Jak se má společnost ke svým bláznům? Paradoxně: takzvaná normalita z nich má především strach – jenže zároveň je nutně potřebuje. Proč? Blázen je normalitě černým svědomím, stínem který ve své konejšivé náruči skrývá to, čeho se normalita musela zříct, co musela zatratit, aby se nad horizont moderních dějin mohla vyhoupnout její skvělá, „dokonalá“ tvář.
I
Zhruba takhle to, zjednodušeně řečeno, funguje na Západě nějakých dvě stě, možná dvě stě padesát let, od doby osvícenství, potažmo romantismu. Akce probudila reakci: pokud osvícenský duch postavil do čela společnosti rozum a vytáhl s ním do boje za komplexně nový svět, kterému vládne sebejistý myslící subjekt, pak romantismus nastolené diktatuře rázně oponoval – „bouří a vzdorem“. V jeho pojetí neměla kultura sloužit ani náboženství, ani společnosti, případně paběrkovat mimo společnost, živořit na jejím okraji – měla stát veškerou svou silou proti společnosti.
Tehdy se zrodil prototyp „prokletého básníka“, autora zavrženého většinovou společností, tvůrce nepravidelného, v jádře iracionálního, pro nějž je umělecké dílo vnitřní nutností, bez nadsázky existenciální potřebou, a ne pouhou zakázkou, kterou je třeba splnit, protože s ní se otvírá možnost dobýt jisté mocensko- ekonomické pozice. F. X. Šalda psal o takovém tvůrčím typu v předmluvě k českému vydání Verlainových Prokletých básníků (1884) jako o „nepřizpůsobenci sociálním“, Karel Teige zařadil mnohé představitele „poetes maudits“ do surrealistického rodokmenu a přisoudil jim klíčové místo v dějinách beztřídní, komunistické společnosti, která měla snad jednou přijít.
Každopádně romantismus, zejména ten literární, udal tón a otevřel vývojovou etapu, která dala umění a kultuře velký impuls: od té doby má svobodný umělec věčného nepřítele – samolibou majoritu, podřízenou diktátu účelnosti a rozumu. A naopak: Od přelomu 18. a 19. století hrají umělci pro většinovou společnost roli zábavných bláznů, kteří jsou ochotni pro své pochybné, neužitečné dílo nejen sympaticky živořit, ale někdy dokonce zemřít.
II
Neplatí sice, že by každý umělec posledních dvou století byl rovnou psychiatricky diagnostikovatelný šílenec, ale takové příbuznosti a fi liace mezi těmito dvěma druhy novodobých vyděděnců nejsou od věci. Je-li základem umění nezaměnitelné autorské vidění, specifi cká afektivita, autentický objev, který jde mimo jakýkoli stávající model i trend, pak musí takové umění být v rozporu s tradičně a řádně fungující společnosti. Tím pádem je takové umění, jak pěkně vyložil Ladislav Šerý ve třetím dílu své Laserové romance (2009), pro společnost nebezpečné, podvratné – a samozřejmě se hned volá po jeho ovládnutí.
Ovšem každé takové umění je paradoxně žádoucí. Bez téhle alternativy by totiž nemohl hlavní proud držet své koryto. Mainstream jako propagátor a reprezentant „umění“ vyráběného podle většinověspolečenského gusta potřebuje nutně dávky jinakosti, aby mohl sílit, potřebuje živelné přítoky, aby mohutněl, potřebuje ideje odjinud, aby měl čím vystřídat, respektive přivést znovu k životu ideje staré – vyčerpané a odkouzlené. Alternativa není víc než šikovné alibi pro takovou fatální nenasytnost a všežravost. Zdánlivě otevřený prostor, do nějž vstupují nové umělecké podněty, pak připomíná spíš omezený výběh. Carlo Zinelli, bez názvu, 1960 Společnost se chová ke svým bláznům pragmaticky. Nejdřív z nich měla strach, protože byli jiní, cizí, rušili zavedené pořádky, a tak jejich nenormalitu nálepkovala jako patologickou a nebezpečnou – zavírala je na kliniky, do blázinců, do vězení. Šlo o jediné: převzít nad nimi kontrolu. S nástupem postmoderny na přelomu 60. a 70. let minulého století se situace obrátila: jinakost se stala trendem, žádaným zbožím. Blázni přišli ke slovu jako jeden z obrodných mechanismů, a nejen umění, které se tehdy defi nitivně vyčerpalo a uzavřelo v obsahové i formální recyklaci, vlastně celé takzvané západní společnosti, dekadentně znuděné svým vlastním pádem.
III
Postmoderní sympatie k bláznům mají samozřejmě hlubší kořeny, jsou nepřímo v souvislosti s vývojovými proměnami komiky, konkrétně s nástupem její absurdní fi gury na sklonku 19. století. Autentický zájem o projevy šílenců, dětí a primitivů se ozval poprvé v kruzích francouzské patafyziky a sílil s navazujícími avantgardními směry, zejména s dada a surrealismem. A nejen mezi progresivními umělci, jak ukazuje příklad psychiatra Hanse Prinzhorna, který ve své studii Výtvarná tvorba duševně nemocných (1922) dokázal analyzovat práce bláznů ne jako kuriózní klinický materiál, ale jako svébytné umělecké dílo. Na Prinzhorna navázal po druhé světové válce Jean Dubuffet, který celosvětově prosadil pojem art brut, čili surové umění, nebo umění v surovém stavu. Jeho pojetí takového díla, vyložené v knižním manifestu Dusivá kultura (1968), je ovšem širší, otevřenější: nesleduje pouze tvůrčí potenciál skutečných bláznů, čili nositelů nejrůznějších diagnóz, věnuje pozornost vlastně jakékoli kreaci, která vzniká spontánně, z potřeby okamžitě sublimovat emocionální přetlak, vypsat nebo vykreslit se z psychických úrazů všeho druhu – jakékoli kreaci, která míří proti domestikačním tlakům ofi ciální kultury. Jak vidno, k „prokletým básníkům“ mají „artistes brut“ víc než blízko. To potvrzuje ostatně i připomenutý Teige, který přivedl pojem „umění v syrovém stavu“ do Čech. Jeho studie z jara 1949, věnovaná kreslíři Karlu Havlíčkovi, ale musela počkat na své docenění skoro půlstoletí. Různé varianty totalitní moci, které se v českém prostředí vystřídaly v letech 1948– 1989, nemohly mít na art brut, potažmo na umění bláznů žádný zájem: jejich „osvětovým“ nástrojem byla všestranná kulturně-společenská regrese, která si vlastně příliš nezadala s „vyhlazovací“ politikou německého nacismu za druhé světové války, na niž doplatily životem tisíce umělců z Prinzhornovy sbírky. Odsunutí do kategorie neškodných, úsměvných naivistů bylo ještě tím nejlepším, co mohlo české blázny v umění za minulého režimu potkat.
IV
Po roce 1989 zájem o představitele art brut, ale i „écriture brut“, respektive „prokleté básníky“ ze strany mainstreamu zesílil: objevily se syntetizující práce od Aleny Nádvorníkové (Art brut v českých zemích, 2009) nebo Ivana Slavíka (Čeští prokletí básníci, 1998), vyšla trojice tematicky příbuzných čítanek, které Ivan Wernisch sestavil z poezie a prózy „zapomínaných, opomíjených a opovrhovaných“ českých spisovatelů 18.–20. století (Zapadlo slunce za dnem, který nebyl, 2001; Píseň o nosu, 2005; Quodlibet, 2008), překladu se dočkalo pokračování Verlainovy slavné knížky (Bytosti schopné zemřít, 2008) – a tak dále. Dá se říct, že popularita bláznů v kultuře stoupá úměrně rostoucí nejistotě, nestabilitě společnosti, úměrně přibývajícím systémovým problémům, které se nedaří řešit racionálně. Možná jde o sebezáchovný pud, o snahu přivést na pomoc, vyvést ze stínu tu část člověka, která byla na prahu moderních dějin z téhož člověka vykázána jako patologická, a tedy zbytná. Jako by se tu ozývalo zoufalé volání po jisté komplexnosti, po návratu, řečeno s Deníkem dívky, která hledá Egona Bondyho, „k pulsujícím mořím / k plynoucímu času / k pravému bytí“.
Anebo je důvod rostoucího zájmu o přítomnost bláznů v současné kultuře jiný, daleko prozaičtější. Většinová společnost už prostě nemá, co by dala v příštím kole do hry, a tak se zoufale rozhlíží i po těch nejzapadlejších, donedávna silně podezřelých koutech…