlivém a vyčítavém Ellen, Banned, ve kterém se hlasové prohlubování Ellen Band proplétá do chorovodně pohřebních sborů, tak ve Xylo 2, kde trombón Monique Buzzarté s doprovodnými perkusivními doplňky je (opět v souhrách sám se sebou) plíživě přizahalený, obhlíživě vzdutý, míjivě zatěžklý, jako kdyby stoupal do příkrého vrchu. Nic na tom nezmění ani Leslie Ross s fagotem ve skladbě It is Bassoon, jehož zádušně odříkavý, třepetavě lomozivý, nevýbojně vrčivý projev (zase v souhrnu) připomíná odříkavé polozvučení, linoucí se potichlým večerem. Zaplétání flétnových virbulencí (flétnistka Veronika Vitazkova) do hlasového prolnutě vlnivého rozhození (Lisa B. Kelley) má obdobně žalmující nářkovost, žebronící o útrpnost, rozebíravě propíravé provzdychávání, vrtulnost i povzdechovost. V závěru se Margolis vrací sám se svou trumpetkou, leč nyní definitivně nejde o hračičkářství, Toys for Nate jsou pojaté nedětsky odtažitě a marně se dohaduji, zda jde o vyvolávání o pomoc, rozhřešování nebo rezignaci. Jak už jsem poznal Margolise, bude to asi něco mezi tím vším. Neuchopitelné a nepochopitelné jako celý tento svět.
Překvapením může být dvojkompakt Tensions at the Vanguard: New Music from Peru (1948–1979), ani ten však nevybočuje ze základního směřování Pogusu. Uvědomme si, že už v minulých letech se tu objevily obdobné projekty, věnované Argentině a Brazílii, takže ani v tomto případě nejde o náhodný zájem. Pořadatelem výběru elektronických a instrumentálních hudebních dokladů a také autorem rozsáhlého exkurzu do vývoje peruánské hudby je Luis Alvarado Manrique, který jej věnoval památce Édgara Valcárcela (1932–2009), skladatele, klavíristy a dirigenta, zastoupeného tu takto trojjedině. Jeho Invención z roku 1967 pro magnetický pásek také soubor zahajuje a je to elektrizující burácení, chřestění, svištění, střečkování plné nenadálých zvukových výtrysků. Podobné ukázky „magnetofonové hudby“ pocházejí z dílen Césara Bolaňose (cinkavě přehrabovačná, mručivě tápavá i třeskutě prokřičená Intensidad y Altura), Enriqua Pinilly (vířivá zašmodrchanost a rachotivá proudnost skladby Prisma), Alejandra Nuňeze Allaucy (cvrlikající piditóny, vřeštivá rachotivost a výbojková hrouživost Gravitación humana) nebo Artura Ruize del Pozo (zvonivé laťkobraní či kladkostrojnost, náraznost a výsypnost polenopádů, a vůbec překotná vývratnost dřevozvratnosti v Lago de Totoras). Leopoldo La Rosa určil halekavě bloumavé a ropotavě odbíjivé Andes No. 1 orchestrálnímu provedení, zatímco Walter Casas svoji zasutě zahalivou i výbušně promlácenou La Creación předurčil pouze klavíru – ovšemže ve Valcárcelově provedení. Ten se s houslistou Manuelem Enríquezem chopil i provedení Detenimientos od Francisca Pulgara Vidala; to je plné prohřmívající řádivosti a výtržnostní úsečnosti, pokud jde o part piana, a lichotivě líčivé lebedivosti houslí, které nad ním lavírují. Hrouživě krouživá, vichrně bloudivá, vyzývavě vzlínavá i žalobně vrtošivá je suita Mayhuay od Luise Davida Aguilara v provedení smyčcového kvarteta a totéž nástrojové obsazení má i Intihuatana Celsa Garrida-Leccy, nabízející lehounkou znenadánost, výdešné vrzukání a tikavé piškvorničení se závažím perkusivnosti. Houslová anabáze se vším všudy od meditování, blouznivého obťukávání přes váhavé drkotání až k jásavému výbojnění má prostý název Cuatro expresiones para violín, jejímž autorem je Enrique Iturriaga a interpretem opět Manuel Enríquez. Zbývá Quasar IV, jehož tvůrce Pedro Seiji Asato dal najevo, že si potrpí na dva rozehřmívané klavíry ve spojení s hlubokodechou basou, z brunátného mrskutna přechází do zastřené tišiny s jemnou prodíravostí a zase zpět do bouřkovosti, jejímž výplodem jsou i rozsypané zvuky.
Jak vidno, elektroakustická hudba z Peru, pro většinu z nás dosud asi velká neznámá, oplývá zajímavými výboji. Není divu, že pořadatel slibuje druhý díl, protože na všechny významné osobnosti se zatím nedostalo ani tentokrát.