Ještě před dvaceti lety znali hrdelní zpěvy z Tuvy či Mongolska jen specializovaní muzikologové, jedinými dostupnými záznamy byly terénní nahrávky, které vydala sovětská značka Melodia či maďarský Hungaroton. 
Situace se ale změnila, když se po perestrojce otevřely hranice a skupiny z Asie začaly cestovat na západ. Vůbec první nahrávky hrdelního zpěvu na CD, které byly určeny pro světovou veřejnost, vydal v Holandsku roku 1991 Bernard Kleikamp na své značce PAN, která se dodnes specializuje na ty méně komerční proudy world music. Kleikampovi se tehdy zřejmě jako vůbec prvnímu podařilo přivést do moderního západního nahrávacího studia hrdelní zpěváky z Tuvy. Byli to členové Tuva Ensemblu. Když o dva roky později přijel do Tuvy Dalajláma, dva z těchto elitních mistrů khöömei získali čestnou roli přivítat ho zpěvem: Gennadi Tumat a Kaigal-ool Khovalyg. Ten se poději stal vedoucím světově nejznámější tuvinské skupiny Huun-Huur Tu. Následující rozhovor s Bernardem Kleikampem proběhl letos na jaře v Rotterdamu v průběhu hudebního veletrhu Dutch Blend.
Vzpomínáte si, kdy jste poprvé slyšel hrdelní zpěv?
Roku 1988 z vinylového alba francouzské etnografické značky Ocora, na němž byl jeden track vydaný v licenci sovětské značky Melodie. Takže, o tom hudebním žánru jsem věděl, ale naživo jsem jej poznal až o tři roky později.
První z vašich tuvinských alb, Music From the Land of Eagles, vyšlo roku 1991. Jak došlo k jeho natáčení?
Kapela byla v březnu na turné v Evropě, tak jsem se jich na koncertu zeptal, jestli chtějí natočit CD, které pak vzniklo během jednoho dne. Měli s sebou manažera, který vypadal spíš jako bodyguard a s hudbou neměl zkušenosti. Tvářil se jako zarputilý vyjednávač, s natáčením souhlasil, ale trval na tom, že CD nebude delší než 45 minut. Nakonec nám ve studiu zbyla volná hodina na další písničku, ale on byl zásadně proti. Natáčel jsem se třemi členy tehdejšího Tuva Ensemble, což byli Gennadi Tumat, v té době dle mého názoru nejtalentovanější zpěvák žánru, Kaigal-ool Khovalyg, který je dodnes členem Huun Huur Tu, a Kongar- Ool Ondar, dnes známý hlavně jako pedagog. O rok později přijeli na další turné, které bylo taky v triu, ale Kongar- Oola nahradil Anatoli Kuular, který pak působil v Huun-Huur Tu až do roku 2003. A v téhle sestavě také vystoupili na Folk Festivalu rozhlasu WDR v Kolíně nad Rýnem, což bylo i nafilmováno, já jsem dostal nedávno kopii na betacamu, a rád bych záznam vydal na DVD.
Zdá se tedy, že Tuva Ensemble byl štědrým zdrojem talentů. Kolik členů měla vlastně plná sestava?
Když jsem je se svojí agenturou Paradox pozval na turné o rok později, přijelo asi devět lidí, a skupina se brzy poté rozštěpila, protože Kaigal-ool Khovalyg a Gennadi Tumat neměli chuť vystupovat společně, každý chtěl být hvězdou ve vlastní skupině. Ten pocit byl vzájemný. Nějakou dobu tedy existovaly dva různé Tuva Ensembly. Já jsem pracoval s oběma: s tou částí, z níž vznikli Huun-Huur Tu, jsem jel roku 1993 na turné do USA a Kanady, ale pak jsem se rozhodl pokračovat dál jen s tou druhou frakcí, vedenou Gennadi Tumatem, protože jsem ho považoval za talentovanějšího a také víc excentrického. Ten ale bohužel o několik let později zemřel.
Do svého studia je tehdy pozval Frank Zappa, a natočil s nimi velmi bláznivou jam session, na níž dále přizval Chieftains a Johnnyho ,Guitar‘ Watsona.
To setkání zdokumentovala televize BBC a došlo k němu několik měsíců před Zappovou smrtí. Zappa zemřel v prosinci 1993.
Nemáte teď po 15 letech, když jsou Huun-Huur Tu trvale úspěšní, pocit že vy jste jim vyšlapal cestu a někdo jiný sklízí úspěchy?
Cestu jsem jim vyšlapal, ale bylo to moje rozhodnutí, že s nimi nebudu dál pracovat. V té chvíli přece nikdo nemohl předvídat, jak se věci budou dál vyvíjet, takže nemám, co bych někomu vyčítal.
Také se vám podařilo uvést Tuva Ensemble na operní podium, v rámci velmi prestižního Holland Festivalu. Jak to probíhalo?
Holandský skladatel Guus Janssen je obsadil do své opery Noach, která je variací na příběh Noemovy archy. Skupinu jsme pozvali asi půl roku před dokončením kompozice, protože skladatel potřeboval získat představu, čeho jsou ti zpěváci schopní, aby to pak zakomponoval do opery. Přípravy byly velmi rozsáhlé a detailní. A protože tři ze čtyř Tuvinců neznali noty a skladatel jim tedy nemohl poslat partitury, museli přijet šest týdnů před premiérou, aby všechno nacvičili. Vysvětlováním a předváděním se nakonec dopracovali k výsledku. Opera měla velký úspěch, hrála se asi desetkrát, a pak ji za tři roky uvedli znovu. Já jsem jednu nahrávku zařadil na posmrtné album Gennadi Tumata, které vyšlo roku 2000.
A v témže roce přijel Tuva Ensemble do střední Evropy na festival do Rudolstadtu, kde vystoupil už pod svým novým názvem Ay-Kherel. Hudebníkům z izolované země uprostřed Asie se během dvou let otevřely dveře do západního světa. Neměli z toho kulturní šok?
Z dnešního pohledu mohu potvrdit, že ano. A také se musím přiznat, že tehdy jsem vůbec netušil, jak velký je pro ně problém vzdálit se z domova na delší dobu a cestovat. Někdy jsem jim naplánoval turné na 8 či 10 týdnů, i když únosná doba byly maximálně 4 týdny. To, že jsou mimo domovské prostředí a nemají svoji obvyklou stravu, je hodně stresovalo. Mezi Tuvinci obecně a hrdelními zpěváky zvláště byla už tehdy silná náklonnost k alkoholismu. A když byli na turné, ztratili jakýkoli denní řád a motivaci. Nechodili po městě a nákupech či památkách, protože to nepatří k jejich kultuře. A tak se zavřeli v hotelovém pokoji a pili.
Tuvinci tvrdí, že alkohol do jejich kultury patří, ale v tradičním životě byl povolen jen pro bezúhonné zralé muže, kteří úspěšně založili rodinu a vychovali potomky. Nynější alkoholismus tam prý zavedli Rusové, když v 50. letech čepovali na náměstí v hlavním městě Kyzylu zadarmo vodku z cisteren, aby zlomili národní charakter Tuvinců.
Alkoholismus má v Tuvě drastické rozměry. Tři z celkem čtyř členů skupiny, která hrála v opeře Noach i v Rudolatadtu, do dvou let zemřeli. Gennadi Tumat dostal na Silvestra infarkt, Orlan Chudekpen spáchal sebevraždu, Leonid Oorzhak pil natolik, že jsme ho ráno museli v hotelu často násilím budit a nalévat do něj čaj. Zemřel ve 30 letech na selhání ledvin.
V ruských archivech jsou určitě velmi cenné historické nahrávky hrdelního zpěvu. Máte k nim přístup?
Album Uzlyau, které zachycuje hrdelní zpěvy z Altaje, Tuvy i Uralu, jsem vydal ve spolupráci s moskevským muzikologem Vyacheslavem Shchurovem. Loni mě pozval do Moskvy na oslavu svých 70. narozenin. Roku 1967 ho sovětská značka Melodia vyslala natáčet terénní nahrávky do Tuvy. Výsledky z té expedice jsou i v jeho soukromém archivu. V archivech Melodie existují také nahrávky ze 30. let, ale mě se je tam nepodařilo najít. A před deseti lety jsem koupil hodinu a půl hudby z tuvinské televize. Měly to být jen historické nahrávky hrdelního zpěvu, ale trochu mě podvedli, protože polovinu tvoří písničky s doprovodem klavíru. Zbytek jsou ale autentické nahrávky z 50. a 60. let. Vydal bych je, ale na jedno CD to je málo.
Kolikrát jste byl v Tuvě?
Mnohokrát mě pozvali, ale nikdy to nevyšlo. Loni na poslední chvíli změnili termín festivalu, na který jsem chtěl přijet, a já jsem pak nechtěně strávil týden v Moskvě.
WOLFGANG SAUS O ALIKVOTNÍM ZPĚVU I ESOTERICKÝCH TEORIÍCH
V úvodu tohoto čtyřdílného seriálu – který tento měsíc končí – padla řečnická otázka ohledně rozdílu mezi západním alikvotním zpěvem a asijským hrdelním zpěvem. Obě větve používají podobné techniky, ale mají odlišnou funkci: zatímco hrdelní zpěv se pohybuje mezi tradiční hudbou, popem a world music, alikvotní zpěv patří spíš do soudobé klasiky a relaxační hudby. Průkopníky ,západní‘ cesty byli Američan David Hykes (*1953) a Němec Michael Vetter (*1943), k jejich nástupcům patří Wolfgang Saus, častý host českých alikvotních workshopů. Letos v létě vystupoval na festivalu Folkové prázdniny v Náměšti nad Oslavou, kde vznikl následující rozhovor.
Tuvinci přezíravě poukazují, že západní alikvotní zpěv je nedokonalá kopie umění, v němž vynikají především oni. Kde tedy vlastně začala ta evropská tradice?
U německého avantgardního skladatele Karlheinze Stockhausena. On asijskou tradici hrdelního zpěvu vůbec neznal, a k jejím metodám se dopracoval intuitivně z foniatrických poznatků. Roku 1968 zkomponoval pro Collegium Vocale Köln hodinový vokální sextet Stimmung. V jeho další alikvotní skladbě zpíval Michael Vetter, a ani ten o těch asijských metodách nic nevěděl. Takže jak vidíte, začátky alikvotního zpěvu v Evropě nemají s asijskými tradicemi nic společného a jsou zcela autonomní součástí západní soudobé hudby. Pro úplnost bych měl dodat, že David Hykes naopak hrdelní zpěv znal z nahrávek z Mongolska a Tibetu.
Ale když do Evropy přišly po perestrojce první skupiny z Tuvy, lidé si začali obojí spojovat.
A tehdy vznikla falešná domněnka, že evropská metoda je odvozena z té středoasijské. Ale vedle Mongolska a Tuvy existují další spřízněné tradice, které také vznikly zcela autonomně, například zpěv žen etnika Xhosa z jižní Afriky. Zní jako virtuózní vokální technika sygyt či kargyraa z Tuvy. Další paralelou je polyfonní zpěv su tenore ze Sardinie. Oni ale používají takovou skrytou metodu. Nevytvářejí alikvotní technikou melodie, ale zesilují jisté harmonické tóny.
Jak jste alikvotní metodu objevil vy osobně?
Já jsem původně chemik, a hudební dráhu jsem začal počátkem 80. let u soudobé vážné hudby. Roku 1983 vyšla kniha Nada Brahma, v níž Joachim-Ernst Berendt z filozofického pohledu analyzuje vnímání hudby. Berendt tehdy pořádal koncerty, na nichž své myšlenky názorně předváděl. Tak například, že když Mozart nebo Händel použili ve svých kompozicích slovo Amen, mělo to roli mantry. Demonstraci prováděl alikvotní zpěvák Roberto Laneri z Itálie – a to pro mě byl iniciační okamžik. Trvalo mi jeden rok, než jsem ovládl techniku alikvotního zpěvu. Tehdy nebyli žádní učitelé, musel jsem hodně experimentovat.
Kdy jste se poprvé setkal s asijskou metodou?
První asijskou nahrávku jsem slyšel někdy v roce 1986. Pro mě to byl záblesk nového světla. Snažil jsem se dál se zdokonalovat, ale neznal jsem cestu. Až roku 1996 jsem se poprvé setkal se zpěváky z Tuvy, byli to členové Huun-Huur Tu. A teď mám velmi dobrého kamaráda ze západního Mongolska, je to zpěvák Hosoo. Což ale neznamená, že bych chtěl zpívat v tom jejich stylu.
A mohli se naopak oni něco naučit od vás?
Tuvinci si mysleli, že já se snažím o hrdelní zpěv, že je ode mě milé, že to zkouším, ale že mi to moc nejde. Mongolci se naopak zajímali o to co dělám. Možná kvůli jednomu rozdílu: Tuvinci základní tón nikdy nemění, jsou velmi hlasití a precizní. Kdežto já na rozdíl od nich měním základní tón, jako v polyfonii.
Můžete to ukázat?
Ano. (ukázka zpěvu). To byla Passacaglia z Pachelbelova kánonu.
Pokud jste tedy zvolil jako ukázku Johanna Pachelbela, německého skladatele ze 17. století, znamená to, že alikvotní tóny byly důležitější ve staré evropské hudbě, než jsou teď?
Evropské nástroje procházely vývojem. Zatímco ty dřívější nástroje měly bohatší zvukové spektrum, moderní se koncentrují spíš na hlasitost a čistotu tónu, obsah alikvotů se snížil. Změnilo se i celkové směřování lidstva: přišel knihtisk, vědomosti bylo možné daleko snáze zachycovat a fixovat, lidé se vzdalovali přírodě a začala průmyslová revoluce. Vznikla propast mezi vědou a intuicí, chemií a alchymií, kouzlem a realitou.
Když srovnáte alikvotní zpěv s hrou na klavír, co je těžší?
Těžké je obojí. Základy poznáte za několik hodin, během týdnů se naučíte zpívat melodie, a pak začne ta opravdová práce. Já zpívám od roku 1983 a pořád se cítím jako začátečník.
O léčebných účincích alikvotního zpěvu existují odvážné teorie. Máte v tomto směru nějaké osobní zkušenosti?
Například s pětiletými autistickými dětmi, které žijí ve vlastním odděleném světě. Po půl minutě zpěvu se ke mně přiblížily. Jeden chlapec, který ignoroval veškerou terapii, se poté, když slyšel můj zpěv, začal intuitivně dotýkat hudebních nástrojů. Podobné zkušenosti popisují i jiní zpěváci, takže příčina asi bude v alikvotech, ve způsobu, jak je slyšíme. Myslím, že lidé ten zvuk zkrátka očekávají. Také jsem zpíval pro delfíny, úžasně reagovali, za pár vteřin se ke mně přiblížili na dosah, abych se jich mohl dotknout. Důvěřovali mi, a to není příliš obvyklé.
Vy děláte často workshopy v Česku. Jaký máte dojem ze zdejších studentů?
Donedávna lidé workshopy vyhledávali především kvůli těm terapeutickým, relaxačním a meditačním aspektům. Ale v poslední době přicházejí stále víc kvůli hudbě samotné, a to mě těší. Ta alikvotní metoda je důležitá i pro klasické zpěváky, protože jim pomůže dělat daleko lépe to, o čem se domnívají, že to už umějí. Alikvotní technika nám umožňuje kontrolovat svaly a procesy, o nichž normální zpěvák nemá ani tušení. Zjistil jsem, že o některých nemají tušení ani lékaři. Má to i některé zcela praktické důsledky. Předtím, než jsem objevil alikvotní zpěv, jsem zpíval vážnou hudbu. Vím, že když jsem se třeba nachladil, musel jsem pak koncert zrušit. Když jsem objevil alikvotní techniku, neznamenalo to, že bych se už nikdy nenachladil, ale už nikdy to nebyl důvod ke zrušení koncertu. To trvá od roku 1994.
Ta mimohudební, léčebná a esoterická stránka alikvotního zpěvu ale leckomu připomíná ideologii náboženské sekty.
To bylo typické pro 80. léta, alikvotní zpěv tehdy objevili lidé zabývající se jógou a meditací, a seriozní skladatelé se od té hudby odvraceli. Esoterika není mezi soudobými skladateli v kursu. A také je pravda, že někteří příznivci alikvotního zpěvu konstruují pohádkové teorie a namísto hudby budují náboženství. Má to ale přirozený důvod: každý alikvotní zpěvák sám na sobě cítí, že zpěv vytváří mezi ním a okolím harmonii. Já sám teď mám na přírodu zcela jiný názor, než jaký jsem měl jako člověk, který vystudoval chemii.