Nezdolatelnou energii vykazuje už dlouhá léta divadelní uskupení Kašpar, nabízí svoje inscenace také o prázdninách (i v mimopražských destinacích). Letos – pro intelektuálněji zaměřené návštěvníky hlavního města ze zahraničí – nasadil v režii Šimona Dominika anglickou verzi Havlovy hry Ztížená možnost soustředění (přeložil Štěpán Šimek, působící jako vysokoškolský pedagog v americkém Portlandu), na podzim pak uvedl v premiéře její originální českou podobu.
Důmyslně vystavěná skládanka s retrospektivními přeskoky ve fabuli představuje vědeckého pracovníka Humla (Ondřej Novotný), který (ne)řeší dilema vztahu se dvěma ženami, manželkou Vlastou (Tereza Slámová) a milenkou Renatou (Kateřina Zapletalová). Obě o existenci trojúhelníku vědí a naléhají na nerozhodného zbabělce, aby vztah s tou druhou ukončil. On se permanentně vykrucuje, že konkurentce musel při posledním setkání sice dát verbálně přednost, ale „uvnitř jsem si myslel svoje“. Neurotický intelektuál nachází zalíbení také ve své sekretářce Blance (Johana Koubová), které diktuje – se špatně potlačovanými projevy erotické náklonnosti – prázdnými frázemi dunící „společenskovědní“ text. Ještě ke všemu do jeho domácnosti dorazí výzkumnický tým v čele s doktorkou sociologie Balcárkovou (Diana Toniková). Huml byl náhodně vybrán jako objekt přísně vědeckého zkoumání, objektivitu má zaručit „umělá inteligence“ Puzuk, technicky ovšem nedokonalá a vykazující komické projevy svého problematického fungování. Jde o těžkopádný kulovitý přístroj, který se snadno přehřeje, zasekne a podobně. S partou, pokoušející se provést sociologické šetření, dorazí i „kolega vedoucí“ (Jakub Špalek), ve své prezentaci absolutní mimoň. Ve hře funguje oblíbený prvek evropské komedie, výskyt několika dveří, jejichž používáním se děj dynamizuje, Václav Havel ho později naordinoval i pro hru Largo desolato, kde ostatně hlavní hrdina kromě jiných problémů také „tápe“ mezi třemi ženami.
Šimonu Dominikovi se podařilo vytvořit dynamickou podívanou, při níž se mi coby pamětníkovi vybavovaly momenty jak z první inscenace Divadla Na zábradlí z roku 1968 v režii Václava Hudečka, tak z té pozdější (1997 tamtéž nastudoval Andrej Krob). Ve vzpomínkách někdy utkví pikantně překvapivé podrobnosti na úkor hlavního dějového řetězce, tak mi naskočily i dvě svou stylizovaností výrazné role z té úplně první produkce. Suverénně nuancovaný výkon Diany Tonikové jako bizarní vědkyně Balcárkové evokoval kreaci Heleny Lehké v téže roli, která pro mě, tehdy nezkušeného studenta, byla ikonickým dámským ztělesněním „absurdního divadla“. A vichřičně duchem nepřítomný vedoucí Jakuba Špalka, který v téměř němé roli pronese „důležitou“ informaci, že pojede na ryby (a tím nechá výzkumnický tým „na holičkách“), připomněl artistní kreaci Jana Přeučila, který, pokud si dobře vzpomínám, obohatil postavu ještě výraznou manipulací jazyka za zavřenými ústy. Co se hlavní role týče, vybavila se mi kreace Jiřího Ornesta z oné pozdější inscenace, Ondřej Novák představuje úplně jiný typ herce, charakteristika figury je subtilnější a také méně „osudová“, jeho Huml se ze všech nesnází nejspíš nějak otřepe. Pochvalu si zaslouží protagonistova řečová kultura.
Všechny herecké výkony Dominikovy inscenace se vyznačují solidností, občas mi připadlo, že autorova hra nemá především v tzv. společenskovědních tirádách už takovou komickou razanci, jakou měla v době svého vzniku. Doba totiž generuje mnohem více blábolů, až nad máločím vrtíme hlavou.
Často se diskutuje o tom, jak správně Havla hrát. Ideální je patrně přístup Andreje Kroba, v jehož inscenacích se situace drobnokresebně nevyhrávají, jde tam o civilní prezentaci textu, většina inscenátorů však protagonisty tímto způsobem ani nehodlá kočírovat. Dominikova inscenace představuje jakýsi kompromis mezi věcností a divadelní šťavnatostí, funguje a je příjemné ji sledovat. Odpustil bych si ovšem nadbytečný hudební background z tvůrčí dílny Petra Maláska, který svou atmosférotvorností břit Havlových dialogů zbytečně lyrizuje.
V Ostravě se v říjnu napodruhé podařilo inscenovat operu Philipa Glasse Proces podle stejnojmenného románu Franze Kafky. Poprvé tomu zabránil covid, podruhé to už vyšlo, jenomže komorní opera nemohla být uvedena v divadle Antonína Dvořáka, které má dobrou akustiku, ale v kostele sv. Václava s dlouhým dozvukem. Zvukově to ale nevadilo a volba místa se nakonec ukázala docela šťastná – kostel dal bezútěšnému příběhu další rozměr, protože vrcholná scéna se známým příběhem o dveřníkovi se odehrává v chrámu Páně, kde ho Josefu K. vypráví kaplan. Pak už jen přichází rozsudek. Ostravská inscenace v režii Jiřího Nekvasila je silná a nedostatky jsou jen drobné.
V Procesu se Glass vrátil k tvorbě pražského německy píšícího rodáka, což nebylo překvapivé, protože se často vracel k dílům téhož autora, jak to ukázala cocteauovská trilogie, z níž jsme mohli před dvěma dekádami vidět v Národním divadle Krásku a zvíře. Glass už v roce 2000 složil operu na motivy Kafkovy povídky V kárném táboře. O čtrnáct let mladší Proces z roku 2014 je jednou z posledních oper Philipa Glasse, takže nelze očekávat klasické repetitivní struktury s půltóny, které ho proslavily. Proces je plný převážně rovných rytmů, motivy se opakují, ale melodie jsou přece jen košatější, a umocňuje to pestré aranžmá s výraznými rolemi hoboje, klarinetu střídaného s basklarinetem a hlavně basového trombonu.
Puristé, jak už jsem od některých slyšel, dají přednost starší tvorbě, nekompromisnějšímu Glassovi, který se ještě tolik nepřiblížil mainstreamu, jenomže Glass se vyvíjí, a ani cocteauovská trilogie není tak radikální jako Einstein na pláži. Narativní díla navíc vyžadují jiný přístup a je nutno podotknout, že Glass a hlavně libretista Christopher Hampton svou úlohu zvládli na výtečnou. Převést mnohovrstevnatý román do dvouhodinové komorní opery, aniž by se z něj vytratilo něco podstatného, je mimořádně náročné. Libreto je opravdu košaté.
Nastudování francouzského dirigenta Bruna Ferrandise bylo velmi citlivé.Hudební doprovod byl přehledný, rytmus jasný a s výjimkou prvních deseti minut, kdy se doprovod pod hlasy ztrácel, byl poměr obou hudebních složek vyrovnaný. Krásně do sebe zapadaly. Dojem umocnily výkony pěvců v druhé alternaci, kterou jsem viděl, zejména Jiřího Hájka v roli Josefa K. Dobré byly i Anna Nitrová v dvojroli Paní Grubachové a Pradleny i Američanka Bree Nichols v roli Slečny Bürstnerové a Leni nebo Josef Škarka jako kněz, který dobře pracoval s dynamikou hlasu.
Režijní pojetí bylo uměřené, sice nepřinášelo nějaké výrazné ozvláštnění, ale ctilo příběh a závěr s knězem byl dotažený. Možná mohla být méně zdůrazňována komičnost, pobíhající šestičlenný sbor s velkými mašlemi působil, jako by byly na pódiu bonbonky. Trochu také vadilo, jak v úvodu a na začátku druhé části při pobíhání všichni dupali, až se hudba ztrácela. V komorním obsazení hudba přece jen tolik nebouřila, jako s velkým orchestrem, a dupání ji přehlušilo. Možná se na scéně příliš často opakoval obrázek Kafky na různých spisech. Působilo to až návodně a svítící kříž vypadal jak z amerického kostela. Na druhou stranu zase chápu, že bylo potřeba, aby byl vidět. Nemusel jsem však na chvíli zavírat oči, což se mi dost často stává, když režisér nectí ducha díla. Opera Národního divadla moravskoslezského potvrdila své kvality. Umí vybírat zajímavé tituly, nebojí se velkých výzev, zvládá je, a ještě dokáže přitáhnout publikum.
Charles Lloyd se vrátil do Česka po šesti letech (Praha, 30. 10. 2019). Muzikant procházející se svými skupinami dějinami jazzové moderny od šedesátých let jako osobnost, jako ojedinělý jev trvalé kvality, představitel hudby oscilující mezi hard bopem a free jazzem, hudby, jež svou rytmičností předznamenala brzké fúzování s idiomy rockové hudby (Lloyd ale nikdy nepodlehl aktuálním trendům fusion). Jeho hudba je melodická, podstatou je spirituální, vychází z blues, z gospelové naléhavosti, cizí jí nejsou ani vlivy Orientu.
Fenoménem jsou jeho kvartetní sestavy s klavírem, kontrabasem a bicími, už od dob kvarteta konce šedesátých let s pianistou Keithem Jarrettem až po současný Sky Quartet, který jsme půl druhé hodiny zaujatě poslouchali v Brně. Kvarteto tvoří vynikající muzikanti a sólisté, především pianista Jason Moran, hrající s Lloydem už na šesti albech od roku 2006. Kontrabasista Larry Grenadier (čtyři alba) se k Lloydovi do projektu Sky Quartetu vrátil po více než dvaceti letech. Kvarteto se představilo s jiným bubeníkem – kvůli termínové kolizi nemohl zahrát Eric Harland, místo něj přijel Kweku Sumbry, neméně skvělý a plný fantazie.
Lloyd za celou svou kariéru stvořil rozsáhlý repertoár, z něhož sestavuje koncepci nových desek i koncertů. Velkého jazzmana a improvizátora z něj dělá to, že skladby nikdy nebývají kopií svých předchozích nahrávek, podání pozměňuje a obohacuje v souznění se spoluhráči. Lloydova hudba jediným tónem neupadá do nějakých klišé, k témuž strhává své spoluhráče, jichž bylo za šedesát let spousty. Ty nejinovativnější jsou opětovně zváni do Lloydových sestav.
Koncert začal jedním z nejstarších titulů Lloydovy tvorby Dream Weaver, rytmickou skladbou s výbušnými bicími a slavnostně spirituální náladou, hrávanou častokrát od roku 1965 (naposled na Passinʼ Thru). Defiant, Tender Warrior uvádí loňské album The Sky Will Still Be There Tomorrow, kde kvarteto hraje ještě s Harlandem. Prologem jsou temné tóny Sumbryho bicích a zamyšlená hra Morana, než se přidá Lloydův zpěvný tenorsaxofon. Následovala skladba Zoltan, hrávaná na festivalech na počátku této dekády. Z aktuální novinky, triového alba Figure in Blue, Lloyd zařadil melodickou lyrickou baladu Hina Hanta, The Way Of Peace a Blues For Langston, věnovaná černošskému básníkovi Hughesovi (zde ale bez výrazné kytary Marwina Sewella – s Lloydem už hrál v Rudolfinu 2019). Lloyd toto krásné blues hraje na flétnu, což je stylovým echem pražského vystoupení v říjnu 1967. Lloyd s flétnou rozehraje také rytmicky svěží Booker’s Garden (rovněž na albu Sky Quartetu), s delšími sóly Morana a Grenadiera, rovněž ozvěnou „hippies“ éry proslulého Lloydova kvarteta s Jarrettem.
Koncert plynul jako voda objevující se na pozadí v kolážovém vizuálu živých záběrů, fotografií a kreseb (původně pro Wild Man Dance, 2015 – záznam z Jazzpad festivalu ve Wroclawi) výtvarnice, filmařky, designérky, také zahradnice Dorothy Darr; jitří fantazii plnou měrou. V závěru koncertu zní melancholické Rabo de Nube ze stejnojmenného alba (jediné téma, jež není od Lloyda, ale od chilského kytaristy Silvia Rodriguese). A publikum vytleská hned dva přídavky: Nachiketa’s Lament (Canto, americko-skandinávského kvarteta), v němž Lloydova hra dlouhých tónů na tibetský hoboj přináší s bicími něco dálněvýchodního zvukového koloritu. Druhým přídavkem byla emocemi naplněná píseň Hymn to the Mother (na albech All My Relations,Lift Every Voice,Figure in Blue) plná pokorného klidu. Ještě před ní sedmaosmdesátiletý Lloyd, sedící na své odpočinkové stolici vedle klavíru, odkud sledoval, kývaje se do rytmu, své sólující spoluhráče, deklamoval svou dlouhou, existenciálně spirituální báseň Tagi (Mirror, se sestavou, již dnes nazývá Sky Quartet). Vrcholný zážitek končícího jazzového roku!
Showcasový veletrh, jehož název je zkratkou pro World Music Expo, se poprvé konal v Berlíně roku 1994 za účasti pouhých 250 návštěvníků. Veletržní areál s denním programem měl 31 stánků, během 3 večerů se ve 2 sálech vystřídalo18 showcasových kapel. V následujících třiceti letech se počet delegátů zdesetinásobil, v 5 sálech vystupuje kolem 40 umělců, registrace stojí od 360 Eur výše. Womex má putovní charakter, významnou část nákladů nese lokální partner, což bylo letos finské město Tampere, výměnou za propagaci místní kultury. Pokud vedete festival jako Respect či Folkové prázdniny, anebo se jako novinář věnujete oblasti world music, pak je účast takřka nezbytná. Jenže letos získalo slovíčko „takřka“ varovný nádech. Spousta kolegů váhala, jestli třeba tento Womex poprvé nevynechat. Důvody jsou dva. Vedle hudební náplně má Womex společenský charakter, je platformou pro ty, kdo sdílejí podobné hodnoty: otevřenost žánrům, odlišným kulturám i vnímání hudby jako kultury, nikoli produktu. Společenským radovánkám ovšem lépe svědčí jižní krajiny, kde se čepuje dobré víno a je teplo i v říjnu, a ne deštivo jako v Tampere.
Druhým důvodem je jistá únava a změna pravidel. První ročníky Womexu byly idylické, s hudebním menu plném objevů, které jste v pohodě vychutnali, aniž by vás stresovala logistika mezi pěti koncertními sály. Potenciál „objevování“ se ale během tří dekád vyčerpal, všechny ty kdysi neznámé regionální styly jako pouštní blues z Mali, hrdelní zpěv ze Sibiře, písně z Kapverd či folk ze Skandinávie jsou dnes dobře zmapované, což změnilo pravidla hry. Z někdejších objevů se stala recyklovaná komerce. Etablované festivaly, včetně pražského Respectu, německého Rudolstadtu, stejně jako showcasový Womex hledají nové priority. A dostávají se na rozcestí. Mohou zůstat u vyčpělých a recyklovaných formulí, a ztratit tak publikum, které v hudbě hledá dobrodružství. Druhou volbou je nová generace umělců, která procesem mapování a objevů už prošla, a na tomto základě vytváří novou, někdy fascinující hudbu.
Úvodní zahajovací koncert Womexu je vždy přehlídkou lokálních stylů. Ten letošní ale sledoval spíš zmíněnou recyklaci. Finský All-Star program se skupinou Värttinä a akordeonistou Kimmo Pohjonenem bohužel sklouzl do eurovizní estrády.
Příkladem zmíněného „mapování“ je skupina Gordan, se zpěvačkou Svetlanou Spajić, specialistkou na lokální srbské tradice bývalé Jugoslávie. Elektronický doprovod hráčů z Německa a Rakouska byl pokusem sblížit její autentický zpěv se vkusem širšího publika, což ale nevyšlo kvůli fádním rytmům, neb ty původní mají vždy úžasný balkánský šmrnc.
Velký prostor letos získaly baltské země. Skupinu Baltic Sisters tvoří zpěvačky ze tří sousedících států, Litvy, Lotyšska a Estonska, v repertoáru mají polyfonní zpěvy sutartinės, zapsané v Seznamu nehmotného kulturního dědictví UNESCO. Zatímco jejich debutové album působí jako fascinující labyrint melodií i nálad, koncert ztratil po dvaceti minutách napětí. Tím naopak překypovala Meral Polat: kurdská zpěvačka žijící v Amsterdamu se stala jedním z vrcholů programu. Zpívá turecky i kurdsky, s doprovodem kytary, bicích a kláves, každý ze čtyř vystupujících je ostře řezanou individualitou. Svoji mateřskou kulturu zpěvačka reprezentuje úžasnou expresí, druhou profesí je totiž herečka, a pomocí zcela přirozené body language dokáže vyprávět vyhrocená dramata. Na koncertě představila nové album Meydan, a zde se sluší připomenout: patří k výjimkám v tom, že její nahrávky jsou stejně reprezentativní jako koncerty.
Naopak, jak se dojem z CD i koncertu může lišit, ukázala belgicko-syrská sestava Jawa. Z alba zní podobně jako desítky dalších euro-arabských fúzí, ale na pódiu v kombinaci s vířícím dervišem, který je stálým členem kapely, to dávalo daleko hlubší smysl.
Zatímco Jawa čerpá ze zpívané súfijské poezie, čistě instrumentální trio Handover rozvíjí lidové melodie z oblasti delty řeky Nil na severu Egypta. Housle, loutna oud i syntezátor, použitý ne k zvukovým manipulacím, ale jako melodický nástroj, vytvářejí improvizované řetězce, myšlenkově spřízněné třeba s australskou skupinou Necks, ale vystavěné ze zcela odlišného materiálu.
Atypickým případem byla sestava Malagasy Bobo & Behaja. Skupinu založil francouzský saxofonista Bobo při svých cestách na Madagaskar. Z pódia sršely ostré rytmy tsapiky přenesené z lokálních citer na kytaru. Hudba z Madagaskaru je fascinující závratným tempem, které přebije jakékoli jiné poselství. Energii stupňuje střídání zpěvu s mezihrami, výsledkem jsou vlny, které vás zhypnotizují natolik, že o čemkoli dalším přestanete přemýšlet.
I mezi showcasy se objevují veteráni. Jednou z takových výjimek byli Klezmatics z New Yorku, kteří na jaře 2026 oslaví 40 let existence koncertním turné, i albem Rhythm & Jews: Revisited,s alternativními verzemi nahrávek původního alba z roku 1991. Koncert splnil očekávané, kapela je v plné síle, nabízí unikátní repertoár i instrumentální vytříbenost se zdravou dávkou nostalgie.
Yegor Zabelov
Což platí i o dalším překvapení programu. Ansámbl Fleurs Noirs lámal stereotypy spojované s tangem v několika bodech. I když v době vzniku byl žánr mužskou záležitostí, v sestavě převládaly ženy. Zatímco dnes svět zná především tango nuevo Astora Piazzolly, Fleurs Noirs navazují na klasickou taneční éru. V sestavě mají hned tři bandoneony, tedy knoflíkově harmoniky, jejichž ostrý perkusivní zvuk je páteří původního, tedy jihoamerického tanga. Ansámbl tvoří hráčky z Francie a Argentiny, jednou z bandoneonistek byla Finka, což je další kuriozita. Ve Finsku vede tango vlastní život, v němž je bandoneon nahrazen akordeonem. Vyptával jsem se na ten největší festival finského tanga, který funguje už čtyřicet let. „Nevzal by nás, protože jsme příliš moderní.“ To je ale relativní pojem, ansámbl totiž kopíruje formát „orquesta típica“, což je tradiční sestava se smyčcovou sekcí a tři bandoneony jsou minimum.
Jižní Korea je zastoupena snad na každé akci podobného ražení. Významnou, ale ne jedinou roli tu hraje dobře nastavená státní podpora. V kapelách převažují muzikantky a obrovité tradiční citery. Sestava Dal:um je tím nejlepším modelem progrese na bázi akustických nástrojů. Obě hráčky vytvářejí komplexní melodické i rytmické struktury, ale hrají bez not, a navzdory kulturní odlišnosti je jejich hudba pro západní publikum srozumitelná. Taiwanská skupina 3Peoplemusic byla naopak zklamáním. Kombinovala citeru guzheng, flétny a loutnu, ale výsledek, v němž nad hudbou převažovaly vysvětlující komentáře, působil jako výchovný koncert bez nosné hudební myšlenky.
Kapitolou sám pro sebe byl běloruský, v Polsku žijící akordeonista Yegor Zabelov, bratr Romana, který se usadil v Česku. Sólový, silně dramatický projev byl směrovaný velmi osobně, hudba posluchače pohltí a nepřipustí, aby polevil v pozornosti. Jediná chyba: pořadatelé ho naprogramovali do velkého sálu, který byl zaplněn jen ze třetiny. V komornějším prostředí by jeho hudba měla dopad mnohem silnější.
Jak bylo řečeno v úvodu, řada pravidelných návštěvníků letošní Womex vynechala, chyběl tu třeba polský či český stánek, ale naopak rozlohou překvapil italský. Itálii reprezentovaly dokonce dvě kapely, obě s výraznými zpěvačkami i ostře rytmickým doprovodem. Skupinu Ra di Spina iniciovala Laura Cuomo, která usiluje o propojení lidových stylů z jihoitalských regionů. Trojice Yaràkä spojuje pizzicu z jižní Itálie s vlivy z Brazílie, disponuje virtuózním hráčem na tamburínu, i afro-brazilským hudebním lukem berimbau.
Italský náskok nabírá v posledních letech na síle. Podobně v Koreji či Finsku je podmíněn přetlakem místních talentů, podpořeným promyšlenou strukturou grantů. Ta v Itálii funguje ale trochu jinak. Na počátku italské expanze byl šamanský rytmus pizzica z jižního regionu Puglia i agentura Puglia Sounds. Vzniklý ohlas pak inspiroval další regiony. Letošní italskou účast, čítající celkem 79 delegátů, koordinovala italská obchodní agentura ICE. Berme to jako další příklad úspěšné kulturní diplomacie.
Ta má ale i svoji temnou stránku. V rámci showcasů vystupující izraelská zpěvačka Liraz (kterou jsem v Tampere, podobně jako mnoho dalších, nestihl) kdysi podpořila dobročinnou akci na podporu zraněných vojáků, což vzbudilo reakci z opačné strany. Tou byl label Syrian Cassette Archives, který získal každoroční cenu za profesionální přínos. I když účinkující byli známí měsíce dopředu, Syřané oznámili až na závěrečném ceremoniálu, že cenu jako protest proti účasti Liraz odmítají, a přidělený čas zneužili k politické propagandě. Protože jsem sám tuhle cenu roku 2017 dostal, dobře si pamatuji, že když mi to s čtyřměsíčním předstihem oznámili, první otázka byla, jestli tu cenu přijímám. Ano, jednalo se i o porušení vzájemné důvěry, což je pilíř womexovské komunity. Womex se k tomu vyjádřil opatrně a diplomaticky, aby nepodnítil další militantní reakce. V tiskovém prohlášení uvádí, že záměrem Womexu je poskytnout prostor všem hlasům. Tedy i těm, které místo otevřenosti hlásají bojkot. Mně se v té chvíli vybavila legendární fotka Leonarda Cohena, jak v době války Yom Kippur, roku 1973, na vrcholu své kariéry, všeho nechal a odletěl do Izraele vyjádřit napadené zemi podporu.
Knížka vzpomínek rock’n’rollového průkopníka Pavla Sedláčka má pár much. Ale stojí za recenzi. Ony nedostatky se dají omluvit. A každé autentické svědectví o dobách nenormálních a nemorálních se počítá. Je nutno uchovávat onu „paměť národa“. Lidé totiž snadno a rádi zapomínají.
K těm „muškám“, které musí každý poctivý recenzent zmínit, neb je zodpovědný čtenáři, jakkoliv je mu dílko sympatické: Nevadí, že se Pavel Sedláček vytahuje jako malé triko, což sám konstatuje, a omlouvá se za to v knize hned několikrát. Od vychloubaní tak nějak memoáry jsou a bez nutné trochy ješitnosti by je nikdo nepsal. Mnohé se Sedláčkovi v životě a tvorbě povedlo a jak praví známý bonmot, člověk se musí pochválit, protože nikdo jiný to za něj neudělá. Spíše je škoda, že knížka není opravdu ucelenými paměťmi, to spíše sepsáním několika (ač důležitých) historek ze života. Bylo by zajímavé dozvědět se z úst jednoho z hybatelů scény detailnější a zasvěcenější informace o pozadí a formování zdejší bigbeatové scény, o letech v Semaforu, historických nahrávkách, zákulisí natáčení filmů, ve kterých měl Sedláček cameo… Autor tato zajímavá témata ovšem většinou odbude stručným konstatováním, že byl při tom.
Na druhé straně je záslužné, když Sedláček podrobně popisuje například svoji kriminalizaci kvůli „zločinu“, nákup bazarového auta „na Západě“, tedy obejití tehdejších celních předpisů. Odseděl si tehdy asi devět měsíců a vyzkoušel práci horníka (což vůbec nepovažuje za špatnou zkušenost). Historka totiž dokumentuje nejen poťapanost „socialistického devizového hospodářství“, ale především to, jak komunistický režim pod různými záminkami, s využitím sítě udavačů, rovnal do latě kohokoliv, kdo vystrčil hlavu nad průměr. Vydělil se z poslušného davu a mohl mít „vliv na vývoj socialistické mládeže“. Aby si ti umělci o sobě moc nemysleli a nenarostl jim hřebínek. Hůl, nějaký absurdní zákon, jaký v totalitě porušoval kdekdo v čele s nedotknutelnými funkcionáři, už si režim snadno našel.
Nadpočetné jsou naopak výčty milenek. Je jasné, že muži mívají nějaké ženy (a naopak), a gentleman o tom diskrétně mlčí. Nebo kapitolky o „slavných kamarádech“, ze kterých se ve většině případů nic nového nedozvíme. Hlubší reflexe vlastní tvorby by byla zajímavější, ale nešť.
V knize se tu tam zopakují odstavec nebo část věty, jak ji autor zřejmě přehodil na místo, které se mu zdálo vhodnější, a poté zapomněl umáznout z původního místa. Což je ovšem snadno odpustitelná prkotina.
Rozpaky budí některé do knihy vnořené „glosy Jirky Mejstříka“. Glosa O ženách a šedesátých letech opakuje pár notoricky známých informací, třeba o hnutí hippies, což může být užitečné pouze pro velmi mladého čtenáře, který se absolutně nezajímá o muziku. Jenže takový zřejmě nesáhne po autobiografickém svazku muzikanta. Samoúčelně působí i glosa O duchu doby. V terminologii dějin starověku má Mejstřík navíc jisté mezery. Například sumerské cihlové svatyně vážně nelze považovat za „megalitické stavby“. Už jen z ohledu na význam slovního spojení mega-lithos, to kdybychom odhlédli od faktu odlišnosti megalitické kultury a raně mezopotámských civilizací. Čímž ale nemají být nijak snižovány Mejstříkovy zásluhy na vzniku knihy. Jeho postřehy o Sedláčkově osobnosti jsou naopak jistě trefné, pro čtenáře zajímavé. A přestože jde o odbočku mimo téma, Mejstříkovi nutno podtrhnout a podepsat připomínku poznatku starověkých Řeků, že „lidé v demokracii musejí být znalí věcí, o kterých rozhodují“. Jak to dopadne, pokud znalí věcí nejsou a nechají se nalákat na chléb a hry, je ostatně znovu vidět.
Největší přínos knížky? Jde o autentické svědectví zdravého rozumu z onoho „neintelektuálského“ spektra. Což není míněno hanlivě, ale pochvalně. Nehrozí tu totiž překlopení v pseudointelektuálštinu. Sedláčkova vzdělaná (absolvent ČVUT) lidovost a přirozená sociální inteligence je uvěřitelná. Hned v úvodu, když vypráví o mamince, zdravotní sestře, dojde na chválu vakcín. Sedláček se žádnými konspirátory a antivaxery zblbnout nenechal. Oba autoři také samozřejmě mají vyhraněný postoj k obludné komunistické ideologii. I k barbarskému impériu z Východu, permanentně ohrožujícímu evropskou civilizaci.
Nezpochybnitelně obdivuhodný je i fakt, že Sedláček memoáry zaznamenal po osmdesátce, jako stále aktivní muzikant. Dožít se takového věku, je člověk rád, pokud udrží moč, natož myšlenku. Občasné odbíhání od tématu je v řádu věci, a nijak zásadně nevadí. Sluší se smeknout pokrývku hlavy a popřát vše dobré. Ta knížka stojí za přečtení.
Generace, která po dekády vytvářela koncept, jemuž se dodnes říká „world music“, dospěla do stadia, kdy je čas se zastavit a provést inventuru. Vizionářský producent Joe Boyd (1942) to udělal na 900 stranách své knihy And the Roots of Rhythm Remain, o níž jsme psali v UNI 2025/8. Norský rozhlasový autor Sigbjørn Nedland zkoumá hudební historii ne dle regionů, ale migračních tras, a svoji knihu Kultur – Retur prezentoval v létě na Folkových prázdninách v Náměšti. Recenzovaná Andersonova kniha je na rozdíl od obou zmíněných jednak memoár, ale též poutavá historie generace, k níž vlastně patří i zdejší „máničky“. S tím rozdílem, že Anderson (1947) si vše mohl osahat vlastními prsty, slyšet a vidět jako čerstvě odrostlý teenager: folkaře i bluesmany z USA, s nimiž jako muzikant sdílel podium a často i ubytování, i střet se svým jmenovcem z Jehtro Tull. Kolizi řešil dohodou. Oběma mělo vyjít album u stejné značky, což narazilo na rázný odpor manažera Jethro Tull: „Pro dva Andersony tu není místo, lidé budou zmateni.“ Na rozdíl od „mániček“, a navíc jako obyvatel Británie, která se stala evropským tavícím kotlíkem, měl Anderson dveře otevřené dokořán. Celý život se ale držel řehole vyhraněného individualisty. Dokumentuje to i podtitul jeho knihy: Šest dekád pádlování nepopulární hudbou.
Což vede k řečnické otázce. Kolik čtenářů UNI se s touto „unpopular music“, bez ohledu na prožité dekády, ztotožňuje? Ano, i my jsme pádlovali na jedné lodi s autorem, jenže v trochu jinačích vodách. Anderson se svoji londýnskou perspektivou má vše jak na dlani. Žije v první evropské lokalitě, poznamenané importem amerického klasického blues. Jeho druhým hudebním přístavem je folk, termín, který na rozdíl od češtiny souběžně označuje i tradiční hudbu. Anglie ovšem prožívá v kontextu britských ostrovů anomálii, zdejší tradice zůstávají ve srovnání se stoupajícím zájmem o skotskou či irskou hudbu ve stínu. Anderson se to snaží napravit jako velmi všestranný kytarista v sestavách Hot Vultures, English Country Blues Band a Tiger Moth, a vedle toho se v úvodních kapitolách knihy prezentuje jako začínající anglický bluesman. Koncertoval hlavně ve folkových klubech, vystoupil mimochodem na vůbec prvním festivalu v Glastonbury. Text je prošpikovaný muzikantskými perličkami: „Vzpomínám si, jak mě na pódiu sledoval písničkář Bill Caddick. Vysvětlil mi, že na kytaru hraju trombonové party. A vlastně jo. Hrál jsem se slidem na hlubších strunách, nebyl to záměr, ale fungovalo to.“
Anderson byl aktivní v dalších rovinách: organizoval turné, po 40 let vedl vysoce vlivný měsíčník fRoots,jehož světový prodej roku 2006 přesáhl 12 000. Ten nebyl jen tiskovinou, jako pravidelnou přílohu přinášel dvakrát ročně CD sampler, což zúčastněným kapelám pomohlo otevřít dveře do světa. Každoročně uveřejňoval anketu, v níž hlasovali odborníci z celého světa (považuji za privilegium, že přizval i mě). Rozvinutím ankety pak vznikla roku 2002 každoroční koncertní přehlídka BBC Radio 3 Awards for World Music, která se konala celkem sedmkrát. Pete Seeger napsal redakci osobní poděkování za to, že díky časopisu objevil hudbu Zimbabwe a Thomase Mapfuma. Ale pár měsíců poté si tentýž Pete Seeger stěžuje, že časopis tiskne žebříček Folk Albums. Hitparáda, to je přece úlitba komerci!!
Andersonovy redakční praktiky opět nabízejí srovnání s UNI. „Zatímco ostatní hudební časopisy vycházely z přesvědčení, že prodejnost zvýší známá osobnost na obálce, my jsme to ignorovali. Věděli jsme, že jak čtenáři, tak inzerenti jsou k nám loajální, a na obálku jsme umisťovali i relativně neznámé umělce, kteří si to zkrátka zasloužili. Což se potvrdilo, když jsme na obal dali Roberta Planta a v následujícím čísle pak Billa Jonese, což byl nový objev mezi folkaři. Obě čísla se prodávala stejně a vzbudila stejný zájem inzerentů.“
Roku 2010 získal Anderson cenu Womexu za celoživotní přínos, což lze brát jako kulminaci celé jeho dráhy. Její počátky dnes ale působí jak z jiného světa. Jednou z jeho mnoha profesí je focení, což v 80. letech probíhalo takto: „Když festival v neděli skončil, pozdě večer jsem svitkové filmy vyvolal. V pondělí brzy ráno, když už byly suché, jsem vybral nejlepší obrázky. Zvětšeniny jsem pak po messengerovi na motorce poslal do redakce Melody Makeru. Ve středu odpoledne nové číslo dorazilo do stánků.“
Kniha je též přehledným výčtem, kdy se něco stalo poprvé. Anderson píše, jak se jeho dráha poprvé protnula s Lucy Duran, která propojila akademickou profesi s producentskými projekty a jako první objevila pro Evropany západoafrickou koru. „Na podzim 1986 se Lucy chystala cestu do Gambie, do pronajatého autobusu se nás vešlo osmnáct. Cestovali jsme po vesnicích, bydleli u místních muzikantů.“ Do paměti se mu nejhlouběji vryla bolombata, basová 4strunná megaloutna, užívaná jako „válečná harfa“. Hudba měla sílu, že jen čekal, až se otevře země a vypochodují armády válečníků.
Po návratu do Londýna pak „nepopulární“ hudba proniká na nečekaná místa. Zatímco za železnou oponou „menšinové žánry“ budily komplex méněcennosti, v Londýně pronikaly na aristokratické večírky. Baronka Francesca Anna Dolores von Thyssen-Bornemisza (1958), bývalá manželka Karla Habsburského a sběratelka umění, pořádala večírek v exkluzivní londýnské čtvrti Holland Park, kde chodníky lemovala superdrahá auta. „Na afrických koncertech je zvykem vkládat bankovky hráčům do otvorů v nástroji. Šel jsem příkladem, ale nikdo se nepřidal. Až po koncertě Francesca prozradila, že nikdo z jejích hostů není zvyklý platit hotovostí. My jsme pak fantazírovali, že propříště necháme do kory nainstalovat čtečky platinových bankovních karet.“
Anderson je vyhraněný individualista i ve výběru nástrojů. Takhle vzpomíná na setkání s Alim Farkou Tourém, už nežijící legendou „pouštního blues“. „Ali si zamiloval moji akustickou kytaru Thornbury, kterou jsem mu pravidelně půjčoval. Když pak roku 1994 odjížděl do Států, aby s Ry Cooderem natočil album Talking Timbuktu, které pak získalo Grammy, navštívil mě. Předvedl svoji obvyklou pantomimu. V aristokratické západoafrické róbě přede mnou poklekl na jedno koleno a prosil, ať mu kytaru prodám, aby si ji mohl vzít do Ameriky. S politováním jsem odpověděl, že to nejde, nechal jsem si ji vyrobit na objednávku a mám k ní osobní pouto.“ Andersonův osobní nástrojář Nigel Thornbury pak vstupuje do hry ještě jednou. Anderson organizuje turné muzikantů z Madagaskaru, kde k národním nástrojům patří podomácku vyráběné citery kuriózních tvarů, které nedrží ladění. Thornbury vyrobí celou řadu citer kabosy a marovany. Zatímco originály užívají jako struny brzdová lanka z bicyklů ukotvené hřebíky, Thornburyho modely jsou z profi dílů.
Anderson samozřejmě nechyběl na osudové schůzce v pondělí 29. června 1987 v londýnské hospodě, kde byla spuštěna mediální kampaň world music. „Generický termín měl pomoct hudebním obchodům, kam umístit alba mimo etablované žánry, a zákazníkům najít nahrávky, co zaslechli z rádia, ale jsou v nesrozumitelných jazycích. Nikoho nenapadlo tu hudbu nějak definovat či předstírat, že by se jednalo o žánr. Byla to jen přihrádka v regálu s nahrávkami.“ Účastníci dali dohromady 3 500 liber, z nichž zaplatili oddělovací pořadače pro obchody, sampler na kazetě distribuovaný s týdeníkem New Musical Express, i balík padesáti alb, u nichž předpokládali zájem publika. „Později někdo spočítal, že v historii hudebního průmyslu to byla vůbec nejefektivnější kampaň, měřeno získaným vysílacím časem za investované finance.“
Jedná se skutečně o hudbu bez definice? O pár stránek dál se autor k tématu vrací. Kanadský kolega plánuje Rainforest World Music Festival na Borneu. Co je tedy world music na Borneu? „No přece lokální hudba, ale odjinud než odtud.“ Což Andersona hluboce inspirovalo, slogan pak užíval jako podtitul pro svůj časopis fRoots.
František Šístek je přirozený vypravěč, který dokáže využít výhody žánru, totiž povídky. Přiznaně autobiografické texty dovedně pracují se změnou vypravěčské linie, tudíž s překvapením čtenáře. Povídky mají obvykle několik témat, která se vyjevují postupně. Mívají historický kontext – prožitky ze socialistických osmdesátých let, z podnikatelských devadesátých… a patří k nim rozplétání rodinných kořenů, příhod a tajemství. Místně se pohybují mezi pohraničím (včetně bodře děsivého strážce hranice) s příběhy emigrantů i stopami po odsunu, Slovenskem s jednou stopou rodinné minulosti či exotickou cizinou, kam vypravěč v devadesátých letech náhle může.
Autor se obvykle soustředí na nějaký detail, který vyjeví nečekanou roli. Nevinný kornout cukrovinek, nošený dětmi v pohraničí do školy, se v sešněrovaném socialistickém kontextu stane problémem. Sebevražda vězně viděná z kanceláře soudu, kde pracuje otec vypravěče, ilustruje tabu režimu.
Předlistopadová a polistopadová doba se prolíná také ve výrazném příběhu s jasně identifikovatelným hlavním hrdinou (protože těch, jimž se povedlo uprchnout z osvětimského koncentračního tábora, nebylo mnoho). I tady je původní drama zasazeno do rodinného příběhu vypravěče, jehož rodiče se s někdejším vězněm spřátelí. Svérázy přeživšího naznačují jeho traumata. Možná by bývalo stálo za to pojmenovat ho pravým jménem (jiné postavy pod skutečnými jmény vystupují). Náměstí hrdinů je samozřejmě ironický titul, jenže skutečný příběh uprchlíka přesahuje žánr rodinného vyprávění.
Výrazným doplňkem je doslov Patrika Linharta, který popisuje balkanistickou, básnickou a textařskou dráhu Františka Šístka. Za pozornost stojí také výrazné linoryty Jiřího Jandy, spolupracovníka Kulturního magazínu Uni.
Nakladatelství Větrné mlýny vydalo tuto knihu v rámci projektu Second city. Jedna autorka a tři autoři se vydali do jiných než hlavních měst v Německu, Slovinsku, Slovensku a Polsku: do Göttingenu, Mariboru, Prešova a Vratislavi. Strávili tam měsíc. Každý z nich pojal svůj text jinak: někdo jako příběh s prvky magického realismu, v němž důležitou roli hrají mouchy. Někdo jako dialog mezi dvěma jazyky. Někdo jako procházku s místní historičkou.
Ivan Motýl skutečně vyportrétoval město – Prešov, kdysi Fragopolis čili Jahodové město, dle maďarštiny a latiny. A použil na své plátno olejové barvy, vodovky, tužky i uhly, včetně špíny z dlažby, obrazně řečeno. V každém případě vlastní prsty. Jinak: upadl do reportérského vytržení. Pořídil během měsíce nějaká čtyři sta rozhovorů a více než patnáct set fotek.
Mluvil s místními od archeologa, svářeče, historika, encyklopedistku, opilce přes průvodkyni, zedníky, děvčata před domem, duchovního až po sběrače odpadu. Navštívil romskou osadu, kam se místní bojí, vyzbrojen fotografickou knihou s fotkami starými skoro sto let. Na místním hřbitově našel raně středověký střep. Neustále prolínal detailní s obecným, nedůležité s principiálním, směšné se smrtelně vážným. V přímém kontaktu i ve výsledném textu.
Jako pronikavá metoda se ukázalo ptát se obyvatel ulic pojmenovaných podle spisovatelů, jestli něco od daného autora četli. Výsledek zhruba potvrzuje ty nejhorší obavy lidí od cechu – a zároveň staví mosty, protože autor se nenechal zastrašit odmítáním ani výhrůžkami (doslova). Dává všem slovo, někdy výsledek nemá hlavu ani patu – ale způsob uvažování to ukazuje.
Československo, střední Evropa, válka na Ukrajině, holocaust, národovectví, populismus, nejrůznější způsoby chápání historie vlídně sousedí s postřehy o cenách, jídle a pití. Vzniká vlnící se mozaika, živá tapisérie. Prešov je po návštěvě I. Motýla bezpochyby zpátky na svém místě – ve vesmíru. Tam, odkud se nikdy nevypařil, ale většina lidí so tom neví.
I. Motýl předvedl dokonalý literární žurnalismus – osobní, vášnivý, zaujatý. Ale pozor. S městem Prešovem ani nepolemizuje, ani jím nepohrdá, ani ho neodsuzuje. Prostřednictvím špičkového reportérského výkonu skládá obraz, jaký Prešov doopravdy je. Včetně jeho obyvatel. I pozorovatele. A možná i čtenáře.
Je to objev, přátelé, je to objev. Už jenom ten název. Pokud se nějaká kniha vztahuje k období druhé světové války, z hlediska nakladatelského i autorského je nejlepší, když má v titulu nějaký obecně známý, zvučný pojem. Právě proto má tolik knih v titulu slovo „Osvětim“, doplněné nějakým dalším slovem, které naznačuje osobní zkušenost. Třeba: Zubař z Osvětimi. Dobré, ne? Druhá možnost je vložit tam jméno nacistického zločince. Co třeba takové Mengeleho děti? Ne, lepší bude: Mengeleho dítě. A ještě lepší: Byl jsem Mengeleho dítě. Kdežto když se kniha jmenuje Říkali mi Gojele?
Myslím, že jenom určitý segment čtenářů s jistým druhem zájmu zbystří. Nepůjde nakonec o góje, tedy o židovské označení Nežida? Ale proč tak složitě?
Kromě titulu je tady další záhada. Karl von Wetzky (1935–2001) je původně československý spisovatel Karel Vrchovecký z Opavy, který za svého zdejšího pobytu vydával leda literaturu faktu. Což mohlo souviset s jeho sudetoněmeckými kořeny, jedním z mnoha kádrových škraloupů v socialistické společnosti. Živil se i jako výpravčí či horník, než se stal novinovým redaktorem. Spolupracoval s rozhlasem a televizí, byl vedoucím kina. Říkali mi Gojele je jeho zřejmě nejlepší kniha, vydaná roku 1994 už v Německu, kam se v roce 1978 vystěhoval (věnoval se tam žánru sci-fi). Ovšem o jeho životě se podařilo zjistit jen hrst faktů, přes úsilí českého vydavatele. Německé nakladatelství, které knihu vydalo, už neexistuje a jeho archiv se nezachoval. Nepodařilo se nalézt ani příbuzné autora.
Tudíž klíčová otázka, kořenící kouzlo této knihy, zůstává nezodpovězená. Je to autobiografie – anebo ne? Zatímco v minulosti autoři a nakladatelé sázeli na autobiografičnost – vyfabulované Nabarvené ptáče Jerzyho Kosińského neslo zprvu podtitul „podle skutečných událostí“, dnes táhne autofikce. Říkali mi Gojele nenaplňuje ani jedno ani druhé, naštěstí. Jeho dějiště, městečko toho jména, které mu dal autor, neexistuje. A skutečně existovala obec, kde se po druhé světové válce shromažďovali židovští přeživší přes přesídlením do Palestiny? (Vyprávění působí naprosto autentickým dojmem.)
V každém případě, právě v takové obci se ocitne vypravěč příběhu, kluk se svou mámou. A je to doba, v níž původ definuje – takže jde o sudetské Němce. Jak se ocitli v židovském městečku ponechám k rozluštění a pobavení čtenářům, protože nechci prozrazovat. Hoch má samozřejmě vštípené všechny antisemitské stereotypy, lépe řečeno má je pod kůží. Automaticky se mu vybavují v těch nejméně vhodných situacích. Dochází ke kulturním srážkám, ale nikoli válkám. A autor vede čtenáře krok za krokem, jedná se o humornou hru s tragickými skutečnostmi, o osudovou grotesku. Obyvatelé městečka se snaží obnovit svou integritu a důstojnost a zároveň dohnat všechno zameškané, především vztahy. Milostné zápletky líčí von Wetzky v nejlepší tradici židovského folklóru namíchaného se zdařilým realismem. Příběh se přitom neustále pohybuje na hraně – je to ještě možné? Kniha v něčem trochu připomíná film Králíček Jojo, ovšem na čtenáře čeká bonus v podobě podstatně větší autenticity, hry hrané více navážno.
V třetí čtvrtině knihy se konec války v pohraničním městečku prolne s prakticky válečnými prožitky z Prahy srpna 1968. Dokonalé popisy zvuků a pachů, které vydává obrněná technika, zřejmě v obou případech pocházejí z první ruky… a závěrečná část románu se odehrává již v Německu, kde se dospělý vypravěč pokouší rozplést předivo vzpomínek. Skutečně zažil na konci války to, co si vybavuje? Paměť je nespolehlivá i neúprosná. Jedna tragická příhoda německo-židovského neporozumění se odehraje, když si vypravěč už jako vysokoškolský student najde židovskou přítelkyni. Pomyslné nezhojené rány se znovu otevřou. V dramatickém finále se vypravěč ovšem dozví z dalších válečných tajemství – kdo byl Tančící gój, kterému internovaní Židé za války otročili, a on je zároveň zneužíval a chránil. Řešení je překvapivé a vypovídá o složitosti spravedlivého trestu pro válečné zločince, i o absurdní potřebě humoru.
Román staví oblouk pětapadesáti let, který sklene napínavě, vtipně a dojemně. Kromě příběhů, jak je všechno „na draka“, přináší také líčení lidských proměn. Nemusíme zůstat uvězněni ve svém původu, vzdělání a přesvědčení. Ty meze a hranice jdou překonat, naznačuje Gojele. Nedobrovolné prohlédnutí, překvapivá proměna – tak by se asi dalo popsat kouzlo, kterým Von Wetzky očaroval své hrdiny.
Kniha se uzavírá slovníčkem v jidiš a doslovem, v němž autor líčí, jak mu kdosi telefonicky vyhrožoval za prznění tohoto jazyka v této knize. Ta konverzace skončila vtipem. Von Wetzky nicméně přiznává, že neovládá v dostatečné míře ani hebrejštinu ani jidiš. A že použil jidiš tak, aby bylo srozumitelné pro neznalého čtenáře – „jako koření“. „Je to román, ne autobiografie,“ říká autor v závěru, ale nedostatek informací neumožňuje zjistit, jak to vlastně myslel. Románu to na kvalitě nijak neubírá.
Některé vaše básně v próze mají formu operačních protokolů – jak vznikají?
Když napíšu báseň, poslední dobou mám potřebu se u ní ještě zdržet, nechat ji v sobě
ještě doznít – takže o ní napíšu esej. Pak se objevilo to, že mám potřebu psát
medicínské nebo spíše chirurgické básně. Jsou ale témata, která nejsem schopen
napsat básnickým jazykem, ale také se jich nechci vzdát. Tak mi nezbývá nic jiného než napsat esej, něco jako mikropovídku…
Jaké jsou ty texty tematicky?
Fantastická věc je krevní oběh uvnitř miminka, které je v břichu matky. To je tak složité a tak nádherné; pro mě je to úžasná polyfonie nebo symfonie, ale když to chci popsat, tak to nedokážu napsat jako báseň. To bych nezvládl. Tak jsem napsal báseň o těhotné ženě, jak jde městem, a doprovodný text o tom, jak krev běhá jako šílená různými zkratkami, které po porodu zaniknou. Mám hromadu operačních protokolů a člověk si říká: Je tohle literatura?
