Pro mě je osobní ručení podstatné – rozhovor s muzikantem a básníkem Janem Štolbou

Básník, prozaik, literární a filmový kritik Jan Štolba se narodil v roce 1957 v Praze. Necelý rok studoval na Pedagogické fakultě Karlovy University, poté pracoval jako skladník, ošetřovatel, sanitář, opisovač not, topič, listonoš, učitel ve zvláštní škole a hlídač. Během osmdesátých a devadesátých let hrál na saxofon v řadě pražských jazzových, folkových a rockových souborů (Krásné nové stroje, Jazzfonický orchestr, Polydor Jazz Quartet ad.) V letech 1988–1990 žil s vystěhovaleckým pasem v New Yorku. Od poloviny devadesátých let pobývá střídavě v Praze a v Austrálii. Je autorem próz Provazochodcův sen (1995) a Město za (1997), básnických sbírek Bez hnutí křídel (1996), Nic nemít (2001), Den disk (2002) a Hřebeny (2007) a obsáhlého výboru z publicistiky Nedopadající džbán (2006).

3_pro_mě_3Jak jste se dostal k jazzu? Šlo to přes rodinu? Pokud se nepletu, byl to váš otec, kdo založil Combo 59…
O rodu Štolbů-muzikantů vím, ale s naší rodinou nemá nic společného. Rodiče hudbu neprovozovali, přenesli ale na mě lásku k Osvobozenému divadlu a k Suchému a Šlitrovi. K jazzu jsem se tedy dostal trochu ,literárně‘, přes texty a poetiku V+W a S+Š. Musím ale dodat, že můj otec byl skrytý swingař, když už ne dovedností, tak jistě duší a existencí. Od něj jsem poprvé zaslechl jména jako ,Krautec‘, Láďa Žižka nebo Míša Polák. Mou rodnou čtvrť, Holešovice-Bubny, otec občas suše swingařsky nazýval Praha-bicí. Pak někdy ve čtrnácti jsem si přečetl Dorůžkovu Tvář moderního jazzu a od té doby mi nedala spát jména jako John Coltrane či Ornette Coleman. Co to bylo za lidi, jak vypadala jejich hudba? Co za duchovní úsilí se svou hudbou tak těsně spojili? Odpovědi jsem našel na nečekaném místě, totiž v Hifi klubu Svazarmu, který se málem konspirativně scházel kdesi v posluchárně Filozofické fakulty a v jehož diskotéce byly neuvěřitelné tituly. Musel jsem ale přinést ke kontrole přenosku, zdali je dostatečně hifi, a kvůli jazzu vstoupit do Svazarmu. A zatímco jsem ve školním triu hrál na banjo Suchého a Šlitra, doma jsem se prokousával Coltraneovým Ascension

Co vás přilákalo k saxofonu? Mohla v tom být i jenom krása toho samotného objektu?
To jste trefil dokonale! Do té doby jsem hrál na kytaru a hrozné, avšak levné banjo, tedy nástroje, přátelé kytaristé prominou, z ,pouhého‘ dřeva, na které se obyčejně hmatalo a trsalo…Dnes to zní hloupě, ale já jsem tehdy skutečně snil o tom, jaké to asi musí být, když se fouká do něčeho kovového, složitě propleteného a jaksi nedosažitelného, jako je saxofon. Zapojení dechu a slin a jazyka znamenalo větší fyzické nasazení a také intimitu, ale zároveň se v tom někde skrýval kus džungle a zvířeckosti. Jenže tomu zas protiřečil tuhý, lesklý korpus se složitou soustavou klapek, mechanický i mystický zároveň, tajuplný stroj, něco neošiditelného a svrchovaného.

V hudbě jste samouk. Má v něčem neškolený muzikant oproti tomu školenému výhodu?
Já jsem hodně hrál a hraju podle sluchu. Hudba pro mě byla vždycky spojena s improvizací a fantazií, často jsem se vlastní intuicí a představivostí dorovnával k dané hudební konstelaci. Neškolený přístup k věci mi přitom umožňoval zůstat vždy poblíž toho původního ,křiku‘, který se v hloubi jazzu skrývá bez ohledu na to, o jaký styl právě jde. Takže i když jsme třeba v Synkopickém orchestru hráli z not ,uhlazené‘ aranže dvacátých let, zároveň se ve frázování nebo v harmonické sazbě nějak skrýval kus divočiny, již by pouhé noty a klasický přístup nezprostředkovaly. Tohle říkám s vědomím, že školeným hráčům provždy závidím jejich erudici a technické schopnosti. Nadto se dnes u nás oproti době, v níž jsem muzikantsky vyrůstal, neobyčejně rozvinulo jazzové školství. Když dnes hraju s mladými jazzmany z ,Ježkárny‘, je to nádhera, i když z toho mám nervy. Vzniklé manko nikdy nedoženu, ale přesto bych asi neměnil. Soudobému jazzu přece jen, myslím, tu a tam hrozí, že bude sice akademicky na výši, ale trochu se vytratí lidský obsah.

3_pro_mě_1Kdo vám kromě vlastní spontaneity dával v hudbě lekce?
Nahrávky a Pavel Klikar, anebo spíš celá parta uvnitř tehdejšího Synkopického orchestru. Přitom nešlo o skutečné lekce, ale o nasávání podstaty osmózou, všemi póry. A stejně jako sama hudba byly důležité i společné zážitky, ,jazzové‘ byly i lidské lekce, udílené takovými mistry jako trombonista Tomáš Velínský, banjista Jirka Šícha nebo pianista doktor Jura Gilík. Nahrávky byly zásadní, poslouchali jsme jich obrovská kvanta. Mnohdy šlo o věci odlehlé a obskurní, opisovali jsme sóla, hráli spolu s magnetofonem (v mém případě legendárním B4), detailně do sebe vstřebávali styl, blues a swing. Pavel nás samozřejmě cepoval jako kapelník, vedle toho nás ale strhával celou svou mimořádnou osobností, zápalem a okouzlením. Takže jsme se učili za pochodu, tím, že jsme docela prakticky dělali společnou věc a přitom snili věčný český jazzový sen, vzhlíželi jsme k jazzu jako k věčné fatě morganě na obzoru. Když někdo zahrál kus sóla ,jako‘ Bix, Trumbauer nebo Teagarden, tak se na chvíli tím nebo oním i stal. Jistěže je paradox v tom, že Bix byl Bixem také tím, jak byl svůj a originální. Tenhle rozpor mě postupně čím dál víc pronásledoval, až jsem nakonec úžasnou synkopickou kapelu přece jen opustil a šel za vidinou něčeho původnějšího. Nicméně v jazzu jsou kořeny a tradice podstatné, vyzařují do původní tvorby a svým způsobem mají před originalitou přednost.

Když jste měl v Praze první koncerty s Originálním pražským synkopickým orchestrem, byl konec sedmdesátých let – co vám z té doby zůstalo v hlavě za obrazy?
Obrazů je spousta a slévají se vjedno. Hodně jsem jich svého času ,barokně‘ zachytil v knize Město za a těžko se k nim dnes vracím. Ta ,baroknost‘ byla nejspíš dána tím, že šlo o tak intenzivní zážitky, všestranně smyslové, zároveň divadelně hravé i skrytě existenciální. Patnáctičlenná kapela je těleso s vlastním vnitřním životem, takže už jen být částicí té plující rozsvícené lodi je zážitek plný nespočtu mikroskopických vjemů, počínaje kapelníkovou klepající polobotkou až po dunění zmačkaného zlatého plechu suzafonu někde v přítmí vzadu. Je to zážitek úžasného sepětí skrz tóny, celá věc se rozezní tehdy, až každý zahraje svůj part. Člověk je na pódiu spolu s ostatními, a přitom sám se svým úkolem, předvádí se před lidmi, a zároveň skrytě žije i jakousi svou soukromou chvíli. Mnohoznačnost téhle ,plavby‘ mě vždycky fascinovala. Samozřejmě tu byla i různá pitoreskní zákulisí, šatny, jízdy autobusem a všelijaké sály a kluby, okresní kulturáky. A lidé. Měli jsme štěstí, že na nás – či na ,toho v brejličkách‘, Ondřeje Havelku – chodili lidé všech vrstev, od gymnaziálních studentů po vážené místní doktory šedesátníky, lidé běžní, nepředpojatí, nepatřící k žádnému úzkému klanu. Díky nim jsme v tehdejším husákovském marasmu mohli zahlédnout společnost i jinak než jako bezejmenný knedlíkově televizní dav, mohli jsme s nimi prožít určité docela konkrétní, snad lehce konspirativní sepětí. Nakonec aspoň jeden obraz za všechny: je po plese v Lucerně, uvaděči rovnají židle a kapela sklízí pódium, mramor je celý zpocený, je konec a všechny znavené krásné holky odcházejí, jen piano a saxofon ještě hrají, protože na prázdném parketě posetém fábory se roztančila poslední kráska, bosa, sama a v neskutečně bílé nadýchané sukni. Když se to takhle napíše, je to kýč, opravdový život ale dovede být ke kýči shovívavý a taková tanečnice, krom toho, že je nádherně reálná a nevymyšlená, může být symbolem lecčeho, ztracené doby, začátku končícího mládí.

Dalo se v osmdesátých letech jazzem živit? Když procházím sumu vašich zaměstnání, která jste tehdy vystřídal, skoro bych řekl, že ne…
Jenže já jsem ta zaměstnání neměl kvůli obživě, ale kvůli razítku v občance. To byl tehdejší komunistický folklór, když vás na ulici zastavili, musel jste mít občanku a v ní razítko zaměstnavatele. Jinak jste mohl být zavřen za příživnictví. Byla mi sice u přehrávek váženého Pražského kulturního střediska udělena tzv. ,dvojka kapelová‘, to však bylo jenom – průměrné – honorářové zařazení, které samo o sobě zdaleka neznamenalo statut svobodného hudebníka. Takže jsem musel ještě někde pracovat. Začal jsem ve skladu na bubenském nádraží, ale tak jsem si rasoval ruce, že jsem nemohl pořádně hrát. Potom jsem nadlouho zakotvil v nemocnici jako sanitář, přičemž se mi postupem času podařilo snížit si úvazek až na čtvrtinu, což ale doličné razítko neprozrazovalo. Jinak bych řekl, že se jazzem uživit dalo, určitě byly kapely, které se jím živily. Možná bych se jím uživil i já. Jenže tehdy, aspoň pro mě, peníze nehrály důležitou roli. Neměl jsem rodinu a žádnou zodpovědnost, na hraní někde mimo Prahu jsem odjel třeba jen s pár korunami v kapse, přičemž jsem si cestou ukousl z něčí housky. Zejména můj adoptivní otec kolega Velínský s sebou vozil vydatné chleby…

3_pro_mě_2Originální pražský synkopický orchestr určitě nebyl jediný soubor, s nímž jste tehdy hrál…
Nebyl. Zároveň jsem měl tu čest se octnout v Mozart K, bizarním seskupení okolo folkového písničkáře Oldřicha Janoty. Matně si vzpomínám, že po první zkoušce bych byl nejraději utekl, z bezradnosti nad tím, co vlastně mám k bručení harmonia a docela nejazzovým akordickým sledům hrát. Pak se ale z hraní s Oldou a také s Milošem Vojtěchovským, Emilem Pospíšilem a Mirkem Kodymem vylouplo heroické období plné úžasných momentů, z nichž na polovinu jsem ovšem, jako obvykle, nejspíš žehral a snažil se ze všeho vyvléct… I tady odkazuju na román Město za, ale také na nádherný Oldřichův sleevenote k dvojCD Jako měsíc, na kterém po letech vyšly dokumentární nahrávky z této éry. Olda byl mocná osobnost, schopná válcovat nás už svým svrchovaným mlčením, zpětně viděno mám ale dojem, že jsme si ho též k naší škodě zbytečně démonizovali. Hraní byla báječná, co koncert, to nové a nečekané hledání, i když zároveň jsme – tedy my, Oldřichovi doprovázeči – z některých míst odjížděli jako zpráskaní psi. Třeba z jistého pardubického klubu, kde se scházely Oldřichovy obzvlášť krásné ctitelky a které naše skřeky a hudební fantazírování braly jako osobní újmu. Takže Oldřich po koncertě vždy dlouze přidával – sám. Fenomén folku je ovšem otázkou pro sebe. Oldřich měl třeba úžasné folkové balady, které byly lidmi kultovně vzývány, sám se ale neustále snažil folkový stín překročit někam směrem k alternativnímu rocku a dál. Měli jsme to štěstí s ním tímhle vývojem projít až po zcela originální minimalistický ,folkrock‘, který provozoval s kytaristou Pavlem Richterem a Lubošem Fiedlerem. Přitom, řečeno zjednodušeně, folk – to bylo ,srdce na dlani‘, zatímco v rocku šlo spíš o plivanec zpoza odposlechů… Rockový vitriol nám ve folku chyběl, zároveň jsme ho ale neměli v krvi, a nadto jsme si přece jen cenili i folku s jeho srdcem. Navíc vše bylo přidušeno pod pokličkou tehdejší divné doby, kdy upřímný folk i ramenatý rock sice měly své dychtivé publikum, zároveň ale veškerá aktivita jako taková jaksi klouzala někam do trapného nesmyslna a bezvýznamna. Vzpomínám si na zájezd s pozdní formací s Richterem a Fiedlerem, kdy sžíravá a zmarňující ironie prostupovala vším, Pavel Richter s sebou nosil kazeťák a nahrával si náhodné věty, jejichž fragmenty si vzápětí přetáčel a znovu a znovu pouštěl jako instantní smyčky a tiše se jim chichotal. Pak jsme se jednoho rána probudili na jakési ubytovně a v rádiu demagogickou hantýrkou hlásili, že nad sovětským vzdušným prostorem byl ,přerušen let‘ zbloudilého jihokorejského civilního letadla s tři sta lidmi na palubě… Ten nechutný zmar nás ještě víc uzemnil a najednou opravdu nebylo nic přesnějšího a výstižnějšího, než ustavičné kníkavé přetáčení stále týchž inkoherentních půlvětiček v přenosném kazeťáku.

Na konci osmdesátých let, ještě před listopadem 1989, jste odešel z Čech skoro až na konec světa – do New Yorku. Proč? Splnit si nějaký jazzmanský sen?
Odjel jsem tam žít se svou partnerkou. Odjel jsem tam, protože jsem tu ztratil nejlepšího kamaráda, protože můj život tady začal být jedno velké bezcestí. A nakonec snad i ze studu, že tady ,u nás‘ jsou schopni sestřelit letadlo se stovkami civilistů, přičemž o tom referují jako o ,ukončení letu‘, či jakou sviňskou floskulí to tehdy světu sdělili. New York ovšem ohromí každého, otázka je být ochoten ho každodenně snášet. Je to město drsné, vznešeně bezohledné, dýchající jakousi hladovou či vyhladovělou energií. Tehdy koncem osmdesátých let navíc šlo o město výrazně zvlčilejší a nebezpečnější než dnes, zaplavené roztodivnými žebráky, obyvateli papundeklových městeček, pobudy a bludnými ohadrovanými postavami, které jako by se vynořovaly z nedaleko bující tajné džungle. Jazz – ten tu má domovské právo, náhle tu dostává samozřejmý, zřetelnější smysl než kde jinde. Najednou není nic přirozenějšího, než chrlit třeba kostrbaté a zběsilé chorusy v nějakém okrajovém baru pro deset kostrbatých, tiše zběsilých posluchačů. Protože to chrlení najednou zapadá do skládačky s úplně jinou estetikou, pojí se s docela jiným pouličním beatem. Obrazně řečeno, Coltraneovo Ascension je tu náhle daleko méně šílené než kde jinde, jeho závratná avantgardnost najednou patří skoro na ulici. Jazz je ovšem jen křižovatka věcí nezměrnějších, dunících kdesi v pozadí, a jednou z těch věcí, které mě v New Yorku fascinovaly, byla ustavičná práce, brali mě všichni ti nezničitelní pracanti, černoši s rudly u vrat všelijakých skladů, řidiči Greyhoundů, konduktéři metra, prodavači ve tři ráno, údržbáři frajersky opásaní nejrůznějším nářadím, žoviální italští hokynáři, pečliví korejští zelináři co nikdy nezavírají a kdoví kdo ještě. Ti lidé pořád dřou, a jsou přitom jaksepatří newyorsky nabroušení, ale zároveň si drží jakousi grácii, každý dolar pro ně má cenu, ale zas ne takovou, aby kvůli němu byli ochotní člověka nízce oškubat, jak je to na pořadu dne třeba v dnešní Praze. Práce jako nápověda ohledně smyslu toho grandiózního lidského ,mraveniště‘, práce jako možná cesta ke všem nádherným městským detailům, cedulím, vratům, žebřům, nýtům, kolejnicím, zadním traktům, visutým mostům… Když se mi poštěstilo si v New Yorku zahrát, bylo to zas jakoby jen prodloužení téhle nezničitelné práce, bylo to kutání, rubání, odhazování materiálu. I když já jsem tam moc nehrál, spíš jsem seděl ve Vinceho kuchyni a psal noty. Tedy zase dřel. V devadesátých letech jste procestoval další země, nejdéle jste se zdržel v Austrálii.

3_pro_mě_4Předpokládám, že v tom měla opět prsty žena, jak to tak bývá…
Isobelle jsem potkal, když žila tady v Evropě na jakémsi stipendiu. Přestěhovala se ke mně do Prahy, po čase jsme pak několikrát přependlovali do její rodné Austrálie a zpět. Přitom nešlo v pravém slova smyslu o cestování, spíš o přesazení se někam jinam.

Austrálie – to jsou protinožci. Máme k nim opravdu tak daleko?
Ano i ne. Navzdory obrovské rozloze své země jsou Australané vlastně malý národ, je jich zhruba osmnáct milionů. Jako takoví jsou obdařeni i lecčím, co k malým národům patří, třeba sebeironickým humorem – ne ale v té destruktivní, sžíravé podobě, v níž jsme jej dostali do vínku my. Jindy mě fascinovalo, když jsem v malém zapadlém hnízdě Deans Marsh objevil pomník padlým rodákům z první světové války – tak i tuhle ryze evropskou historii malých lidiček, válcovaných dějinami, s nimi sdílíme! Australané se odjakživa cítili jako outsideři, ti upozadění a odstrčení, což vedlo k potřebě poměřovat se s okolním, zejména anglosaským světem, dotahovat se k němu. Dnes jsou ale na tom už tak dobře, lecčeho dosáhli, ohmatali si vlastní historii i schopnosti a cítí se natolik pevní v kramflecích, že spíš než o dotahování jim jde o stvrzení vlastní svébytnosti. A mají pravdu. Možná se ušklíbneme nad provinční fádností jejich městeček (ostatně to oni sami taky), při bližším pohledu ale zjistíme, že si jako společnost leccos, s čím my se donekonečna patláme, byli dávno schopni velmi dobře zařídit a vyřešit. Od taxikářů po financování kultury. A jsme u rozdílnosti: namísto naší zakyslosti a zakaboněnosti jsou Australané na první pohled usměvaví, přímí, féroví, přející, dělní, namísto našeho ustaraně nevlídného ,to nejde‘ u nich vládne vstřícné ,no worries‘, žádné strachy. V tomhle k nim máme kosmicky daleko. A to vůbec neberu v úvahu otázku Aboridžinců, to by byla ještě úplně jiná story…

Jak se liší jazz v New Yorku od toho australského a českého? Mají své odstíny, různé chutě?
Na tohle posouzení se necítím, snad proto, že jsem až po uši ponořený do provozování jazzu a jako divák ho moc neznám. Vážím si všech kolegů, s nimiž se na své úrovni střetávám, a už jeden každý z nich hraje s ryze osobní příchutí, a mimo jiné i tahle osobní hudební setkání mám na jazzu rád. Zkusím-li to ale přece jen shrnout: australský jazz mi leckdy přišel sice vybroušený, nabuzený či zas zemitý, ale snaha být „up to date“ z leckterých projektů trčela na úkor větší osobní hloubky, stejně jako snaha o stylistickou pestrost často vyzněla spíš jako hračičkaření. Ale klobouk dolů před mnoha tamními jazzmany, Mike Nock je světová třída a zajímaví jsou originálové jako třeba ornetteovský altkař Bernie McGann. No, a když se do toho opřela pianistka Andrea Keller, stálo to za to. New York – tam prostě vládne neopakovatelný, nakažlivý street beat, město hraje samo a nezbývá, než k němu bokem přidat svůj vlastní křik. A vlastně pak už to není váš křik, ale křik toho města. Nevadí, když to uslyší jen pár lidí v knajpě pod mostem, město je na to zařízené, v jeho bezedném kotli se různě melou všechny možné individuality. Kdežto Praha vybízí spíš ke ztišení a pobrukování, nebo zas k úmornému vtipkaření, sebeshazování. Černý, spirituální, bluesový ,primal scream‘, který mám na jazzu tak rád, cosi co jde zhloubi a přes všechna stavidla, k Praze bohužel nepatří. Byť jsou tu nejspíš lidé, kteří se o něj pokoušejí, kteří ho žijí – už to je příznačný paradox. Jazz u nás býval jakýmsi snem o zámoří, což mělo své křehké kouzlo. Dneska se ten sen ale mění v diktát permanentní extáze, jazz musí hned zkraje posluchače rozjuchat, takže se vše radši hned přepepří nějakou tou latinou či funkem, jen aby diváci, či spíš turisté v hledišti probůh nezačali odcházet… Nicméně je dnes u nás mnoho výborných jazzmanů, zvlášť mezi mladými, ti jistě hrábnou hloub.

Přidat komentář