V Paříži byla v letošním roce z důvodu rekonstrukce uzavřena hlavní budova Centre Pompidou, a kultury milovná veřejnost by tudíž na první pohled mohla propadnout pocitu, že na pět let zmizela jedna z hlavních atrakcí města. Ve skutečnosti ale omezení dává nečekanou šanci projektům, které by se v běžném provozu sotva uskutečnily. Výstava věnovaná jednomu z klíčových malířů 20. století, Vasiliji Kandinskému, s názvem: Kandinsky: La musique des couleurs (Hudba barev), je jedním z nich. Probíhá v pařížském Muzeu hudby, jež se nachází v budově filharmonie ve čtvrti La Villette. Mimochodem, za návštěvu stojí už sama působivá moderní architektura od Jeana Nouvela. Výstavu je možné považovat za jeden z nejpřesvědčivějších počinů letošní podzimní sezóny ve Francii. Kurátorský koncept totiž do popředí nestaví dějiny abstrakce, ale hudbu jako její duchovní jádro a formotvorný princip. Kandinskij svým hostům prý pokládal s oblibou otázky typu: „Jakou barvu má hudba Beethovena?“ A právě promýšlení vztahů mezi hudební kompozicí a barevnou paletou tvoří jeden z hlavních klíčů k pochopení celé výstavy i vlastní Kandinského tvorby.

Trasa expozice není pouze chronologická. Divákovi nabízí imerzivní cestu, na níž je malbě rozuměno jako zvukovému prostoru; stává se zde rytmickou vibrací i melodickou linií. Imerzivní rozměr výstavy podtrhuje skutečnost, že každý návštěvník na začátku dostane sluchátka. V jednotlivých sálech se do nich automaticky spouští nenápadná zvuková stopa. Jednou jde o citace z Kandinského vzpomínek, jindy o parafráze jeho vlastních textů o hudbě, ale především pak o samotné hudební ukázky. Divák je tímto způsobem postupně vtažen do hloubky barvitého a plastického světa tohoto výjimečného umělce. V dnešní době relativně snadné technologické provedení působí překvapivě přirozeně a expozici ukotvuje nejen do vizuálního, ale také do sluchového prožitku.

Úvodní místnost se vrací k okamžiku, který sám malíř označil za první „zjevení“. Poslech Wagnerova Lohengrina v roce 1896, doprovázený ve stejné době setkáním s obrazy Claude Moneta Les Meules (Kupky sena), ho hluboce poznamenal na celý život. Scénografie využívá lehkých projekčních textilií rámujících prostor a vytváří téměř fantaskní prostředí vzpomínek. Od počátku je jasné, že výstava představuje Kandinského jako tvůrce směřujícího k osobnímu gesamtkunstwerku, k osobité syntéze malby, hudby a spirituality. Umělcův osud byl nicméně velmi dramatický, o první domov přišel za ruské revoluce, z druhého v Německu uprchl po nástupu Hitlera, pochován je v Neuilly sur Seine u Paříže.

Další oddíl sleduje „ruskou paměť“ v Kandinského tvorbě, zejména barevnost, živost dobového folkloru a atmosféru Moskvy konce 19. století. Zvuk, světlo a barva se zde slévají v jediný celek. Rusko zůstává v jeho malbě přítomné i tehdy, když se abstrakce posunuje k nepoznání.

Zásadní okamžik přichází v období tzv. Improvisací (cca 1910), které ukazují rozhodující krok k osvobození barvy. Kandinsky se jako malíř zbavuje napodobování viditelného světa a začíná své obrazy „komponovat“. Intelektuální vrchol výstavy představuje konfrontace s vídeňským skladatelem Arnoldem Schönbergem. Dokumenty a partitury zachycují setkání dvou tvůrců, kteří zpochybnili základní konvence svých oborů – jeden atonalitou, druhý nefigurativností. V hudebním prostředí Filharmonie působí vzájemný dialog obzvlášť přirozeně a podporuje čtení Kandinského malby.

Menší sekce L’œil écoute přináší důležitou intimní rovinu výstavy. Osobní předměty, gramofonové desky, knihy a drobné dokumenty ukazují, jak hluboký vztah měl Kandinsky k hudebnímu myšlení. Propojování malířských nástrojů (je zde vystavena téměř povinná umělcova paleta) s notovými zápisy funguje přirozeně a bez patosu. Elegantně ilustruje autorovu synestézii, ať už skutečnou, či žitou jako program, a zároveň umožňuje nahlédnout do jeho tvůrčího procesu, ve kterém se hudba a malba vzájemně obohacují.

Hluboký dojem zanechává rovněž kapitola věnovaná Apokalypse, v níž je Kandinsky prezentován jako vizionář, pro něhož destrukce vždy přinášela i slib obnovy. Připomínka Almanachu Blaue Reiter zdůrazňuje Kandinského roli editora a teoretika; jednota umění se zde ukazuje nikoli jako abstraktní myšlenka, ale jako konkrétní projekt, který prorůstá epochami i kulturami. Následující prezentace knihy Klänge patří k nejpůsobivějším momentům celé expozice: zvuková poezie a grafika se prolínají s takovou samozřejmostí, že význam slova ustupuje jeho rytmu a tonalitě.

Silné místo výstavy tvoří také dialog s Bachem, kde se ukazuje, jak Kandinskij hledal hudební ekvivalenty pro vlastní kompoziční struktury; potěší i promyšlené zařazení obrazu od Františka Kupky Amorfa – dvoubarevná fuga. Kandinského scénická díla jako Sonorité jaune či Violet zaujmou svou ambicí dosažení promyšlené úplnosti obrazu, i když vystavený materiál nedokáže plně přiblížit jejich původní rozsah.

S přechodem k bauhausovskému období získává výstava opět jasnost a pevný řád; vztahy mezi malbou, architekturou, scénografií a abstraktním filmem jsou vystavěny srozumitelně a logicky. Rekonstrukce ve své době vlivného a zcela programového hudebního salonu (Salon de musique) pro Bauausstellung v Berlíně v roce 1931 přináší mimořádný moment. Barevné plochy zde fungují jako skutečný akustický tvar a divák doslova fyzicky zakouší, jak Kandinskij chápal malbu jako zvukovou zkušenost.

Vrcholem výstavy a současně její poslední částí je instalace tří velkoformátových obrazů s názvem Kompozice (Compositions). Jedná se o umělcova pozdní díla, výrazně geometrická, která působí, jako by dýchala a rezonovala. Jejich promyšlená struktura připomíná hudební partituru, jejíž hlas se rozvíjí až v oku diváka. Kandinského představa malby jako autonomní entity, obdobně jako hudební skladby, se zde naplňuje v úplnosti.

Celá expozice se vyznačuje pozoruhodnou soudržností a mimořádně citlivou scénografií; dialog mezi obrazy, partiturami, archiváliemi a zvukem není pouze povrchní dekorací, ale skutečným výkladovým rámcem. Ambiciózní snaha o úplnost snad někdy sklouzává až k didaktice a obsahově pojaté sekce připravují prostor pro velkorysejší instalaci samotných děl. Autoři výstavy Hudba barev uspěli. Kandinského dílo nejen vysvětlují, ale jeho malbě především vrátili hlubokou hudebnost. Barvy v Kandinského podání skutečně zní, linie se rozechvívají a obrazy je možné poslouchat, stejně jako prohlížet.

Projekt Kandinskij se od února 2026 přesune do progresivního muzea LaM v Lille, kde bude pokračovat s odlišnou koncepcí pod názvem Kandinsky face aux images (Tváří k obrazům).

Obrazy, kresby, keramika, koláže, básně, próza, návrhy kostýmů, scénografické práce Evy Švankmajerové i její podíl na filmové tvorbě (hraných i animovaných filmech), to vše řadí tuto umělkyni bezesporu k nejvýznamnějším a nejoriginálnějším českým výtvarníkům působícím od období reálného socialismu let šedesátých a osmdesátých až po současnost. Všechny tyto oblasti její tvorby jsou zastoupeny v souboru 125 děl na výstavě Běda obrazu, který potřebuje slovní výklad… Kurátorkou výstavy je Anna Pravdová.

Švankmajerová je spojována se surrealistickým hnutím a s tvorbou svého manžela, výtvarníka a filmaře Jana Švankmajera. Je však také svébytnou, vpravdě renesanční umělkyní. Narodila se roku 1940 v Kostelci nad Černými lesy, zemřela v roce 2005 v Praze. Formální malířské vzdělání neměla. Jejímu dílu prospělo studium řezbářství a poté scénografie na katedře loutkového divadla DAMU. K malbě se dostala až kolem pětadvaceti let, inspirována naivním malířem 19. století Henri Rousseauem, a v jejích raných dílech je patrný jeho vliv. Později se inspirovala různými významnými díly z dějin umění, což se nejvýrazněji projevuje v Emancipačním cyklu (1967–1970), kde prohodila genderové role u známých výtvarných motivů. Například v obraze Zrození Venouše s laskavým svolením Sandra Botticelliho (1968) roli Venuše ztělesňuje Venouš, její syn Václav. Humor i surrealistický náboj jsou pro tuto sérii určující.

Je jisté, že její díla vyvolávala mimo okruh jejích přátel a kolegů surrealistů u některých lidí v éře socialismu pocit nejistoty a nervozity, ale podobné reakce může vyvolávat i dnes. Švankmajerová se totiž nikdy nevyhýbala tématu sexuality, tabuizovaným motivům a neváhala ve svých dílech ani pojednávat svá osobní traumata. Činila tak vytrvale a napříč mnoha uměleckými médii, jejichž prostřednictvím se vyjadřovala.

Na obrazu Incident (1975–1977), jehož tématem je Olga Hepnarová, mladá masová vražedkyně, která v roce 1973 najela nákladním autem do davu lidí v blízkosti pražského Strossmayerova náměstí, pracovala několik let a dokončila ho až poté, co byla Hepnarová popravena. Obraz znázorňuje ženu, jíž provaz odřízl hlavu od těla, která v záhadné zelenomodré záři západu slunce křičí bolestí. Stejně jako v Picassových autoportrétech (kresbách), v nichž se zobrazoval v podobě hybridních, napůl lidských, napůl zvířecích postav, ovládaných sexuální touhou, i Švankmajerová vytváří autoportréty (kreslené i malované), v nichž se stylizuje do zvířecích postav při násilném páření, sexuálních hrátkách, porodu nebo v každodenních mateřských rolích.

Výstava představuje také její pozdní tvorbu, která není tak dobře známá: pastelové kresby vlků žijících ve volné přírodě v jižních Čechách, v lesích v okolí jejího šumavského zámku, kde se rovněž nachází kabinet kuriozit manželů Švankmajerových. Tato díla zachycují vlky v pohybu, v živých barvách, a vypovídají o autorčině měnícím se a stále bližším vztahu k přírodě.

Švankmajerová čerpala ve svém umění ze spiritismu, alchymie a nechávala se ovlivnit spisovateli a umělci či styly, počínaje markýzem de Sade a Arcimboldem až po Dalího. Její sny a smyslné erotické vize a spletité sexuální vztahy tak diváky fascinují, provokují a baví.

Na výstavě prezentovaná umělecká díla Evy Švankmajerové, ať již v jakémkoli uměleckém oboru, nejsou pro slabé povahy, a nejlépe je ocení lidé v jádru dobrodružní a svobodomyslní. Její odvážné výtvarné vyjádření lásky, touhy, radostí i bolestí života a celého absurdního světa, který ji obklopoval (totalitní éra komunismu i kapitalistický systém), je strhující. Výstava je otevřenou necenzurovanou knihou jejího života.

(překlad Tomáš Míka)

Říkáme-li celoživotní, je tomu vskutku tak, a smutným faktem a víceméně ostudou také je, že sám Veselý (1965–2015) se své první opravdu velké retrospektivy nedožil. Jistě, měl řadu výstav, ovšem vždy dílčích, často i mimo Prahu. Přitom je to s podivem, umělců, jako je právě Aleš Veselý, zase tolik nemáme a raději nechceme spekulovat, co vše za tím „nezájmem“ stálo. Samozřejmě, Veselý rozhodně nepatřil k lidem, kteří by někde pucovali kliky a pěstovali si známosti, zároveň celý život jaksi, a to vědomě, nezapadal, a dělat si nějaké PR, to mu bylo bytostně cizí – ať už se omílá, jak chce, že bez toho to dneska nejde.

Veselý se narodil do smíšené rodiny, díky maminčině nežidovskému původu byla rodina dlouhou dobu uchráněna před hrozbou transportů, ovšem nakonec museli stejně tatínek a starší sestra odjet do Terezína – naštěstí se jim podařilo ještě před koncem války z tábora utéci, a doma byli již 4. května 1945, živi a zdrávi. Což ovšem neplatí pro další příbuzné, celkem jich nacisté povraždili čtyřicet sedm! Zmiňujeme to proto, že tyto traumatizující zážitky nelze od Veselého tvorby oddělit, propsaly se mu hluboko do podvědomí. Ovšem podobně jako nacisté se k Veselému, již dospělému umělci, chovaly komunistické instituce – byl na černé listině, nemohl vystavovat, nedostával veřejné zakázky. Paradoxně to Veselému, který absolvoval AVU v roce 1956 se zvláštní pochvalou, umožnilo cele se soustředit na svou tvorbu, na sebe, a ve Veletržním paláci to v expozici, připravené kurátorkou Monikou Čejkovou, nacházíme v podstatě v každém exponátu.

Vše začíná impozantní sedmimetrovou kovovou plastikou Kaddish, trůnící před budovou – Veselý ji vytvořil v roce 1967 až 1968 v rámci sochařského sympozia pořádaného v Ostravě. Mělo to své výhody, umělci měli k dispozici neomezené množství kvalitní oceli, čehož Veselý náležitě využil. V Ostravě vytvořil ještě dalších sedm, již jen třímetrových soch. Kaddish sám je svou strukturou plnou hrotitých motivů, v podstatě ran, poctou jak židovskému osudu, tak Veselého tatínkovi, zároveň svými rozpjatými „křídly“ může upomínat na anděla, víru, světlo.

Obecně lze nicméně prohlásit, že tvorba Aleše Veselého nenabízí zrovna nějaká rozjuchaná východiska, zvláště jeho sochy jsou plné znepokojivých momentů, již zmíněných ran, ublížení. Působí i nebezpečně, jako je tomu například u Židle Usurpátora (1964), v níž usednout by člověk nepřál ani nepříteli – a také je jedním velkým mučícím nástrojem, maně se vybaví Kafkova povídka V kárném táboře. A podobných děl bychom mohli uvádět více, jistě zajímavá je připomínka koncentračních táborů, asambláž Strukturální kompozice (1960), sestavená z kusů pytloviny a propálených kusů pruhovaného vězeňského obleku. Veselý se zde – výtvarně – hlásil k informelu, jak byl u nás představován především tvorbou Antonína Tomalíka (1939–1968) či Veselého blízkého přítele (a také souseda) Roberta Piesena (1921–1977). Nánosy barev či jiných materiálů, plátno či rámy propalované autogenem, tedy opět: zraňování, syptomy krutého okolního světa.

Na výstavě jsou početně zastoupeny i Veselého kresby, grafiky (včetně téměř neznámé tvorby ještě z dob studií, mimořádně zajímavé kresby a dřevořezy z oravské vísky Sihelné) i oleje z té doby. Zajímavé jsou kresby, v podstatě návrhy na různé sochařské projekty, kdy se Veselý odmítal řídit zavedenými proporcemi a navrhoval sochy vysoké desítky metrů, ohromné objekty, zasazené do krajiny. Ve Veletržáku vidíme i rozměrné malby akrylem na papíru, tří, pětimetrové, výrazně expresivní a rychle nahozené. Vystavené jsou i Veselého prozaické texty, poznámky, v bohatě vypraveném katalogu najdeme i jeho poezii.

Zajímavou a též připomenutou kapitolou je Veselého působení ve skupině Žabí hlen (1978–1986), soustřeďující nemuzikanty a produkující zcela nezařaditelnou hudbu, založenou výhradně na improvizacích – sešli se v ní výtvarníci, literáti, antikvárníci a také hosté od Plastiků. Žabí hlen na veřejnosti vystoupil pouze několikrát, a to dokonce na Pražských jazzových dnech (VI., 1978, VII., 1978, VII. a IX., 1979). Vypadalo to asi takhle: „Na dosud prázdné jeviště vstupuje po vlastních nohách bedna od harfy a usazuje se doprostřed. Uvnitř Aleš Veselý se zobcovou flétnou a kdoví s čím ještě. Mikrofon zapuštěný dovnitř. Ticho. Pak náhle pískání a nepopsatelný jekot. Publikum předpokládá playback, ale je to muž v bedně,“ vzpomínal jeden z členů souboru Mirek Slavík. A jak to hrálo? Inu, stačí si pustit dvě alba, která Žabímu hlenu vydala Guerilla. Neuvěřitelně, zároveň to jen dotváří obraz Aleše Veselého, umělce, který dokázal zůstat sám sebou a přitom vytvořit dílo, jež dodnes uchvacuje svou silou, poctivostí a autenticitou.