Poslední květnový víkend na festivalu Pražské jaro bude v rámci projektu Prague Offspring patřit soudobé hudbě. Rezidentním souborem zůstává vynikající nadžánrový Ensemble Modern, zaměřený na soudobou hudbu, který nahrál i díla Franka Zappy. Tentokrát se soustředí na tvorbu nejvýznamnější soudobé jihokorejské skladatelky, šedesátnice Unsuk Chin (používáme zavedený anglický přepis jména, správný český přepis je Un–suk Čchin).
Po studiích hudby v Soulu Unsuk Chin studovala v Hamburku u Györgyho Ligetiho a pracovala ve studiu elektronické hudby. Své korejské kořeny ale neskrývá a snaží se obohacovat orchestr o řadu zejména perkusních nástrojů. V jejím Dvojkoncertu pro klavír, bicí nástroje a ansámbl, který zazní v pátek 29. května spolu s Akrostichonem-Wortspiel, se objevují vedle tympánů, vibrafonu a tří tomů i litofon, jávské gongy, japonské chrámové zvony, šest kravských zvonců a lahve. O širokém záběru skladatelky svědčí i to, že ve svém berlínském studiu měla rozloženy noty několika Mozartových děl, která si přehrávala na klavíru.
Co pro vás znamenají perkuse, které hodně používáte, což není typické pro evropské skladatele? V klasické hudbě využívali většinou jen tympány a vy máte mít na pódiu celou sadu nejrůznějších perkusí.
Myslím, že to ukazuje, že jsem korejská skladatelka, protože v naší hudbě máme velkou tradici perkusí. I když skládám orchestrální díla, tak nemám ráda zvuk orchestru devatenáctého století. To je stará hudba. Vždycky proto zkouším do zvuku klasického orchestru přidat odlišnou barvu. Použití perkusí je tím nejlepším způsobem. S perkusemi můžete dělat hodně věcí a taky pracovat s temperamentem. My Korejci máme hodně temperamentu.
Nemáte přitom problém s laděním? Gamelan je má úplně odlišné.
A každý gamelanový orchestr má navíc vlastní ladění, ale dá se tomu přizpůsobit.
V Praze taky uvedete skladbu Gougalon, inspirovanou korejským pouličním divadlem. Co pro vás znamená tradice korejské hudby?
Korejské kořeny se pro mě stávají stále důležitějšími. Korejská hudební tradice je ovšem zcela odlišná od evropské. Jako mladá skladatelka jsem měla zúžené vidění a zaměřovala jsem se jen na jednu věc, jak však stárnete, máte větší zkušenosti, tak se váš pohled přeci jenom trochu rozšiřuje. V současné době mám přirozeně velký zájem o veškerou evropskou klasickou hudbu včetně soudobé, ale vždycky mě zajímala také tradiční indická hudba či africká hudba, gamelan a taky tradiční korejská hudba. Velký potenciál v oblasti hudebního divadla vidím v pansori, což je úžasné divadlo jednoho herce. Není to jen stará forma korejské tradiční hudby, kterou byste mohli slyšet jen jednou v roce. Pansori je součástí života Korejců, většina pansori je nová. Sama plánuji v příštích letech napsat dílo v duchu hudebního divadla, ve kterém by byl zpěvák pansori.
Vy sama jste však nestudovala korejskou hudbu, vaším učitelem byl György Ligeti. Čím vás zaujal?
Ligeti byl tehdy jedním z několika málo velkých mistrů soudobé hudby, jako byli Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono, Iannis Xenakis a Krzysztof Penderecki. Jejich hudbu jsem slyšela už v Koreji ještě jako studentka. Ligetiho hudba mi byla skutečně velmi blízká, protože pokračovala v linii nebo byla nějakým způsobem ovlivněná Bartókem. Ligeti by nesnesl slyšet něco takového, skládal po svém, ale měl zkrátka vazby na folklor. To byl také můj zájem. Jeho hudba se mě tak hluboce dotýkala, že jsem u něj chtěla studovat, a odjela za ním do Hamburku.
Podobně jako on nebo Stockhausen máte i vy zkušenosti s elektronickou hudbou. Co vám dala?
Kvůli pokračujícímu vývoji techniky mě už dneska elektronická hudba nezajímá. Zní to trochu divně a bláznivě, ale v době Stockhausena, kdy jsem se věnovala elektronice, byly počítače velmi primitivní, takže i na nich skladatelé tvořili skutečnou hudbu, protože museli v pravém slova smyslu skládat. Dneska však nemusíte dělat nic, každý může udělat všechno, takže to přestalo být zajímavé. Ale v osmdesátých a devadesátých letech nebo ještě na počátku nového tisíciletí pro mě byla důležitá. Mým záměrem však nebylo skládat elektronickou hudbu, chtěla jsem pracovat ve studiu se zvukem a využívat techniku, měnit s její pomocí zvuk a další hudební parametry, prostě se skutečně podívat do vnitřního života zvuku. To byl pravý důvod pro práci ve studiu elektronické hudby, ne sama o sobě její tvorba. Poskytlo mi to hodně inspirace pro klasickou tvorbu instrumentální hudby.
Takže jste získala, co jste chtěla?
Ano, domnívám se, že ve své tvorbě pro ansámbly a ve svých orchestrálních dílech mám vždy prvky ze světa zvuku, který přichází z imaginace ve světě elektronických zvuků.
V Akrostichonu, který také uvedete v Praze, pracujete s textem. Jak důležitá jsou pro vás slova?
Text je velmi důležitý, ale můj způsob práce s hlasem se od té doby hodně změnil. Zpočátku jako právě v Akrostichonu jsem měla velký zájem o umělé jazyky a absurdní divadlo nebo surreálné texty. Tehdy jsem používala text výhradně jako prostředek ke zpěvu. Teď preferuji používat text se sémantickým významem nebo libreto.
Proč jste to nedělala dříve?
Když jsem byla mladá, bála jsem se používat text, který měl nějaký význam, protože jsem se nedokázala vyrovnat s emocemi, ale nyní to už zvládám.
Vytvořila jste však dílo Silence of Sirens, které naznačuje, že váš přístup k textu je ambivalentní. Proč ticho?
Silence of Sirens je velmi speciální kus. Přála jsem si napsat skladbu přímo pro Barbaru Hannigan (další hvězda letošního Pražského jara, pozn aut.), pro její uměleckou osobnost. Hledala jsem text nebo téma a náhodou jsem zrovna četla Kafku, jeho Mlčení sirén, kde mlčení sirény je mocnou zbraní, nebezpečnější než její zpěv, což jsem shledala velmi zajímavé. Samozřejmě jsem text nepoužila přímo, ale chtěla jsem složit skladbu o siréně s odlišným charakterem. Na počátku jde o Homérovu „běžnou“ sirénu, kterou všichni známe. A pak je to siréna Jamese Joyce, u něhož je siréna bardáma.
Takže vás inspiroval i Joyceův Odysseus, scéna, jak Leopold Bloom je sváděn v hotelu?
Ano, ale zpracovala jsem jen kratičkou pasáž o bardámě, což je velmi komplexní a neuvěřitelně muzikální text. Už když ho čtete, můžete cítit jeho rytmus a zvuk. Vlastně mohu říci, že skladbu zkomponoval text Jamese Joyce.
Co pro vás znamená postava Alenky z knihy Lewise Carrolla? Právě to je téma vaší první opery. Ten příběh je velmi anglický.
Pro Evropany jsem množná Korejka, ale všichni jsme lidé a jsme otevření jakékoli kultuře. Pro mě je tu veškerá literatura i hudba. Alenka v říši divů je mezinárodně známá, ten příběh jsem četla už jako dítě a byl ok. Když jsem však studovala u Ligetiho, tak nám vyprávěl, jak byl příběhem Alenky jako student fascinován. On byl skutečný fanda Lewise Carrolla.
Na povrchu je příběh velmi prostý, ale když jdete hlouběji, je opravdu sarkastický s množstvím vazeb na řadu oblastí: na vědu, psychologii, literaturu nebo matematiku. Objevovat všechny tyto věci pod povrchem je velmi zajímavé. Text je také velmi muzikální. Skládat operu na toto téma mi přinášelo velkou radost.
Přenést mnohovrstevnatý fantastický příběh do opery ovšem nemusí být jednoduché.
Měla jsem libretistu Davida Hwanga, ale nedodělal to. Hledala jsem dalšího, ale marně, takže jsem si nakonec napsala libreto sama. Zabralo mi to dvacet měsíců.
Jakým způsobem skládáte? Vím, že píšete noty na papír.
Můj způsob skládání je, jak bych to řekla, divný nebo bizarní. Po dlouhou dobu pracuji na kusu v hlavě, klidně i rok. Až když je idea tak jasná, že už je jako dítě, které by chtělo ven, tak to hodím na papír. Jakmile jednou začnu, tak napíšu skladbu celou v jednom tahu až do konce. Nedělám si žádné skici. Píšu rovnou partituru, jakmile skončím s psaním, je skladba hotová. Není tam žádné přepisování, vytváření koláží, je to vždycky jasné od první do poslední noty.
Máte tedy nápady promyšlené předem?
Ano, ale během psaní dostávám další nápady.
Notační programy nepoužíváte?
Nikdy, vždycky píšu v ruce a pak zápis pošlu svému nakladateli, u něhož ho přepíší do počítače. Počítač při psaní partitury nikdy nepoužívám. V programu nevím, kde jsem.
Vaše skladby uvede v Praze Ensemble Modern, který na Pražském jaru hrál už loni. Jaké to je s ním pracovat?
Ensemble Modern je jako rodina. Známe jeden druhého skoro třicet let a spolupracujeme velmi často. Je skutečné privilegium pracovat s takovým typem ansámblu, protože jako skladatel můžete fungovat bez omezení. Můžete zkoušet cokoli a oni jsou ochotní udělat cokoli, co skladatel chce. Je to skutečný luxus. Spolupracovali jsme mnohokrát a už teď máme další budoucí projekt. Představit svou hudbu v Praze s Ensemble Modern v Praze je ta nejlepší možnost. Jsou skvělí. Vždy byli skvělí a pořád jsou skvělí.