Příbramský rodák Hanuš Jelínek (1878–1944) je znám především jako překladatel Zpěvů sladké Francie. To díky němu u nás zdomácněly původně starofrancouzské balady Dezertér („na vojnu jsem se dal pro krásnou plavovlásku“), Švarný tambor („šli tamboři tři švarní z vojny domů“), Ces-tář („na silnici do Damville jednou jeden cestář byl“), Byla jednou loďka malá („na vodě jak, jak, jakživ nebyla“) nebo Pastýřka („byla pastýřka malá, ovečky pásala“). Méně už se ví, že nadaný básník, kritik, esejista a propagátor české kultury se na francouzské půdě pokusil udělat totéž pro náš folklor – to znamená, že v Paříži publikoval antologii české a slovenské lidové poezie. Ani s tím se ale nespokojil; překládal díla K. H. Máchy, Karla Čapka, Františka Halase i Aloise Jiráska, s jehož dcerou Boženou se oženil. Roku 1912 vydal spis o moderní české literatuře (La littérature tche`que contemporaine) s předmluvou Ernesta Denise. Stal se jedním z delegátů Mezinárodního ústavu pro duševní spolupráci (Commission internationale de coopération intellectuelle, zkráceně CICI), na jehož základech vyrostla organizace UNESCO. V rámci tohoto svého působení pak spoluinicioval první Kongres lidového umění, který se konal roku 1928 v Praze a na němž byl ustaven Mezinárodní výbor pro lidové umění (Commission internationale de l’art populaire – CIAP). Trvalo ještě čtyři desetiletí, než jednotlivé státy začaly brát ochranu svého duchovního dědictví vážně. Založení CIAP byl však přesto průkopnický čin a jako takový by neměl upadnout v zapomnění.
Vraťme se na přelom let 1899 a 1900, kdy čerstvý dvacátník studoval na pařížské Sorbonně. Tehdy se začala rodit knížka, která to celé odstartovala. Dostala název Chansons populaires tchécoslovaques a k jejímu vzniku výrazně přispěl Marc Legrand, s nímž Hanuše seznámil malíř Alfons Mucha. V Jelínkově knize vzpomínek Zahuča-ly hory na toto téma čteme:
Legrand byl statný vysoký muž s hustým černým plnovousem a skřipcem na krátkozrakých očích. Měl dobré jméno jako básník. Nevím, patřil-li ke skupině básníka Jeana More`ase, ale jeho sbírka Antické duše prozrazuje hluboké proniknutí antickým duchem. Znamenitý znalec klasické literatury projevoval se i v soukromém životě. Exemplář jeho sbírky básní, který mi věnoval, má na titulním listě přilepenou amatérskou fotografii, na níž je viděti Legranda, ležícího pod košatým stromem, a pod fotografií je nápis: „Pro svého přítele H. Jelínka zde leží sub tegmine fagi‘ jeho přítel Marc Legrand.“
Stěžoval jsem si jednou na nezájem francouzské veřejnosti o naši literaturu. Legrand mi navrhl jakýsi trik, kterým bych mohl umístit v některém deníku článek o naší literatuře. Poslal do redakce ženského deníku La Fronde dotaz: „Mohl by mne někdo informovati o dnešním stavu české literatury?“ Podepsal dotaz trochu komickým jménem Nepomucká, jež znal jako jméno zpěváka Nepomuckého-Oumirova. Jakmile dotaz přišel, dali jsme se se Žákavcem (spolužák ze Sorbonny František Žákavec) do práce a druhého dne putoval náš první článek propagační do redakce, kde také ihned vyšel. Tento úspěch podnítil moji horlivost a pojal jsem plán použíti Legrandova zájmu o nás a jeho pozoruhodné básnické obratnosti k tomu, abych s ním pořídil výbor z české a slovenské lidové poesie. Legrand moji myšlenku nadšeně přijal a dali jsme se hned do práce. Mohl jsem sice svou anthologii uspořádat prostě z hlavy, neboť jsem znal na sta písní, ale pro jistotu jsem dopsal Ludvíku Kubovi, autoru Slovanstva ve svých zpěvech, který tehdy ještě žil jako učitel v Poděbradech. Kuba schválil můj výbor a poslal mi ještě rukopis charakteristické chodské písně: „Na tom našem houvárečku…“
Byly to pro mne neobyčejně poučné hodiny, když jsme s Legrandem sedali nad prací v jeho malém bytečku v Rue Gay Lussac, přeplněném papíry, novinami a knihami. Předzpěvoval jsem Legrandovi vytrvale každý verš tak dlouho, dokud se mu nepodařilo nalézt příslušný francouzský výraz, což při naprosto odlišném duchu obou jazyků nebylo snadné. Často jsem sám navrhoval některé výrazy a byl jsem šťasten, když můj spolupracovník něco z nich přijal. Nebyla to lehká práce, přeložit takového Sirotka a zachovat jeho klasickou stručnost a jednoduchost výrazů, jeho dojímavou a hlubokou prostotu. Strávili jsme mnoho odpolední na této práci a připravili jsme asi třicet písní. Ale nebylo snadno nalézti pro něj nakladatele a písně zůstaly nepoužity v kartonech přítelových. Po mém odjezdu uspořádal sice Legrand v elegantním divadélku Baudinière matinée, při němž Oumirov zpíval naše písně, ale nakladatele nenašel.
Po několika letech počal Legrand vydávati vlastní časopis, měsíčník Revue Universelle, kde náš překlad Sirotka uveřejnil s Alšovými kresbami, k nimž jsem mu opatřil v Praze štočky. V té době se Legrand oženil, měl dokonce pěkný soukromý hotel na Boulevardu Poniatowski, ale dlouho se novému životu netěšil. Zemřel tuším roku 1908 nebo 1909. Brzy po jeho smrti přijel jsem do Paříže, navštívil jsem jeho vdovu a pátral jsem po rukopisu našeho písňového alba. Bratr Legrandův, který byl policejním komisařem, objevil původní náčrtky naší spolupráce, ale rukopis Kubových doprovodů zůstal patrně u některého nakladatele a nepodařilo se jej vypátrati. Trvalo to ještě asi dvě desítiletí, než se podařilo najíti pomocí naší tiskové kanceláře v Ženevě nakladatele Henna, jenž vydal sbírky lidových písní různých národů, a umístiti náš výbor. Netroufal jsem si již obtěžovati po druhé Ludvíka Kubu a obrátil jsem se na Jaroslava Křičku, který doprovody k písním zkomponoval. A tak naše Chansons populaires tchécoslovaques dočkaly se po dvaceti letech svého vydání, rozmnoženy o několik čísel, která jsem přeložil sám. Vzpomínám dojatě milého, srdečného a obětavého druha, který mi podal ruku a vlastně mne uvedl do tajemství francouzské literární práce.
Roku 1925 vyšly v Čechách Zpěvy sladké Francie, obsahující překlady francouzské lidové poezie z 15. až 18. století. O pět let později následovalo neméně vydařené pokračování. O Nových zpěvech sladké Francie se Hanuš Jelínek rozpovídal v Rozpravách Aventina z listopadu 1930:
Vzal jsem si na prázdniny několik sbírek starých francouzských písní a překládal jsem je většinou po večerech, abych se trochu osvěžil po únavných a vyčerpávajících korekturách Anthologie (Jelínkův výbor Anthologie de la poe`sie tche`que) a po překládání Thibaultů a Janinových memoirů. Ale věc mne chytila a za dva měsíce měl jsem celou knížku. Na konec jsem nechal všeho a psal jen verše. Materiál, často velmi primitivní, jsem vybíral z různých sbírek, zejména z velké učené monografie Doncieux: Le romancéro populaire de la France. Ve sbírce Nové zpěvy sladké Francie, již chystá Aventinum, jsou zastoupeny zpěvy celé středozemní latinské oblasti. Na některé písně mě upozornila Yvetta Guilbertová. Nejpopulárnější francouzské písně jsou už obsaženy v mé dřívější sbírce, nebo ve výboru, který vyjde teď.
V té době už bylo po pražském Kongresu lidového umění, jímž překladatel spolu se svými francouzskými kolegy připravil půdu pro veškeré další světové snahy v této těžko postižitelné a definovatelné oblasti. Zmocněncem Mezinárodního výboru pro lidové umění se stal – kdo jiný než malíř a folklorista Ludvík Kuba, který o neprávem zapomenutém fenoménu CIAP podrobně referuje ve svých pamětech Zaschlá paleta:
Po prvé světové vojně rozhostilo se – alespoň zdánlivě – jakési ovzduší mezinárodní smířlivosti, jehož ozon se měl šířit do celého světa od Ženevského jezera, kde na něj, na ten ozon totiž, byla vystavěna velká a nákladná továrna v podobě nádherného paláce Společnosti národů. Ten palác měl být pařeništěm politického míru a smíru a jednou ze sazeniček v něm byla zmíněná instituce. Měla soustřeďovat národopisnou činnost vědeckých pracovníků, pokud lze, z celého světa. Měla sjednocovat, usnadňovat a podporovat dílo tak zvaných folkloristů. Nebylo to zcela beze smyslu. Poznalo se totiž, že mravenčí píle těchto tichých pracovníků, vědecky vedená, dospívá k výsledkům překvapujícím, někdy světově významným. Shledalo se, že právě v oblastech analfabetismu, kde člověk býval odkázán jen na svoji paměť, šířily se kulturní hodnoty v podivuhodné míře bez zřetele na jazykové hranice. V zákoutích nejpokročilejších a největších národů bujely spolu cizí i domácí prvky tak kurážně, že se jako přežitky nejstarších věků podnes zachovaly. Mickiewicz ve svých Dziadech o nich s nadšením mluví a velebí je jako drahocenné spojky nepamětných dob s dobou naší.
Podnět k založení této instituce dal francouzský spisovatel R. Dupierreux, přítel Hanuše Jelínka, jehož přičiněním se prvý kongres CIAPu konal v Praze roku 1928 za široké mezinárodní účasti; jednací řeč byla francouzská. Náš odbor tvořil pátou sekci, jejímž předsedou byl Švýcar R. D. Baud-Bovy, ředitel musea. Z Čechů se k přednášce, pokud se pamatuji, přihlásil kromě mne Otakar Zich, jenž promluvil o obsahu Hostinského knihy Česká světská píseň. Já si zvolil za thema úvahu o slovanském tanci. Moje přednáška se konala devátého října na Albertově a protokol o ní pravil toto: Au cours de cet exposé M. L. Kuba démontre la grande valeur symbolique de la danse et sa profonde signification tant que réalisation de la défense de l’univers entier cosmographique et humain contre la pesanteur. Le Président remercie tout particulie`rement M. L. Kuba de sa communication. Il estime que l’intére`t de cette communication eu^t jistifié sa présentation en séance pleinie`re. (Ve svém výkladu p. L. Kuba ukazuje velkou symbolickou hodnotu tance a jeho hluboký význam jako obrany kosmografického i lidského světa proti tíži. Předseda děkuje obzvláště p. L. Kubovi za jeho přednášku. Má za to, že zajímavost této přednášky by opravňovala její proslovení v plenu.) Ukázal jsem totiž, že slovanský tanec má tři hlavní formy, které mají význam 1. osobní, 2. rodinný, 3. společenský. Odměnou za přednášku mi bylo jmenování zástupcem Československa v CIAPu. Spolu jsem byl zvolen jedním z pěti členů ústředního výboru se sídlem v Paříži, kde jsme také již v zimě měli v Palais Royal první zasedání. Poznal jsem tu, jaký to mělo význam, že první kongres se konal u nás v Praze. Tentokrát již došly nabídky z různých států a Italie sem poslala dva delegáty, kteří usilovali o to, aby se příští kongres konal v Římě. Pro římský kongres jsem si připravil přednášku na thema Zákony slovanské lidové písně. Došlo k němu na podzim roku 1929 a jeho dějištěm byla starobylá vila Aldobrandini. Opět jsem tu viděl svého starého známého J. Tiersôta, se kterým jsem se seznámil již třicet pět let před tím v Paříži. Sešel jsem se s ním ostatně i na pražském kongresu, kdy jsem mu pro jeho časopis La Musicologie dal poslední svazky svého „Slovanstva“. Jeho římská přednáška měla zvláštní půvab v tom, že sám předzpěvoval písně, o kterých mluvil. Mluvil o písních francouzských, a to ovšem nikoli o starých. Pochopitelně. Starodávné zpěvy často vyžadují jinou zpěvní techniku, ke které má nynější člověk velmi daleko. Nicméně byly jeho ukázky zajímavé a mne zejména překvapil písní, jejíž nápěv je do poslední noty totožný s naší obecně známou melodií Nestůjte, mládenci, pod okny, pojďte radš’ do sednice! Je hodno povšimnutí, že tato francouzská píseň, u nás v Čechách běžná, má nápěv vysloveně německý. Je to jedna z melodií, které nazývám „mezinárodními poběhlicemi“ – aniž bych takové jiskrné výtvory lidu po umělecké stránce znehodnocoval. O takové písně mi ovšem nešlo při mé římské přednášce, nýbrž o výtvory lidu, kořenící v jeho životě a provázející ho po věky. Měl jsem na zřeteli hudební praehistorii, uchovanou v lidu ústním podáním, a proto jsem pohlížel se svého hlediska na naše římské shromáždění vážně. Bylo mi tam sice ctí zastupovat i bulharský stát, ale především jsem hodlal přednést svou soustavu zákonitosti, které po mém názoru podléhá lidové písňové umění. Tehdy mne před samým odjezdem do Říma potkal jeden můj přítel, universitní profesor, a ptal se mne na thema a obsah mého čtení. Řekl jsem mu to, a on se ještě optal, koho tam budu citovat. Otázka mne překvapila. „Píši jen původní věci,“ odvětil jsem měkce i tvrdě zároveň. Však bych se nebyl jinak dočkal úspěchu, jaký měla moje přednáška. Nejenže protokol kongresu přinesl všech dvanáct paragrafů, do nichž jsem shrnul to, čeho jsem se svými studiemi na cestách mezi lidem dopátral, ale i denní listy je uveřejnily skoro bezvadně při veškeré stručnosti. 
Překládám je zde z časopisu La Stampa. „I. Anonymita původců. II. Píseň, vzniknuvší v duši, která neví, že je umělcem, žije jen v paměti lidu a šíří se jen ústně. III. To je důležité jednak pro písně – neboť paměť je síto, na němž se udrží jen hodnoty –, jednak pro lid, jenž se tak vychovává esteticky a mravně. IV. Kladný poměr k analfabetismu. V. Vzniknuvši improvisací, píseň podléhá změnám. VI. Měnivost písně značí její životnost. VII. Talenty, jež tvoří a mění píseň, jsou dvojí: tvůrčí a napodobivé. VIII. Ustálenost písně se rovná její petrifikaci: značí konec jejího rozvoje. IX. Tvořit a měnit píseň může kdokoliv, je-li k tomu vnitřně puzen, nikdy však intelektuál. X. V tom vězí její rozdíl vůči umění školenému. XI. Školenému umění je lidová píseň postavena na roveň, jakmile byla zapsána a do sbírky zařazena, načež se stává nedotknutelnou jako skladba umělá. XII. Tím skončila svůj dosavadní život a podobna sušené bylině, žije už jen životem záhrobním a má jakožto píseň národní zaručenu nesmrtelnost. Přednáška byla namířena proti předsudku, který vládne jako jinde, tak i u nás. S urážející shovívavostí se užívá názvu lidové umění, ač se přitom myslí paumění. Neví se, že na počátku bylo praumění a že vždy záviselo jen od tvůrcova nadání, zda jeho výtvor byl skutečným uměním, nebo jen pauměním, a že tomu je tak podnes. Je mylnou domněnka, že nejdřív byly školy a teprve pak to ostatní. Skutečnost je, že němý tvor vybudoval nádhernou stavbu lidské mluvy a že písmo vytvořili analfabeti. Dále je skutečnost, že se vynálezci písma se svým vynálezem dlouho tajili. Julius César ve své Galské válce vypravuje, že tam našel kulturu, ale jen ústní; kněží si ponechávali pro sebe tajemství písma a žáci se musili všemu dlouhá léta učit jen nazpaměť. Psát neměli dovoleno. Se zapisováním hudby to bylo asi horší, tam i jinde. Tím se vysvětlují rozpaky při šíření tak zvaného zpěvu gregoriánského v osmém století a později, ale dluhuje se nám vysvětlení, jak bylo možné, že šíření onoho hudebního kultu mohl překážet lidový zpěv, jenž vnikal do chrámu. U nás, jak ukázal Otakar Hostinský, ještě v XV. a XVI. století se u textů náboženských písní v kancionálech místo not prostě poznamenává: Zpívá se jako ta a ta píseň, a vedle jsou uvedeny začátky textů lidových písní.
To vše bych byl v Římě nejraději také řekl, jenže jsem si byl vědom, že pro kongresové řeči platí nepsaný zákon: nevyčerpávat zcela vymezenou dobu. Nevyčerpal jsem ji, a snad jsem měl částečně i proto takový úspěch. Radost ze včasného konce byla taková, že se ke mně gratulanti hrnuli; někteří, tisknouce mi ruku, vtiskli mi i své některé tisky. Panamský zplno-mocněný ministr v Římě, Narcisse de Garay, sám autor velkého díla o panamské písni, mi podal svou knihu a představil se mi prostě: „Panama.“ Načež já se rovněž stručně představil: „Kuba.“ Jen jsem k tomu ještě dodal: „Allors nous sommes voisins.“ Nejbližší okolí si pak na nás ukazovalo se slovy: oni jsou sousedé!
Další kongres se konal rok na to v Amsterodamu, pro nějž jsem přichystal přednášku o významu lužicko-srbských obřadních krojů, k níž však nedošlo, protože jsem se musel předčasně z kongresu vrátit.
Náš pětičlenný ústřední výbor měl kromě toho schůze v Bruselu a v Ber-nu. Bylo ustanoveno pořádat další kongres v Budapešti a zejména podniknout světovou národopisnou výstavu v Bernu, kde jsme již vybrali místo a rozvrhli plán, při čemž jsem převzal řízení československého dílu. Leč k tomu všemu již nedošlo. Finanční stav nedovoloval některým státům poskytovat potřebné podpory a také politická situace se horšila. Belgický národopisec M. Marinus napínal všechny své síly, aby práce na společném díle neutuchla. Přijel i k nám a měl zde v odborných kruzích přednášku. Ale jeho úsilí bylo marné. Mraky houstly, politický obzor se čím díl víc zatahoval, až posléze udeřilo.
Měl jsem zato, že druhá světová vojna učinila CIAPu nadobro konec. Leč můj vzácný přítel Marinus mi dává svými pracemi občas najevo, že myšlenka mezinárodní komise pro lidové umění ještě zcela nevyhasla.
