VESELÝ DEKADENT MIROSLAV TÓTH

 

Skladatel a saxofonista Miroslav Tóth narozený v roce 1981 v Bratislavě se specializuje na současnou, improvizovanou, filmovou či elektroakustickou kompozici.  V současnosti je doktorandem na HAMU v Praze u Michala Rataje. Mimo jiné je autorem několika oper či videooper. Jeho skladbu The Quartet of Tentacles Reaching Out hrál věhlasný Kronos Quartet, napsal také Teorii absolutního smutku pro soprán a orchestr, elektroakustickou Kyberpunkomšu, desetidílné Requiem za mafiána pro á capella sbor a kontratenoristu, komorní klavírní koncert Smutný valčík a řadu skladeb pro menší obsazení, sólisty i autorské seskupení jako Dunkeltherapie nebo Funeral Marching Band a v neposlední řadě spolupracoval i s Pražským improvizačním orchestrem. Na festivalu Alternativa vystoupí 3. listopadu s formací Shibuya Motors, kterou vedle něj tvoří elektronik Slavo Krekovič a bubeníci Didi Kern a Balázs Pándi.

 

INICIACE

Nevím, kdy jsem se rozhodl stát skladatelem. A dokonce si nejsem jist, že v tak abstraktním a mizícím světě jako je ten hudební, se skladatelem nepokouším být s každou novou skladbou. Dalo by se předpokládat, že množství mých zkušeností a zručností může předurčit jednodušší vznik dalšího díla. Vůbec to tak není. Naopak, když se někdy příliš spolehnu na předcházející kompozice, tak z toho vznikne slepenec minulých představ s těmi současnými. Jednoduše u jistých druhů skladeb máte počáteční moment – start a závěrečný moment – cíl. Když se to podaří naplnit do krajnosti, tak je čas se posunout někam jinam a neopakovat se. I když to, co píšu, je utopie, raději bych začínal každou novou skladbu vždycky od podlahy.

Se skladbou žiju složitý partnerský život, protože mě chce sama pro sebe, a to nepřetržitě. Nedá se s ní vyjednávat o volném čase, rodině a přátelích. V tomhle ohledu je neempatická. Po delším čase si na sebe vzájemně zvykneme, což je dáno tím, že spolu trávíme spoustu času a na práci potřebujeme samotu. Jsme smíření.

Jako dítě jsem neměl klasické hudební zázemí. Na základní škole jsem musel čekat na pátek, na poslední vyučovací hodinu, kterou byla hudební výchova. Učila nás paní učitelka, která by díky své výšce klidně mohla hrát basketbal. Pouštěla nám na deskách Čajkovského, Mozarta a zpívali jsme s ní lidové písničky. Nakonec nám zahrála svými dlouhými prsty hity od kapel ABBA, Queen nebo Boney M. Ten zvuk klavíru (i když jen pianina Petrof) jsem začal mít čím dál radši. Chtěl jsem se naučit hrát. Vůbec mi nepřišlo na mysl, že se mám přihlásit na lekce klavíru. Bylo mi osm a doma nebyl žádný hudebník, takže mě vůbec nenapadlo říct, ať mě přihlásí do hudební školy. V ty pátky po vyučování jsem si vždycky vyprosil klíče od třídy a začal jsem sám pro sebe vyluzovat tóny. Jako děcko mě to fascinovalo a bavilo, i když ti, kteří měli opravdové hudební zázemí, byli svou hrou galaktické roky přede mnou. Zhruba po roce už měla moje hra podobu improvizace, nějakého tvaru. Jenže představte si obraz osmiletého solitéra, který se snaží něco vyluzovat, dokud ho školník nevyhodí. Takže zapomeňme na nějakou kapelu nebo zkoušení s ostatními. Nevěděl jsem, s kým mám v tom svém světě vlastní neurčité improvizace navázat kontakt.

 

 

V roce 1991 nebo 1992 nastoupil historický milník i u nás doma. Jako dítě z postsocialistické republiky jsem měl konečně přístup k počítači. Jestli si dobře pamatuji, tak za něj otec dal pětadvacet tisíc korun, aby na něm mohl zpracovávat účetnictví v programu T602, zatímco já jsem na něm se sourozenci hrával Prince of Persia, Wolfensteina nebo Stunts. Jednoho dne jsem mezi disketami našel program, který se jmenoval FastTracker. To už jsem byl skoro na střední škole. Až teď mi dochází, jak mě rodiče podporovali, když otec musel vybrat z banky poslední peníze, aby mi koupil první zvukovou kartu. Maminka chtěla, abych šel na průmyslovku. Na elektrotechnickou jsem se nedostal, tak mě přijali na strojnickou. Místo ve škole jsem trávil víc času u počítače nebo v Hudebním kabinetu Univerzitní knihovny, kde jsem poslouchal desky. Moje studijní výsledky se rapidně zhoršovaly. Když jsem si nakonec za veškeré úspory dokoupil Yamahu CS1x, tak jsem dostal za uši. Nicméně FestTracker mě uvedl do komunity elektronické hudby. Noví kamarádi mě brávali do Účka (U-club, dnes Subclub) pod Bratislavským hradem. Hrálo se tam techno, house a později drumʼnʼbass. V polovině devadesátých let jsem mohl zažít skvělé období techno kultury. Jako puberťák jsem si nechal tělem vlnit sub-basové frekvence. To už mi bylo jasné, že hudba může přinášet i fyzický zážitek. Ale měl jsem složitou pubertu. Když jsme byli s rodinou na chatě, s walkmanem jsem si zalezl někam do kouta a dokola poslouchal kazety, které jsem měl po ruce. Sjížděl jsem „Black album“ od Metalliky, Soulfly od Soulfly, Music for the Jilted Generation od Prodigy, soundtrack filmu Trainspotting, techno nebo Kryla. Nijak jsem nevybočoval z běžného rámce svých vrstevníků. Ale pozor! Ještě tu byl vkus mé rodiny, který na mně zanechal nezničitelnou stopu. Na to se nedá zapomenout a vymazat z mysli! Každý, kdo zná českou country ze 70. až 90. let, o tom ví svoje. Můj otec ji má rád, stejně jako Kryla. Ten Kryl je jediná hudební vazba, kterou máme společnou. Pro otce byla hudba oddych po manuální práci nebo ji rodiče používali jako kulisu v autě, když se nás děti pokoušeli uklidnit.

Na průmyslovce jsem ještě zažil téměř čarovné, ale podnětné intermezzo. Na strojárně jsme museli chodit na praxi do kovárny, kde sedával pan Madro, který hrával bigbít a nesnášel komunisty. Když zjistil, že mám rád hudbu, tak mě naučil na klavír Imagine od Johna Lennona a Perfect Day od Lou Reeda a přitom nadával, že estébáci zůstali ve funkcích. Pak jsem začal chodit soukromě na hodiny klavíru k Venceslavě Ilievské, která mi ale dost drsně naznačila, že ze mne nikdy žádný muzikant nebude. Nedokázal jsem se v klavírní hře posunout dál než na úroveň Mozartovy klavírní sonáty nebo Brahmsových intermezz. Na druhé straně musím říct, že díky ní rozumím tomu, co je fráze, agogika nebo cítění většího celku při interpretaci. To už jsem studoval na Hudební vědě na Filozofické fakultě v Bratislavě. Paradoxně mě to přivedlo k paralelnímu studiu saxofonu na konzervatoři, kterou jsem ale nakonec nedokončil, protože jsem začal studovat soukromě skladbu u Ilji Zelenky a později u Jevgenije Iršaie a Vladimíra Godára na VŠMU. Podstatná byla pro mne taky brigáda v občanském sdružení Partners for Democratic Change Slovakia, kde jsem roznášel poštu a dělal další pomocné administrativní práce a potkal jsem tam Gaba Bianchiho, který mi půjčil asi osm set alb a vzal mě na desítky koncertů. Poslouchal jsem dějiny blues, jazzu, freejazzu, opery, klasické a současné hudby.

Moje hlava se už neuměla jinak vypořádat s tím množstvím různého materiálu a musela si vyposlechnutou hudbu zařadit do nového kontextu.

 

Styl

Jak je vidět, nejsem stylově ukotvený. Na jedné straně mi to dává svobodu nebýt svázaný, na druhou stranu mám potřebu hledat něco zapomenutého nebo zahrabaného někde pod kobercem vědomí. Styl beru jako vyjádření něčeho, co svazuje tím, že vytváří hranice nebo zavazuje tím, že se můžete opakovat nebo navazovat na někoho jiného, kdo ho interpretuje. A styl je i něco, co se traduje, přebírá a rozvíjí. Styl je přitom celkem zručný manipulátor prostředí. Jsou pro něj potřeba poznatky na různých úrovních. Když jsem měl možnost hrát vícekrát v městech jako Praha, Pardubice, Ostrava, Brno, Vídeň, Bratislava, Košice, Žilina, Budapešť, Krakov, Lodž, Varšava, Berlín, Sheffield nebo Londýn, tak jenom například v oblasti volné improvizované hudby tam existuje jednoznačně odlišná diskuse, jak tuto hudbu, která si říká svobodná, tedy hrát. Stejně tak jsem se v určitém okamžiku začal zamýšlet, co je to styl v současné hudbě na Slovensku. Způsobil to fakt, že koncerty, publikace a organizace to nedokázaly a zdá se, že stále nemají kapacitu, to zodpovědět.

Měl jsem v životě to štěstí se setkat s Ivanem Ostrochovským. Potkali jsme se v roce 2006 v Bratislavské filharmonii, kam mě Ilja Zelenka vzal na zkoušku uvedení kantáty Oświeczim, abych viděl, jak probíhá komunikace při nácviku. Tehdy ještě jako student natáčel film Ilja, který dokončoval ještě několik let, když už za sebou měl jako producent dokončený cyklus o fotografech. Tehdy vznikla myšlenka dokumentu o slovenských skladatelích. Napsal jsem k nim dvanáct námětů. Osm krátkých dokumentů už se podařilo dokončit a na devátém momentálně pracujeme. Při příležitosti vytváření portrétů skladatelů jako Pavol Šimai, Roman Berger, Martin Burlas, Juraj Hatrik, Jozef Kolkovič nebo Ladislav Kupkovič jsem mohl poznávat z první ruky, jak probíhaly dějiny stylu u nás – v Československu a potom po rozdělení. Kromě toho jsem se dozvěděl příběhy lidí, kteří se schovávali před nacismem, utíkali před komunismem, vypořádávali se s normalizací, někteří museli začít úplně nové životy, profese, manželství, učit se nové jazyky v jiných zemích – a to jako dvacátníci nebo čtyřicátníci. Styl vyplývá z více faktorů, není to nepropustná entita. Díky těmto setkáním jsem mohl poznávat, jak se může styl u skladatele nebo hudebníka v průběhu celého života transformovat.

 

Kompozice vs. improvizace

V říjnu máme hrát s Tijanou Stankovič v budapešťském Lumenu. Chceme tam oslavit naši první studiovou nahrávku v podobě D. I. Y. Organizátor nás upozornil, že je to večer volně improvizované hudby a že nemáme hrát kompozice. Dodnes jsme s Tijanou nehráli ani jednu fixovanou kompozici a nikdy jsme na koncertech a nahrávkách nezopakovali ani notu, zvuk, formu, text. Na budapešťské scéně hraji svobodnou improvizaci více než pět let. Jenže jako tohle duo jsme do kontextu volně improvizované hudby vnesli více stylových prvků takovým způsobem, že jsme znejistili organizátora, který si myslí, že se jedná o komponovanou skladbu. Tijana mu na to odpověděla, že se sice mýlí, ale že to bere jako poklonu.

Jako opačný příklad bych vzpomenul zážitek z vysoké školy v Bratislavě. Někdy se tam improvizace považovala za nižší formu existence skladby, když skladatel uplatňoval podoby improvizace v dominantním postavení. Zhruba stejný problém dnes může zažívat oblast soundscape music, vytváření zvukových instalací s dominantní vizualitou nebo definování umělé inteligence schopné komponovat. Ale to je spíš záležitost problematiky podoby kompozice a věčného sporu konzervatismu a progresivity. Takže diskuse o tom, jaký je rozdíl mezi improvizací a kompozicí, je někdy víc v ideologii hudby než v praxi.

Jedna věc je vznik hudby „tady a teď“ před publikem a „tehdy a potom“ jako kompozice, která je následně interpretována. Znejistění situace může nastat, když hudba vznikne před publikem jako improvizace a následně se zafixuje do podoby skladby. Proč ne? Tak se před námi otvírá vícero zajímavých možností kombinace improvizace a kompozice. Hranice se stírají a často to dělám i já. Beru si z jedné i druhé oblasti.

Ale není to tak trochu jedno? Ať je jakkoliv nejasný vztah mezi kompozicí a improvizací, v mém případě – a to musím říct, že někdy komponuji echt konzervativně a jindy ne – tak hudbu komponuji nebo improvizuji pro určité místo, publikum, hráče s hráčky.

 

Eurotrotter

Při tomto druhu profese bych nedokázal existovat jenom v jednom státě. Jak jste to dělali, když byly zavřené hranice? Myslím, že si dnes neuvědomujeme v kontextu historie Evropy, jakými možnostmi nás předchozí generace vybavily, když otevřely hranice, a o co tak lehce můžeme v těchto dobách přijít. Už jsem o tom mluvil v odpovědi ohledně stylu. Cestování mi umožňuje se rozvíjet, protože přináší neustálou diskusi, jiné publikum, jiné pohledy, hráče a reflexe. Vtipné bylo pozorovat různé reakce publika na moji operu Záhada tyče v Bratislavě, Budapešti a Praze. Samozřejmě to zevšeobecňuji, ale v Budapešti to víc brali jako temnou vizi blízké budoucnosti z pohledu na mezilidské vztahy s příměsí erotiky. V Bratislavě se i smáli a bylo to pro diváky spíš sci-fi. A v Praze nastala detekce institucionálního sociálního experimentu v kombinaci s tím, že se to jednomu divákovi, mému blízkému známému, celé slilo dohromady. Takže nakonec usoudil, že nemá rád operu.

 

Opery

Po provedení některých děl jako Záhada tyče nebo Oko za oko se někdy cítím unavený jako tanker. Celkový proces bych mohl popsat tak, že když se rozběhnu a vytvořím celé zázemí – produkci, logistiku, libreto, systém organizování hudby, zpěváků, tanečníků, hráčů, prostor a najdu peníze, tak už se tanker nedá zastavit, i kdybych chtěl. Jenže já nechci. Opera je dobrodružství i pro tvůrce. Nafta hoří v rozpáleném motoru… Ne nadarmo připomínám naftu, protože Záhada tyče je celkem neekologická opera, s ohledem na použití plastů. Museli jsme s tím něco udělat, aby to tak nebylo. A možná i proto mě momentálně láká renesanční perspektiva antického divadla, dialogický rámec, formová výstavba, mystika a využití dřevěných strojů. Tedy zkoušíme napsat libreto podobné renesančnímu sci-fi, kdy si minulost dělá srandu z dnešní přítomnosti – jak hloupneme. Uvidíme, zda to ale bude opera.

To, že jsme ve videooperách Zub za zub, Oko za oko a Tyč zkombinovali žánr s fiktivním nebo rozhlasovým dokumentem, hraným filmem, neherci, otevřenou nebo fixovanou formou, pouliční extenzivitou, volnou improvizaci, barokní, kabaretní, dramatickou, nedramatickou, noisovou, pop nebo avantgardní hudbou, je výsledkem toho, kolik je tento žánr schopen stále absorbovat. Když mě někdo začne brát za slovo, jestli je to vlastně opera, pak pro mne je vždycky podstatný výchozí bod, a to oslava spojitostí vícera umění, jak to známe od konce renesance. Už delší dobu je načrtnutá otázka, jestli se nejedná o hudební divadlo, která je celkem oprávněná a určitě bychom mohli říct, že i v těchto dílech najdeme jeho prvky. Ale obávám se, že pokud budu tak do podrobností rozebírat etymologii vlastních děl, tak už se mi na těch dalších nebude chtít pracovat, a hlavně na to nebudu mít čas.

Každá opera vznikala v odlišných spolupracích. Pro trilogii Zázračná masážna tyč pre úradníkov vo verejných inštitúciách, Tyč a Záhada tyče jsem libreto napsal sám. Tyč jsem zkoušel režírovat, ale šlo spíš o režii filmu a střih. Záhadě tyče dal konečnou podobu Jan Komárek, jinak hrozilo, že by se vůbec neuskutečnila. Zub za zub jsem udělal společně s Michalem Paľkem, přičemž formu jsem vytvořil já, hudbu jsme dělali společně a Marek Kundlák dodal textovou podobu a hereckou akci. Marek vytvořil také libreto a hlavní postavu pro Oko za oko, já jsem přinesl námět, koncept, videorežii a hudbu. V dalších dílech pak utvářeli amalgám jednotlivých provedení neherci i profesionální herci.

 

Veselá dekadence

Spíš bych rád slyšel a viděl, jak by zněla smutná dekadence. Uvažoval jsem, že si založím firmu, kde by si lidé – stejně jako náhrobní kámen nebo místo pohřbení – mohli zvolit, jaká hudba jim bude znít na jejich vlastním pohřbu. Byla by originální a nová, kterou nikdo předtím neslyšel. Prostě veřejná premiéra skladby až na smutečním obřadu. Sazebník by mohl být až po obrovské rekviem se dvěma sbory a velkým orchestrem. Pro méně solventní by možná stačil pohřební pochod na fujaru nebo modulární syntík, záleží na vkusu. Ale protože vím, že s tímhle se obchodovat nemá a dokážu si představit, že vyhovění požadavkům zákazníků by mě dovedlo jednoznačně k sebevraždě, tak ten projekt přenechám jiným.

 

Funeral Marching Band

Funeral Marching Band je aluzí na pohřební a vojenské písně ze střední Evropy. Když jsem dával dohromady první podobu kapely, inspiroval mě Liberation Music Orchestra, jenomže já jsem si představoval pohřeb kočky v Gabčíkově, když je francouzští vojáci v době první světové války všechny pochytali a snědli a ne Che Guevaru. Někdy se mi zdá, že momentálně v Maďarsku stačí říct, že hrajeme pohřební písně a Maďaři si hned přijdou poslechnout, jak zní expresivní pohřeb, protože se mnozí tak politicky cítí – pochovaní zaživa rozmáhající se diktaturou. Jenže když jsem postavil freejazzový bigband, tak jsem striktně zakázal ladit sterilně 442 Hz. Že budeme jednoduše ladit jako pohřební kapela z Hornej Stredy – takže vůbec. Jenže skupina to vzala doslovně a před jedním koncertem jsem tak našel hráče „na mol“, jak se na správné pohřebáky patří. Tak jsem je rozpustil, protože jsme nemohli odehrát předem dohodnutý koncert. Momentálně pracuji na dalších písních, více inspirovaných válkou a smutkem po zabitých. Bude se i zpívat.

 

Další projekty

Unavovalo mě hrát jednorázově s hráči, se kterými se neznáme a nevytváříme kontinuitu nebo možnost se rozvíjet. Riziko volně improvizační scény je, že když se člověk rozmělní v milionu kombinací a projektů, tak jako hráč přináší stále stejná řešení. Myslím, že neplatí, že když je hráč v jiné kombinaci, vzniká jiná hudba.

V současné době je pro mne zásadní kapelou Thisnis s Áronem Portelekim a Adamem Móserem. Poslední tři roky hrajeme pravidelně každý měsíc. A zároveň je pro mne podstatné duo s Tijanou Stanković. Právě s těmito muzikanty chystám pokračování Funeral Marching Bandu. Inspirovala mě k tomu nedávná spolupráce a rozhovor s Davidem Harringtonem z Kronos Quartet. Rád hraju s Danielem Kordíkem, Michalem Matejkou, Michalem Ratajem, Janem Trojanem (nebo v jeho skladbách) a mám sólo projekty. Navíc jsem skrze Záhadu tyče resuscitoval improvizační orchestr Musica falsa et ficta.

 

Shibuya Motors

Shibuya Motors je něco zcela specifického a abnormálního, jeden z prvních podstatných projektů. Založili jsme ho se Slavem Krekovičem v roce 2007 v Bratislavě. Hledali jsme pro nás optimálního bubeníka, a protože v našem okolí nikdo takový nebyl, pozvali jsme Rakušana Didiho Kerna, hrajícího například s Fuckhead nebo Bulbul. První setkání proběhlo v nahrávacím studiu v Novém Městě nad Váhem, panelákově-industriálním městě téměř bez historického centra, což musel být pro Didiho šok, ale od té doby jsme se stali nepostradatelnými spoluhráči. Abnormálnost Shibuya Motors je v tom, že je to extrémní a občasný projekt. Pro mě je tahle kapela vysvobozující, jako skočit do jiného oceánu. Hlukově, fyzicky a rychlostí hudby je to nad limitem a stačí mít pár koncertů do roka. Aspoň pro mne. Momentálně hrajeme s dvěma bubeníky najednou – s Didim a Balázsem Pándim. I když s Thisnis jsme v rychlostech, střizích a žánrech pestřejší, tak Shibuya je o dost vysokotlakovější a explozivnější kapela. Někdy až moc. Kromě tří koncertů (v Bratislavě, Vídni a Praze) chystáme v listopadu také nahrávání Premedice pro Český rozhlas.

 

foto: Jan Trojan, Michal Rešetka

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *