Jedním z vrcholů osmdesátého ročníku festivalu Pražské jaro byl koncert k devadesátinám estonského skladatele Arva Pärta. Jeho hluboká a niterná tvorba přesahuje svět klasické hudby, jak se docela nepřesně označuje arteficiální hudba. Pražské jaro tak přitáhlo i zájem posluchačů, kteří se jinak „vážné hudbě“ vyhýbají, i když v případě Pražského jara je to hloupost. Už v roce 1990 zde například vystoupil Kronos Quartet s oceňovaným dílem Steva Reicha Different Trains.
I lidi, kteří znají Pärtovu tvorbu z desek od ECM, jako jsou Miserere nebo Tabula Rasa, koncert překvapil. Ukázal, jak široký je skladatelův záběr, a zužovat ho jen na jeho vlastní pojetí, jemuž říká tintinnabuli, by bylo nepochopením. Převažovala sice kontemplativní poloha, odpovídající duchovnímu rozměru, ale Pärt neopomíjí výraznou gradaci, po níž v Kanonu Pokajanen s duetem basu a tenoru přijde zklidnění.
Sáhl i k z blues tak známé formě zvolání a odpovědi, kterou použil ve Which was the son of s textem z Evangelia podle Lukáše (3 23–38). Tam je vypsán Ježíšův rodokmen – byl synem Josefa, který byl synem Heliho atd., až se přes Abraháma dostane k Adamovi. Při vyjmenovávání Pärt střídal mužské hlasy s ženskými, větší sbory s menšími.
Dramaturgie byla dotažená, aby ukázala různé polohy a přístupy skladatele a současně jeho integritu. Koncert sám o sobě byl svébytným dílem s jasnou strukturou, když byla klíčová skladba první poloviny – Berlínská mše, kde sbor doplňují varhany – proložena dalšími díly. Jen v jediné skladbě zazněl jiný nástroj – klavír – a to v závěrečném Otčenáši, a pak v ukolébavce v přídavku
Estonský komorní filharmonický sbor pod vedením Tönu Kaljusteho potvrdil své mimořádné kvality i to, jak dobře rozumí Pärtově hudbě a s jakým citem ji dokáže interpretovat. Koncert v Rudolfinu také ukázal, že ani ta nejlepší nahrávka v tom nejlepším podání nedokáže plně zachytit sílu Pärtovy hudby.
Večer k devadesátinám Arva Pärta však nebyl jediný případem, kdy měl program přesah za hranice arteficiální hudby. V Praze hostoval i Ensemble Modern, který se po celou svou existenci věnuje především soudobé hudbě, ale neopomíjí ani výjimečné tvůrce z druhé strany hranice mezi vážnou a populární hudbou. První úspěch slavil na začátku devadesátých let s nahrávkami Franka Zappy. Po něm uváděl i díla tvůrců třeba z newyorské scény, jako je Elliott Sharp.
Do Prahy Esmeble Modern žádnou takovou skladbu nepřivezl, přesto jeho dva koncerty stály za pozornost. Už úvodní Fantaisie mecanicue od Unsuk Chin nabídly zcela odlišný přístup k interpretaci, jež byla až strojová. Klíčová byla v programu díla George Benjamina. Mimořádný zážitek nabídla jeho komorní opera na téma krysaře z Hameln přeneseného do moderní doby, kdy politik nesplní slib daný muži, jenž mu pomohl k vítězství, když město zbavil krys, jak si lid přál. Formou navazovalo Into The Hill na brechtovskou tradici, což bylo patrné zejména v expresivním divadelním podání obou zpěvaček.
Ensemble Modern, který je rezidenčním souborem Pražského jara stejně jako Benjamin, také nastudoval nová díla českých skladatelů včetně rozsáhlého Zrna plev a ohně Slavomíra Hořínka, který se věnoval tématu očišťujícího ohně. Stylově ji ukončilo tření šišek o sebe, což připomínalo praskání ohně, a na závěr dirigent zapálil sirku. Ještě působivější než Hořínkovo dílo, které trošku trpělo tím, že se suchý zvuk dřevěných bloků nepojil s ostatními nástroji, bylo B od Tobiáše Horvátha. Byl jedním ze tří skladatelů, kteří mohli své krátké dílo nechat souboru nastudovat a probírat je s ním. B je velmi sevřené, úsporné až sciarrinovské dílo pracující se střídmostí, tichem a pianissimem. Horváth si nevybral snadnou cestu, nepokoušel se jen o variování a permutování známých témat. I zvukově byla jeho skladba vyvážená, hloubky jí dodával basklarinet
I další rezidenční umělkyně, houslistka a zpěvačka Patricia Kopatchinskaja, překračovala hranice toho, jak bývá chápána vážná hudba. Tentokrát nikoli volbou repertoáru, ale svým podáním, kdy jí při interpretaci Stravinského Příběhu vojáka v závěrečné Danse du diable žíně ze smyčce jen létaly. Příběh vojáka přitom v části Tango / Valse / Ragtime ukazuje, jak skladatel čerpal z tehdy populárních žánrů. Vrcholem jejího vystoupení byla divadelně pojatá interpretace Schönbergova Pierrota lunaire. Tam odložila nástroj a zpívala hlavní roli v bílém kostýmu pierota. Někdy byla v divadelnosti moc přímočará, ale energie byla strhující, byť lze namítat, že expresivity bylo až moc a dílo, jímž se Schönberg vydal na cestu k dodekafonii, by potřebovalo plastičtější projev. Na festivalu alternativní hudby by se však takto nikdo netázal.
Osmdesátý ročník festivalu také nabídl vystoupení špičkových orchestrů. Přijely dokonce dva z americké pětky těch nejznámějších, bostonský a chicagský, takže návštěvníci měli možnost slyšet jejich takřka dokonalé podání. Chicagský symfonický orchestr ukázal, že Mahlerovi rozumí. Zahrál jeho šestou symfonii. Mimořádný zážitek i pro lidi, kteří nežijí klasikou, nabídli bostonští symfonici. Večer byl věnovaný Šostakovičovi. Po koncertu pro housle a orchestr, kde své mimořádné kvality ukázala houslistka Baiba Skride, následovalo další dílo z 50. let, jedenáctá symfonie 1905 připomínající masakr poklidně demonstrujících petrohradských dělníků, kteří přišli poníženě prosit cara o zlepšení podmínek.
Adagio Palácové náměstí s motivy ze dvou lidových písní mělo tíživou atmosféru, kterou v závěru zdůraznily tympány. Napětí vzrostlo v druhé větě se smyčci pojatými v duhu fugy. Neúprosný pochodový rytmus druhé věty 9. ledna udával velký buben, k němuž se přidávaly tympány a agresivní vpády vojenského virblu, evokujícího spolu s žesti střelbu postupujících vojáků do dělníků. To není popis skladby od industriálních Test Dept. z osmdesátých let, nýbrž o třicet let starší symfonie. Vážnou hudbu není radno ignorovat jako jakési nezajímavé fidlání, byla a je inspirací pro mnohé tvůrce z nonartificiálních žánrů.
Součástí programu Pražského jara byla i premiéra nového nastudování první opery Leoše Janáčka Její pastorkyňa. To je dneska klasika, ale nelze zapomínat, jaký vliv měla Janáčkova hudba na jiné styly. Otevřeně se k ní hlásí jazzový pianista a skladatel Emil Viklický a obdiv k Jenůfě, což je název, pod nímž je opera známá ve světě, vyjadřoval při vystoupení na Mezinárodním jazzovém festivalu v Praze v roce 1984 Anthony Braxton. Loni potvrdil, že má Janáčka stále rád.
Nové nastudování hodně sázelo – zřejmě i kvůli režijnímu pojetí – na expresivitu a dynamiku. Ta se hodila k brutálnímu ruralistickému dramatu ze Slovácka, kde skoro všichni pijí a nikdo není dobrý, jen Jenůfka ubohá. Slušné byly i výkony pěvců, jen Rosi Aldridge v roli Kostelničky se držela se celou dobu pouze jedné velmi exaltované polohy, které chyběl kontrast. Navíc v ní nebyla schopná vyjádřit proměnu Kostelničky poté, co zavraždila Jenůfino novorozené dítě. To ovšem je dáno i nešťastným režijním pojetím. Režisér Calixto Bieito je znám svým provokativním přístupem, jenomže šlo o provokaci pro provokaci, navíc zoufale odfláknutou. Její pastorkyňu není nutné inscenovat v krojích, téma podřízení se konvencím a neodpustitelného zločinu je obecné. Naturalismus se může, nebo nemusí líbit, já bych se bez okatého utloukání mimina obešel, ale k příběhu se hodí. Proč ale byl přenesen do 70. let, jasné není – možná proto, aby na svatbě mohla rodina stárka dát Jenůfě a Lacovi jako svatební dar malý přenosný barevný televizor, a vyvolat tak prvoplánové salvy smíchu.
Bieito vůbec nepochopil, o čem příběh je, a zcela mu unikla psychologie postav. Jinak by nemohl nechat zlomenou Kostelničku na závěr vytáhnout revolver, běžný to atribut slováckých vesnic, a hrozit všem svatebčanům, že je postřílí. I když za příběhem stojí sexualita, kdy nemanželské dítě je děsivé stigma, těžko by se Kostelnička svlékala před Števou do kombiné a osahávala, aby ho přesvědčovala, že si má vzít Jenůfu, které udělal dítě. Věčně opilý Števa přitom nemá nouzi o holky, a mladší. Erotika nebo sex hrají v příběhu důležitou roli, ale Její pastorkyňa je o svazujících konvencích neodpouštějících hřích, o uražené ješitnosti a mstě. Jenůfě propíchne tváře Laca, který ji miluje, jenom proto, že ona dává přednost Števovi, jemuž se tak líbí její jablíčkové líce.
Některé provokace byly sotva na gymnaziální úrovni. Představa, že stárek na svatbě Jenůfy leze pod stůl s nějakou děvou a fotografka ho tam fotí, je pubertální sen z půlky minulého století.
Možná by neškodilo donutit režiséra přečíst podrobně libreto i předlohu od Gabriely Preissové, aby nám neservíroval takovouto smrsklinu. Bohužel nepomůže ani zavřít oči. Cvakání fotoaparátu je slyšet. V prvním dějství zase ruší neustálé plácání basketbalového míče o zem, protože si pan režisér myslí, že se u nás na vesnici běžně hraje košíková. Není divu, že při příchodu režiséra byl potlesk velmi vlažný, takový z povinnosti, a bylo slyšet bučení.