Potugalské fado, hudba, která přežila diktaturu; Nová nápň do balónku zvaného klezmer

DEOLINDA NA VELETRHU WOMEX
Pokud se v poslední dekádě dostalo do popředí světového hudebního zájmu portugalské fado, není jen zásluha jeho největší současné hvězdy, zpěvačky Marizy. Pomohl k tomu i princip ,historického kyvadla‘. Portugalsko bylo po čtyři dekády, až do karafiátové revoluce roku 1974, pod vládou diktatury, která se opírala o propagandistické pilíře, známé jako ,tři F‘: fotbal, kult poutního města Fatimy, a fado. Kuriózní je, že tuto vysoce emocionální, umělecky vybroušenou hudbu stojící podobně jako francouzský šanson na silných poetických obrazech portugalský diktátor Salazar nenáviděl. Christine Garnier v jeho životopisu píše, že nejvíce mu vadila melancholie a nenaplněná a osudová touha, která prý „rozmělňuje portugalský charakter“ a „odčerpává sílu ducha a vede k pasivitě“. Režim si tedy nevybral fado jako propagandistický nástroj z vlastní vůle, ale proto, že díky jeho popularitě neměl jinou volbu. Historik fada Michael Colvin píše: „Cenzura zajistila, že fado nepůjde proti diktatuře, a slogan ‚pobrete mas alegrete‘, tedy ‚chudí ale šťastní‘, pacifikoval potencionálně subversivní městskou chudinu.
02_cafe_fado_1I když na počátku své politické dráhy označoval Salazar fado za podřadnou, umělecky méněcennou hudbu, po druhé světové válce změnil taktiku, a fado pevnou rukou reguloval. Není divu, že po pádu diktatury Portugalci na svůj kulturní poklad zanevřeli, jako na cosi zatuchlého a vnuceného. To ostatně dokumentuje i film Wima Wenderse Lisabonský příběh z roku 1994, v němž hudební mysterium Lisabonu nereprezentuje zpěvačka syrového, stylově čistého fada, ale sofistikovaná Teresa Salgueiro s eklekticky zaměřenou skupinou Madredeus. Té se velmi úspěšně podařilo vymanit fado z historického sevření a propojit je se současným hudebním jazykem.
Během následující dekády se ale hudební image Lisabonu vrací zpět k tradici. Když fado znovuobjevila totalitou nedotčená nová generace, připomínalo to výbuch čtvrt století zadržované energie. V říjnu 2002 se stala tehdy ještě absolutně neznámá zpěvačka Mariza senzací veletrhu Womex v Essenu. Její vystoupení bylo jediným v celém programu, kdy se u vchodu do sálu vytvořila v průběhu koncertu dlouhá fronta, noví diváci mohli být vpuštěni jen, když se uvolnilo místo.
02_cafe_fado_2Za osm let, která od té doby uběhla, se v Portugalsku objevily desítky nových talentů. Na loňském Womexu v Kodani vystupovala skupina Deolinda. Ta si udržuje těsnou vazbu na kořeny, ale hudební jazyk fada přitom posouvá do nového kontextu. I když jde o čistě akustickou sestavu, hudebníci nepoužívají portugalskou kytaru, která autentickému fadu dodává zvonivý doprovod, a hrají výhradně vlastní repertoár. Jejich písně působí jako poutavý a dějově pestrý komiksový příběh, jehož ústřední fiktivní postavou je Deolinda, mladá žena z Lisabonu, která tráví čas tím, že se dívá z okna, pozoruje kolemjdoucí a prožívá jejich životní příběhy. V rozhovoru, který proběhl po vystoupení Deolindy v Kodani, odpovídá zpěvačka Ana Bacalhau.

Jedna z písní vašeho alba, Movimento perpétuo associativo, měla takový ohlas, že posluchači dokonce začali podepisovat petici, aby se stala novou portugalskou hymnou. Jak k tomu vlastně došlo?
Ta píseň je o jedné základní portugalské vlastnosti: my si pořád na něco stěžujeme. Na těžký život, na problémy ve společnosti, ale když je zapotřebí jednat, přičinit se o změnu, tak se vymlouváme, sedíme v kavárně a dál si stěžujeme. A tak jeden kamarád vymyslel, že udělá petici, aby trochu rozvířil diskusi, a upozornil na to, co my Portugalci s oblibou děláme, anebo spíš neděláme.

Skutečně se domníváte, že to je jen portugalská vlastnost?
Lidem od nás by to přišlo naopak jako typicky český problém. To jsme sami kousek po kousku objevovali, když jsme tu písničku hráli na našich zahraničních koncertech. Teď už víme, že ten problém je daleko obecnější. Takže, možná bychom měli udělat petici, aby se z té písně stala globální hymna.

Vaše CD bylo v Portugalsku velkým hitem. Co je jinak u vás v hitparádě, když tam nejste vy nebo Mariza?
Ještě před několika lety jsme měli v žebříčcích spoustu anglosaské hudby, globální pop-rock, Madonnu, ale teď dochází k posunu. Jak se v posledních letech fado vrací, objevují se noví umělci, a v žebříčcích přibývá portugalské hudby.

Například?
Dead Combo, jen kytara a basa, hrají pouze instrumentálky, které ale mají sílu.

Ve vašich písních je hodně humoru, prostořekosti, ironie, což obvykle ve fadu neslyšíte. Přesněji řečeno, v současném fadu.
Ale v kořenech, v lidové hudbě je toho humoru spousta, o čemž cizinci moc neví. Třeba i Amália Rodrigues, největší zpěvačka fada 20. století, zpívala rozverné písně.

Když nakládáte s fadem po svém, nevyčítají vám to hudební puristé?
Ne, žádné negativní reakce nepřicházejí. My máme fado rádi, to je z naší hudby znát, chováme se k té hudbě s respektem a to všichni vycítí.

Mariza natáčela s muzikanty z Brazílie, Deolinda vytváří stylový posun směrem k folku, myslíte, že se tyhle fúze nějak promítnou i do té vysoce tradiční scény, kterou tvoří restaurace známé jako „casa de fado“ v lisabonské čtvrti Alfama?
To je podobná záležitost jako noční jazzová jam session, tam se také hrají klasické standardy z historie žánru. Ale také je to otázka času, doufáme, že nové nápady, které zkoušíme, se jednou stanou součástí tradice. Určitý posun je zřejmý už dnes. Když posloucháme současné skladby nových autorů, tak tam slyšíme vlivy, které přinesl Madredeus, v náladě, textech, zpěvu. Vývoj pokračuje. Taky musíme vzít v úvahu, že před Amálií bylo fado jiné než teď. Na nahrávkách ze 20. let z Coimbry, univerzitního města, které je vedle Lisabonu druhou kolébkou stylu, slyšíte v doprovodu třeba klavír nebo akordeon, kdežto za Amálie se doprovod ustálil na dvou kytarách a baskytaře.

Vy jste začala jako jazzová zpěvačka. Máte z jazzu pro sebe nějaké inspirace?
Rok a půl jsem zpívala v hotelu, třikrát týdně. Jazz mě naučil, abych si udržela svěžest každý večer, i když zpívám tutéž písničku po padesáté. A také jsem se naučila cenit si textů, uvědomit si jejich důležitost. To, že člověk nezpívá zvuky, ale slova. Hodně mě inspirovala Nina Simon, a samozřejmě také Amália Rodrigues, a teď Mariza.

Fado je samostatný žánr, stejně jako francouzský šanson. Ale něco mají společné: důležitost textů i osobního sdělení, vazba na jazyk: fado je spojené s portugalštinou, šanson s francouzštinou. Poslouchají fadisté a fadistky šanson?
Samozřejmě, a básníci fado studují texty šansonů. Ta paralela se ještě zvýraznila, když během diktatury řada portugalských umělců emigrovala do Francie. Kdyby francouzský šansoniér zpíval s doprovodem kytar, mohlo by to znít jako autentické fado.

Vy jste natočila píseň Clandestino, která je reflexí Portugalska v době diktatury. V čem si myslíte, že by bylo dnešní Portugalsko jiné, kdybyste místo těch desetiletí diktatury měli demokracii?
Deolinda by neexistovala, protože portugalská hudba by neprošla školou cenzury a ironických jinotajných textů. Nikdy bychom nenapsali tu zmíněnou píseň Movimento perpétuo associativo. Všechny ty kritické tóny v našem repertoáru jsou následkem života v diktatuře.

To tvrdí i Brazilci, že současné kvality jejich hudby, metafory, víceznačnost, jsou produktem jejich života za vojenské diktatury.
U nás se stejně jako v Brazílii lidé učili číst mezi řádky, básně i písně předávaly skrytá poselství.

Nevzpomínáte si na nějaké historky z totality?
Já se narodila až po pádu diktatury, ale vím, že spousta umělců prošla vězením, politicky nejodvážnější byl Jose ,Zeca‘ Afonso, ten natáčel v cizině. Spousta portugalských umělců i pozdějších politiků prošla francouzským exilem.

A roku 1974, po karafiátové revoluci, fado upadlo v nemilost, jako hudba, která byla výkladní skříní totality?
Amália Rodrigues hodně utrpěla tím, že Salazar zneužil fado, podobně jako portugalský folklor, a veřejnost si pak hudbu, která za nic nemohla, dlouho spojovala s totalitou. Ale my, co jsme se narodili později, už naštěstí tyhle předsudky nemáme.

NOVÁ NÁPLŇ DO BALÓNKU ZVANÉHO KLEZMER

K posluchačsky nejatraktivnějším žánrům, které přinesla globalizace posledních dekád, patří klezmer, původně hudba z židovských osad ve Východní Evropě, která prošla intenzivní revivalistickou obrodou ve Spojených státech, a nakonec se vrátila do Evropy, kde židovskou kulturu drasticky vyhladil holocaust. Průkopníky revivalu jsou už přes dvacet let Klezmatics z New Yorku, ale vedle nich v současné inflaci klezmerbandů najdeme jen hrstku kapel, které přinášejí něco nového. Jedním z takových vzácných novátorů je Boris Malkovsky, který jde na věc ovšem úplně odjinud. Narodil se v Oděse roku 1972, ve svých devatenácti letech emigroval do Izraele. Na veletrhu Womex předvedl svůj instrumentální projekt Time Petah-Tiqva, který na CD vydala renomovaná newyorská značka Tzadik, vedená Johnem Zornem. Malkovského přístup připomíná metodu Astora Piazzolly, který vytvořil z mnohokrát omletých melodií tanga nový žánr a přenesl ho na koncertní podia vážné hudby. Malkovsky si podobně jako on vybírá z tradice její vitalitu, spirituální sílu, feeling, nikoli však repetitivnost a prvoplánovou vlezlost. Doprovázel ho smyčcový kvintet, Malkovsky střídal bajan – jak se v jeho původní vlasti říká knoflíkovému akordeonu – s klavírem.

02_cafe_fado_4O vašem rodišti Oděse se říká, že to bylo magické město, New Orleans Černého moře, a to až do té doby, kdy zemi ovládli bolševici. Jak jste Oděsu vnímal vy?
Já jsem to město ocenil, až když jsem se tam vrátil po sedmnácti letech života v emigraci. Když jsem tam vyrůstal za éry Sovětského svazu, přišla mi Oděsa docela fádní. Teď mě zvou, abych tam hrál, a i když jsem se tam narodil, musím si pokaždé koupit víza. Pochází odtud i Alik Kopyt, další židovský hudebník žijící v exilu, který je teď v Holandsku zpěvákem Amsterdam Klezmer Bandu. Ten tvrdí, že Oděsa byla tavícím kotlíkem, vedle Ukrajinců a Rusů tam žili Řekové, Arméni, Židé. Z Oděsy pocházejí i tak významní skladatelé jako třeba Svjatoslav Richter nebo David Oistrach. To byli Rusové nebo Ukrajinci? Richter byl napůl Němec, Oistrach byl Žid. Když jsem chodil do školy, v mé třídě nás bylo 38 Židů z celkem 42 žáků, velká část z nich emigrovala, hlavně do USA či do Německa, a někteří jako já do Izraele.

Ukrajina byla v historii bohatá na klezmerbandy. Když se ohlédnete do minulosti, měl jste nějaké předky, kteří by tuhle hudbu hráli?
Nevím o žádném, možná leda tak nějaký pradědeček. Ale mě osobně klezmer nikdy nezajímal. Nikdy by mě nenapadlo, že s ním budu mít něco společného. Ale přesto jsem pak sedm let hrál v Izraeli s divadlem repertoár v jazyce jidiš, což je mateřština všech klezmerových muzikantů. Tu hudbu jsem začal nenávidět. Lidé přece obvykle hrají to, co se jim líbí. Takže, moje nynější hudba je reakcí, jak bych si klezmer představoval já, změnil jsem tu hudbu podle svých představ.

02_cafe_fado_5Jak do ní zapadá vaše knoflíková harmonika, bajan?
Původně jsem pianista, a zkoušel jsem různé typy akordeonu, včetně bandoneonu, který se užívá v tangu. Nakonec jsem si vybral bajan, kvůli jeho širokým možnostem a rozsahu. I když teď s vámi mluvím anglicky se silným ruským přízvukem, nevybral jsem si ruský bajan, ale nástroj s francouzským systémem. Můžete na něm hrát ruskou hudbu, francouzskou, židovskou, argentinskou, vždy to zní autenticky. Bandoneon jsem naopak nezvolil, protože je příliš svázaný s tangem. Přejít na další nástroj z klavíru byl trochu risk. To, že hrajete na piano, u bajanu totiž vůbec nepomáhá.

Dnes na koncertě jste ale hrál mnohem víc na piano než na albu.
Na albu dokonce žádné piano není, protože ho neměli ve studiu. A i když jsem původně pianista, tak jsem na několik let přestal hrát na klavír, abych se zdokonalil na bajan. Teď, když už mám bajan bezpečně zvládnutý, se občas vracím k pianu. V tomhle směru mě inspiroval třeba brazilský pianista a kytarista Egberto Gismonti, přestože já vůbec nehraju latinskoamerickou hudbu. Je pro mě příkladem, jak zvládnout dva rozdílné a velmi těžké nástroje.

Kdy jste se vystěhoval z Oděsy?
V roce 1989, nejprve do Moskvy, pak o dva roky později do Izraele. Počátek 90. let byl v Rusku tak drsný, že jsem rád, že jsem ho promeškal.

V Izraeli je tolik prvotřídních klasických muzikantů, kteří se tam přistěhovali z Ruska, že většina z nich se musí živit lecčím jiným, třeba jako taxikáři.
Já jsem se taky v první dekádě své profesionální dráhy musel živit jinou prací, ale to je přece normální. Když chcete hrát novou a odlišnou hudbu, tak nemůžete čekat, že hned od začátku se z ní celý svět zblázní a vy budete vydělávat velké peníze. Ty začátky musí každý tvrdě odkroutit. Mladí muzikanti pochopitelně chtějí rychle zbohatnout, a když se konfrontují s realitou, jdou na nějaký čas prodávat pizzu. Pokud mají dostatek vytrvalosti a důvtipu, tak se k hudbě vrátí. Takže, problém není v tom, kolik jich jde prodávat pizzu, ale kolik z nich se vrátí. Já byl vždycky hodně tvrdohlavý.

 Co poslouchá tvrdohlavý člověk, když vyrůstá v sovětské éře v Oděse?
Když mi bylo 15 a všichni poslouchali Deep Purple, tak jsem vzdoroval trendu a poslouchal jsem Johna Coltranea. Všichni mě považovali za blázna, i když Deep Purple se mi líbili také. Ve městě se hrála spousta klasiky, Mahlerovy symfonie, ruské, ukrajinské i židovské lidové písně, ale to mě tehdy ještě příliš nezajímalo.

Váš projekt Time Petah-Tiqva vlastně vznikal v několika etapách. Nejprve živé provedení v Tel Avivu, pak CD pro Johna Zorna, a teď obnovený koncertní projekt. Jak se jednotlivé verze liší?
Pro CD, které má 50 minut, jsem napsat skoro všechno znova, a ta současná koncertní podoba má 100 minut. Celek je taková skládačka několika bloků s různou náladou i délkou, jdou jeden po druhém po sobě, jako suita. Teď, když už to umím líp zahrát, si můžu dovolit víc improvizovat. Takže, já především improvizuju, kdežto mí spoluhráči hrají podle not.

A co vlastně znamená název Time Petah-Tiqva?
Time je anglicky nejen čas, ale i označení pro rytmus. A Petah-Tiqva je město v Izraeli pojmenované podle biblického proroctví, v překladu to znamená Počátek naděje.

Nejsilnější a emocionálně nejvypjatější částí alba je Danceable Sorrow. Chtěl jste tím říct, že i na smutek se dá tančit?
Kuziózní je, že jsem ji napsal v jednom z nejhorších období svého života, a také mě inspirovala Bachova Preludia pro dobře temperovaný klavír. Vyřešil jsem si tím svůj vztah k vážné hudbě, protože hrát klasiku z not, to pro mě není ta nejlepší cesta k sebevyjádření, ale přitom klasiku ve svém životě potřebuji, takže do své práce vkládám citace z vážné hudby.

A jaký příběh je tedy za celou tou suitou?
Nebudu vám nabízet nějaký svůj výklad, třeba bych vás navedl na špatnou cestu, každý si to musí dešifrovat sám.

Přidat komentář