Jiří Kolář kdysi vyprávěl, jak ho jednou v pařížském Musée de lʼhomme, když už si tam poněkolikáté prohlížel černošské plastiky, sugestivně napadlo: vždyť ti lidé neuměli číst ani psát a přitom dělali tak úžasné umění! A tak když se vrátil domů, začal přemýšlet, jak by asi takový analfabet udělal báseň. A zkusil místo psaní slov klást vedle sebe výstřižky různých obrázků v napjatém očekávání, co z toho asi vyleze. To byla chvíle, kdy se rozhodl přejít od básní ke kolážím. Sám o tom po čase říkal: „Ještě teď mi v hlavě cuká, když si na to vzpomenu.“ Co na tom, že zlí jazykové o něm dodnes tvrdí, že byl skvělý básník, ale nadhodnocený český výtvarník.
Sám si to v jistém směru možná uvědomoval, když říkal: „Ne my, co pořád hledáme a experimentujeme, ale autoři, jako jsou Jaroslav Seifert nebo Bohumil Hrabal, ti drží svět pohromadě.“ A vzpomněl si ještě na jeden zážitek z doby, kdy přijel poprvé do Paříže. Tam na nějaké velké výstavě viděl poprvé Cézannovy obrazy koupajících se dívek. A hned ho napadlo, že ten chlap udělal velkou věc. On ty krásky namaloval nahé v době, kdy se ženské chodily koupat oblečené. Možná, že to udělal proto, že nahé jsou i stromy. Jako by to byl první zázrak, který v životě viděl!
Mohl za to Picasso…
Už z těchto úvah je zřejmé, že Jiří Kolář by mohl být duchovní souputník Josefa Čapka, ač jejich životy a zkušenosti odděluje zhruba čtvrtstoletí. Ale oni přemýšleli nad stejnými věcmi, radovali se z podobných objevů a oba postihly kruté události příšerného dvacátého století. Čapek začal měnící se svět vnímat ještě v době, kdy města lákala, díky snadnějšímu způsobu obživy, masy venkovanů, kteří pak rychle zapomínali na své staré zvyklosti a mravy a přizpůsobovali se novému životnímu stylu. Rychlost proměn způsobila, že z toho mnozí noví měšťané dostávali závratě.
Podobně na tom tehdy byl i Josef Čapek. Jako synek z dobré rodiny měl však štěstí: nebylo pro něj těžké se dostat do Paříže. Sám vzpomíná, jak někdy v letech 1910 a 1911 coby mladý adept výtvarného umění začal na pařížském Trocadéru, kde sídlilo již zmíněné Musée de lʼhomme, shromažďovat poznámky o domorodém umění neevropských národů. Sám časem přiznal, že to bylo hlavně „přičiněním Picassovým“. Tento Katalánec uhranul v té době snad všechny tím, že si pro svou vlastní potřebu vytvořil jakousi anatomii černošského umění.
Byl to on, kdo začal formovat ženské postavy podle vzorů afrických plastik a masek. Proto také můžeme jeho zjevení Avignonských slečen považovat za startovní výstřel, který vyvolal na starém kontinentě úprk k hledání nových hranic uměleckého vyjádření. Nastalou extázi evropských intelektuálů můžeme slovy Koláře označit jako příklon k „básníkům, co neuměli číst a psát“, ale kteří uměli sochat, vyřezávat a malovat. Heslo přístupu k tomuto uměleckému proudu, tedy jakýsi šém, dodal právě Picasso: „Příroda musí existovat, takže my ji můžeme znásilňovat!“
Jak znásilnit přírodu
Dnes by se ovšem autor takového nápadu stal terčem intelektuálního lynče. V té době však byl výsledkem „znásilnění přírodních vzorů“ vznik kubismu, který tak laskavě omlouval právě Josef Čapek ve svém vlastním díle. Jiří Kolář by k tomu ještě dodal, že takový obrat v umění dokáží udělat za století nanejvýš dva lidi. A snad ani není důležitá jízlivost Picassových současníků, kteří tvrdili, že se prý choval k ženám stejně jako k přírodě. Sarkasticky pak dodávali, že jeho modré období se odráželo nejen na jeho výtvorech, ale i na modřinách jeho milenek.
Ovšem v tomto směru se choval Josef Čapek v porovnání se svým uměleckým vzorem „s nemalou trémou“. Znalci výtvarného umění tvrdí, že „náš“ Čapek se snažil polidštit ortodoxní systém kubismu právě příklonem k prvkům lidového umění. Nikoliv však ve smyslu folklorním, ale tím, že se zajímal o běžnou práci řemeslníků. Takovými byli třeba venkovští řezbáři, výrobci jednoduchých hraček vysoustružených ze dřeva, které spíše připomínaly mechanické figuríny z poutí. Dokonce se jeho vrstevníkům mohlo zdát, že on sám kubismus spíše parodoval, než kopíroval.
Aby se ubránil prokletí, že kopíruje kubistické vzory, rozšiřoval svou výtvarnou produkci o různé další formy, kterými ředil své kubistické prohřešky. Navíc v českém prostředí před rokem 1914 nešlo opomenout různé „povinné“ lidové náměty. To byla pro české umělce tak říkajíc nevyhnutelná úlitba: kdo chtěl být přijat do národního klubu, musel cizí vlivy vyvažovat „nízkým uměním“ českého lidu. Za takové se považovaly třeba oblíbené malby na skle nebo lidové skulptury českých madon a pietních sousoší. Národ si to žádal v boji proti kosmopolitismu!
Dobrodružstvím k zasvěcení
Josef Čapek tak sám neustále hloubal nad svou výtvarnou činností: jednak aby národnostně nezhřešil, a jednak se svým bratrem, jenž byl zároveň jeho alter ego, společně meditovali „o zdrojích umění a pramenech tvořivosti“. Ale v době mládí Josefa Čapka platilo, že páni kluci potřebovali spojit své intelektuální počátky alespoň s nějakým malým dobrodružným impulzem. On sám se rád hlásil ke své chlapecké zvídavosti, kterou v něm vzbudila postava Robinsona Crusoea. Ve skutečnosti šlo o muže jménem Alexander Selkirk, který se v roce 1704 nepohodl s posádkou plachetnice Cinque Ports a kapitán lodi ho nechal vysadit na tichomořském ostrově Juan Fernandez (poblíž břehů Chile).
Vyděděnec tam prý strávil čtyři roky o samotě a jeho další osudy v domovské Anglii by pak vydaly na docela slušný roman macabre. Ale autor robinsonovského mýtu Daniel Defoe z děsivého příběhu piráta a zabijáka udělal osudové setkání zbloudivšího Evropana s divochem a tato báchorka na starém kontinentu tehdy spolehlivě zabírala. Pro nás není pranic zajímavé, zda tato historka byla pravdivá či nikoliv, ale mladickou Čapkovu duši zasáhla do té míry, že doma sáhl v otcově knihovně po třech svazcích tajemného díla s mnoho slibujícím názvem Völkerkunde.
Autorem, který toto dílo sepsal a postupně vydával, byl jistý Friedrich Ratzel, pro nás samozřejmě no name, ale tehdy šlo o věhlasného německého geografa. Název díla přeloženo do češtiny by mohl znít: etnologie, národopis či etnografie, jak si kdo vybere a zároveň to vše dohromady. V kontextu evropské vědy tomuto autorovi ovšem patřilo označení: antropogeograf. Když si však zalistujeme stránkami tohoto jeho opus magnum (tedy vrcholného autorova díla), začnou se před námi zjevovat zastaralá jména národů, kultur a uměleckých artefaktů tří různých světů, vzešlých na jedné planetě.
Maceška v roli přírodních národů
Nám může dnes připadat už členění této rozsáhlé práce trochu nezvyklé, až podivné, ale berme to tak, že od té doby utekla spousta vody, takže to tehdy asi mělo nějakou logiku: Afrika (1. díl z roku 1885), Oceánie, Amerika a Asie (2. díl z roku 1887) a nakonec specialita: Starý a Nový svět (3. díl z roku 1888). Když trochu předběhneme náš výklad a otevřeme dnes Čapkovu knihu Umění přírodních národů, uvidíme podobné řazení. Čapek jako pozorný Ratzelův čtenář se musel držet svého vzoru už proto, aby mu jeho čeští čtenáři rozuměli.
Nicméně Ratzelova práce byla pro něho prizmatem, jímž se sám potom díval na lidové a domorodé umění vůkol světa. Nad čím je však dobré se pozastavit, je vtíravá otázka: proč v češtině dal Josef Čapek, když se začal zabývat uměním „národů, které neuměly číst a psát“, přednost podstatnému jménu „přírodní“. Protože je toto téma dost podstatné pro samotnou Čapkovu motivaci se tímto uměním zabývat, věnujme tomu pár slov. U nás vyšla v roce 1971 knížka Myšlení přírodních národů, kterou napsal francouzský antropolog Claude Lévi-Strauss.
Ale… Ve francouzském originále název zní La pensée sauvage, tedy „divoké myšlení“. Jak to bývalo u francouzských intelektuálů běžné, trochu si s tím názvem autor pohrál. Jde totiž o tzv. calembour, tj. sousloví, které může mít několik významů. Takže tatáž dvě slova označují také biologický druh Viola tricolor, česky „violka trojbarevná“, lidově řečená maceška. Pomiňme všechny další lingvistické záludnosti vztahující se k tomuto botanickému označení, a řekněme si, proč dal Lévi-Strauss naopak přednost přídavnému jménu „divoké“ před slovem „přírodní“.
Lidství – to je historie
Samozřejmě v roce 1966, kdy kniha v Paříži vyšla, se už nepovažovalo za korektní používat pro mimoevropské národy označení jako „primitivní“ či „divošské“. Lévi-Strauss to však chápal spíše v tom smyslu, že „divoké“ myšlení je protiklad k myšlení pěstovanému, předem zamýšlenému. Proto je vhodné ještě dnes se u tohoto autora poučit, že problém je spíše v tom, že Evropané stále berou automaticky za platné, že mezi pojmy „historie“ a „lidství“ existuje specifický druh ekvivalence.
Jako by historie sama o sobě byla jakousi výsadní formou lidské existence. A právě zde nastává problém: svět přírodních národů totiž nereflektuje tak precizně čas jako my. Čas v jejich životech není podstatnou veličinou jejich lidství. A tedy i jejich myšlení je nečasové a právě proto jaksi nespoutané, „divoké“, byť možná by bylo přesnější označit toto myšlení spíše za anachronní čili popírající čas. Ale Lévi-Strauss se zároveň ohrazoval i proti slovu „přírodní“. Už jen proto, že jistá část lidstva dodnes žije ještě pořád v přírodě, i když je to jen nejasná a zasutá menšina.
A tak mi Čapkova kniha ideově připomíná slavný Gauguinův obraz Odkud přicházíme? Co jsme? Kam jdeme?. Nejen naléhavostí dotazů, obsažených v jeho názvu, ale také stejnou potřebou odpovědí. Gauguin i Čapek, jeden obrazem, druhý slovem, se pokoušeli intuitivně hledat odpovědi právě tam, odkud pocházelo prvotní umění: u dávných předků, kteří žili ještě divoce a v přírodě. Gauguin po tom pátral celý život vědomě a sveřepě, až se dokonce odhodlal kvůli tomu opustit „civilizaci“. Svou odpověď našel v „divočině“ mezi domorodci na dalekých Markézách.
Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu