Popdivnosti: MEA

Členové dream-popové kapely MEA pocházejí z Litoměřic, Libochovic, Lázní Mšeno a Evaně – s nadsázkou se tak označují za „plody Zahrady Čech“. Kapela vznikla transformací dřívější formace Edera, z níž zůstali dva členové: kytaristé Miloš Hrubý a Honza Dlouhý. Ti přibrali zpěvačku a klavíristku Zorku Kalašovou a baskytaristu Martinu Hávu. Loni kapela vydala singl Stony Shores, který vznikl ve spolupráci s producentem Honzou Brambůrkem. Skladba zaujala i redakci magazínu Headliner, která MEA zařadila do výběru 50 nadějí české hudební scény.

Stále se hlásíte ke kapele Edera, ze které jste vzešli, ale přesto jste se pojmenovali jinak. Jaký k ní máte vztah?

MH: Edera vznikla někdy v lednu 2013 úplně nenuceně – taková sranda mezi Dlouhánem, mnou a Martinem, což byl bubeník. Hráli jsme tehdy alternativní rock, měli jsme zpěváka, klasickou sestavu, všechno se to postupně vyvíjelo. Pak přišla první zásadní změna – zkusili jsme zpěvačku, Lynn, a tím jsme se úplně překlopili jinam, víc k dream popu.

Pak ale odešla i ona a my hledali dál. A upřímně – sehnat u nás v regionu kvalitní zpěvačku není úplně jednoduché. Tak mě napadlo napsat na základní uměleckou školu v Roudnici, jestli by někoho nedoporučili. A doporučili Zorku. A ještě super bylo, že jsme měli zkušebnu ve Mšených Lázních, a Zorka tam bydlela. Přesně. Přišla na zkoušku – a bylo jí čtrnáct. Ještě ani ne patnáct. A my z toho byli úplně vedle. Ten hlas… to bylo jasné.

JD: Jenže pak odešel bubeník – a to byl další zlom. Najednou jsme neměli rytmickou kostru, na kterou jsme byli zvyklí. A tím pádem jsme začali hrát jinak. Méně „na tempo“, víc na atmosféru. Přibyly klávesy, začali jsme víc pracovat se zvukem.

MH: A tehdy jsme si řekli, že Edera vlastně končí. Že to, co vzniká, už je něco jiného. Tak vznikla MEA. Ne, že bychom se od minulosti odstřihli – ale je to nová kapitola. Jiný zvuk, jiný přístup.

Jak se do toho všeho dostal Martin?

MH: Docela náhodou. Učitel hudby na gymnáziu věděl, že hraju na kytaru, a doporučil mě. Já jsem jel na první zkoušku úplně naslepo – vlakem někam do Evaně, vůbec jsem netušil, do čeho jdu. Pamatuju si, že první, co jsem slyšel, byly Fairytales a Sirény. A říkal jsem si: „OK… tohle je hodně jiný.“ Já jsem do té doby dream pop vůbec neznal. Fakt jsem nevěděl, co to je.

A nebyl to šok?

MH: Byl. Ale vlastně příjemný. Neměl jsem žádná očekávání, takže jsem se tomu prostě otevřel. A postupně jsem se přizpůsobil tomu, co se tvoří.

Jak vznikl název MEA?

MH: Nejdřív jsme byli „New Edera“, což bylo hrozný. (smích)

MH: Já jsem pak začal házet do skupiny různý návrhy. Hodně jsem se točil kolem motivů moře a měsíce, zkoušel jsem i nějaký severský jazyky, finštinu… úplně všechno.

Mejdan s Bedroom Community: 20 let ve zvukovém skleníku

Na rozdíl od mnoha vydavatelství nevzniklo Bedroom Community z obchodního plánu ani z touhy zastřešit jeden žánr. Bylo přirozeným pokračováním práce ve studiu, kde se potkaly tři velmi rozdílné osobnosti, a zjistily, že si navzájem dovedou být užitečné. Z reykjavického Greenhouse Studios postupně vyrostla mezinárodní komunita, v níž se současná kompozice bez ostychu stýká s elektronikou, hlukem, folkem, popem i hudbou pro film, tanec a výtvarné instalace. Letos slaví dvacet let s novým distribučním zázemím a čerstvou nahrávkou, která ukazuje, že původní princip stále funguje.

Kořeny příběhu musíme hledat u islandského skladatele, zvukového mistra a producenta Valgeira Sigurðssona. Greenhouse Studios založil na reykjavickém předměstí Breiðholt už v roce 1997 a v následujících osmi letech se stal jedním z nejbližších studiových spolupracovníků Björk. Práce na jejích nahrávkách ho naučila zacházet se studiem jako s dalším hudebním nástrojem: akustický zvuk zde nekončí věrným záznamem, ale může být rozebrán, elektronicky proměněn a znovu sestaven. Kolem roku 2004 se však Sigurðsson začal vracet k vlastní hudbě, na kterou mu při produkování cizích projektů nezbýval čas. Zároveň mu bylo jasné, že neobvyklé nahrávky vznikající kolem Greenhouse budou u běžných labelů jen těžko hledat domov.

V New Yorku, kde s Björk pracoval na albu Medúlla, se seznámil s mladým skladatelem Nicem Muhlym. Ten měl hotové kompozice, ale pouze provizorní záznamy; Sigurðsson naopak hromadil nedokončené skici a potřeboval spoluhráče, který je pomůže dotáhnout. Australského zvukového experimentátora Bena Frosta poznal Valgeir už v roce 2001. Frost později přijel do Reykjavíku, zabydlel se ve studiu, a nakonec se na Island přestěhoval. „Myšlenkou vždy bylo udržet label malý a úzce spolupracující,“ vysvětlil Sigurðsson v rozhovoru pro časopis Tape Op. Komunita se začala formovat v roce 2005, první katalogové číslo ale nese Muhlyho album Speaks Volumes z roku 2006. Proto Bedroom Community počítá své kulaté výročí právě letos.

Také název přesně vystihuje okolnosti vzniku. Anglické spojení „bedroom community“ označuje obytné předměstí, jehož obyvatelé dojíždějí za prací do centra. Greenhouse leží mimo reykjavické centrum a první okruh autorů byl navíc jakousi virtuální obcí rozkročenou mezi Islandem, Spojenými státy a Austrálií. Ben Frost v rozhovoru pro portál Cyclic Defrost žertoval, že druhou možností bylo Slaughterhouse Records. Důležitější než jméno se však ukázal společný způsob práce. Po Muhlyho komorním debutu následovaly Frostova hlučná deska Theory of Machines, Valgeirova křehká kolekce Ekvílíbrium a album All Is Well Sama Amidona, radikálně přestavující staré americké lidové písně. Stylově vzdálené desky spojovalo stejné místo, lidé i cit pro detail. „Je to tentýž klavír, stejné mikrofony a stejný člověk za pultem,“ shrnul Frost zárodek charakteristického zvuku labelu.

Okruh se postupně rozšiřoval, aniž by se z Bedroom Community stala běžná náborová značka. Islandský skladatel a dirigent Daníel Bjarnason zde debutoval orchestrálním albem Processions a s Frostem vytvořil hudbu inspirovanou Tarkovského Solarisem. Písničkáře Puzzle Mutesona objevil Muhly náhodou na MySpace; následovala alba Paula Corleyho, violistky Nadie Siroty, varhaníka Jamese McVinnieho nebo skladatelky Emily Hall. Jednou se do popředí dostal sotva slyšitelný detail, jindy symfonický aparát či fyzicky drtivá elektronika. Nešlo o hledání jednotného žánru, ale lidí ochotných nechat dílo projít rukama ostatních. Sigurðsson přirovnal fungování kolektivu v rozhovoru pro web Three Imaginary Girls k malé farmě, na níž má každý vlastní záhon a současně pomáhá sousedům. „Je to spíš domácí provoz než firma,“ dodal.

Nejviditelněji se tato myšlenka zhmotnila na společných Whale Watching Tours. Valgeir Sigurðsson, Nico Muhly, Ben Frost a Sam Amidon na nich nevystupovali jako čtyři oddělené projekty, ale navzájem vstupovali do svých skladeb. Turné z přelomu let 2009 a 2010 zachytil Pierre-Alain Giraud v dokumentu Everything Everywhere All The Time; koncertní film i dokument vyšly roku 2013 v rozsáhlé DVD edici. Desáté narozeniny v roce 2016 přinesly další americké turné a velký večer na festivalu Iceland Airwaves. V reykjavické Harpě se komunita propojila s Islandským symfonickým orchestrem, Crash Ensemble a dirigentem Andrém de Ridderem. Místo přehlídky katalogu vznikla nová, společně přestavěná hudba – přesně to, kvůli čemu label vznikl.

Ve druhé

Literatura: srpen 2026

Fejeton

Tuhle o Palackém…

Volá mi tuhle kamarád, že točí pro rozhlas o Františku Palackém. A že by chtěl pár minut o vztahu Palackého k pivu a hospodě. Palacký – a pivo? Vždyť to byl vážený typ, elita národa, co od dvacátých do sedmdesátých let předminulého století pátral po dějinách, aby byla nějaká budoucnost. Že by konzumoval, nedejbože chlastal?

Různé texty říkají různé věci. Jednou se píše, že Palacký nadšeně pil pivo U Pinkasů (na Jungmannově náměstí), U Fleků (Křemencova), v Měšťanské besedě (Na Příkopě), jindy zas v Šochově kavárně, co je dneska podnik U Zlatého tygra (Husova), anebo U Komárků (v Ungeltu). Jenže – do kaváren nechodil Palacký pít, ale za žurnály z ciziny. Tedy číst, studovat, pracovat. A pak – drtivá většina těch textů se moc neobtěžuje se zdrojováním. Takže jim můžeme věřit, anebo nemusíme.

Co dál? Jít rovnou ke zdroji. Nebo spíš prazdroji. Čili k Palackému. K textům o něm. A k textům, co sám napsal – o sobě. U Josefa Holečka (Pero: román-paměti, 1, Pražská akciová tiskárna, Praha 1922, s. 386) najdeme potvrzení těch Pinkasů. U Václava Řezníčka (Naše zlatá matička, díl čtvrtý, Zemědělské knihkupectví A. Neubert, Praha 1924, s. 256–257) zas té Šochovy kavárny. V monografii Karla Kálala pak čteme: „Práce, ne jídlo; na jídle, na jakosti jeho nezáleželo mu ani v mládí, ani ve stáří. Lehký moučník k večeři přijímal nejvděčněji a ničím ho nezapíjel. Ctitelem nápojů nebyl nikdy. Za mladých svobodných let platíval za večeři 20, 26, 32 až 37 kr.; kolik to připadlo na nápoj? Ve stáří piva vůbec nepožíval, vína jen ve společnosti malou sklínku“ (Palackého mladá léta /1798–1827/, F. Borový, Praha 1925, s. 223–224). Dál je tu Palackého vlastní životopis. A ten jede na stejnou notu jako monografista – respektive vice versa.

Zbývají tři svazky Palackého korespondence a jeho deníkových zápisů. Třetí díl skoro nic. Druhý díl skoro nic. V prvním dílu pár zmínek, zhruba desítka. Palacký tu referuje, jak cestoval po domovině i zahraničí, co kde dělal, co kde snědl a vypil – a taky kolik za to zaplatil. Když byl v Itálii (1837 a 1839), dával si tamější víno, a chutnalo mu! Když jezdil po českých městech, popíjel víno i pivo. Jeden „večer na pivě s Würflem a Binderem u mostu“ (Vojtěch Jaromír Nováček, ed.: Františka Palackého korrespondence a zápisky, 1: Autobiografie a zápisky do roku 1863, Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění, Praha 1898, s. 87), druhý „večer doma pili sme víno Podskalské české“ (s. 110).

A pak finále: léto 1825. Pětadvacátého července byl Palacký pracovně ve Strakonicích a pil víno – za 30 krejcarů; 26. července 1825 byl v Českých Budějovicích a pil pivo – za 12 krejcarů (s. 160). Cena piva v tehdejších letech byla odhadem tři až pět krejcarů za máz. Máz rovnal se 1,4 litru. To by znamenalo, že Palacký vypil ten den až dvanáct dnešních piv! Anebo musel pozvat všecky kolem stolu. Vyberte si. – Vyber si, povídám kamarádovi, co mi tuhle volal, že točí pro rozhlas o Františku Palackém…

Tip

V nebi

Milan Ohnisko

Aula, 2026

Pamatuju si docela jasně to nadšení z jeho básnické prvotiny. Už ten název: Obejmi démona! Vyšla před čtvrtstoletím. Rozum se tady funkčně pral s nerozumem, naivita s absurditou, všednost s věčností. Teď, po čtvrtstoletí, má těch sbírek za sebou víc než desítku. Nejnověji titul V nebi. To zní skoro fatálně, konečně, završeně. Je mu je ale teprve jednašedesát – takže jakýpak copak! Z prvotiny tady ovšem není nic. Namísto toho zvláštní, jaksi duální cesta vzhůru: k bohu – a k nicotě. Jakoby strach, možná hrůza z toho překročení hranice. Poznání, že vidoucnost může vést k zásadní obrodě, k jedinečnému, scelujícímu růstu, stejně jako k šílenství, k pádu do tmy. Frekventuje tady imaginaci temnou, přeludnou, živenou sněním; místy na vlně, po níž jede Ivan Wernisch, jindy Lukáš Marvan. Ale třeba taky Franz Kafka. Zrní to, zneklidňuje. Už pro to minimum komiky. Najednou je všecko navážno. „Co nás uvězňuje, není mysl, ale skutečnost, že jsme uvězněni.“ Zralost, poznání? Každopádně velká poezie!

Fejeton

Kovanda v kupě

Jedu tuhle do Kyjova uvést na tamější radnici výstavu svého dávného známého. Jaroslav Kovanda píše, kreslí, maluje, sochá. Je ročník 1941 – a je vitální na svůj věk až běda! Pozitivní, usměvavý, nadšený. Na vernisáži snad padesát šedesát lidí. Hrálo se a zpívalo, mluvilo, pilo víno. Byla to komunitní vernisáž. Ostatně takový je celý Kyjov – a ještě víc Archlebov, kam mě Kovanda vzal po akci. Je to místo spjaté s jeho rodem, s generacemi, co šly před ním. Na ulici tady zdraví každého, s každým druhým je v téhle obci o nějakých pěti stech hlavách vzdáleně příbuzný. Ukazuje na domy, místa, kde kdo žil, co dělal: stolař, muzikant, řezník.

Právě takové jsou Kovandovy výtvarné práce. Je to mapa – a taky deník. Paměť krajiny přes konkrétní roky, místa, lidi, události. Navenek patrná i poučenost dějinami umění, z pláten prosvítají inspirace, od Chagalla po Botera, ale Kovanda je vždycky přetaví po svém, ve svůj prospěch – čili ve prospěch blízkých druhých. Podobně v reálu ten archlebovský večer. Jdeme do sklípku na degustaci. Víno hraje prim jenom chvíli, pak přeberou otěže příběhy. A generují je všichni, nejenom Kovanda; jako by se rovnou na místě v tu chvíli tkaly dějiny. Jsou to výborní vypravěči: spontánní, dynamičtí, umějí pointovat. Nechybí jim ani zpěvnost, ani expresivita, ani komika.

I tohle je Jaroslavu Kovandovi vlastní. I tohle definuje jeho práci. Práci, které rozhodně prospívá, že je mimo centrum, mimo hlavní proud. Jeho dílo potvrzuje sílu, výjimečnost okraje, periferie. Jeho výtvarné i slovesné práce by v centru ztratily šmrnc, svou specifiku; zešedly by, zmrtvěly. Centrum je totiž upír. Kyjov i Archlebov dýchají životem, a to při vší okrajovosti mezinárodně. Píšu tenhle fejeton u stolku ve vinařství Spielberg – a z kuchyně sem doléhají čeština, slovenština, maďarština; v družné spolupráci. V předsálí tu stojí Kovandova socha, v konferenční místnosti visí víc než desítka jeho obrazů. A víno je výborné. Všecko tady funguje, všecko je v kupě.

Tip

Cancelman, vol. 1

Leo Nikolaev

Okraj, 2026

Tak tohle je brutální komiksová jízda! Co si bere své z amerického undergroundu kolem Roberta Crumba (v sedmdesátkách) nebo Mika Diany (v devadesátkách). Anebo taky z kresebných kreací malíře Michala Singera. Silně expresivní, občas kubizované gesto. Pomlácené postavy, rabiátské kulisy. V hlavní roli Cancelman čili Rušič, Stornovač, Odvolávač. Dost podezřelý superhrdina, týpek namočený v aktuální politické realitě i popkulturních odkazech. Samozřejmě globálně: od Gazy po Epsteina. Přes všemožné sexuální aberace, ohavné násilí (na vlastním i cizím těle), a hlavně krutě nekorektní výsměch. Cancelman je vždycky proti, tabu u něj nemá šanci. Navíc jede pěkně psychedelicky, jako na tripu, v totálním rauši. Proto spousta nelogičnosti, někdy naivity, jindy absurdity – ale vždycky kreativně. Skvělým gonzo-stylem, ostrým slovníkem, špikovaným anglismy a vulgaritami všeho druhu. A všecko dohromady v úderné černobílé kombinaci. Budoucnost komiksu je teď – v prvotině Lea Nikolaeva. Nemohla vyjít pod jinou značkou než Okraj.

Fejeton

Tohle je realita

Oksana Stomina. Ukrajinská spisovatelka, aktivistka. Původem z Mariupolu. Ročník 1972. V říjnu dvaadvacet jsem s ní dělal rozhovor pro české noviny. Půl roku potom, co Rusko rozpoutalo tu odpornou genocidní válku proti svému územně i počtem obyvatel menšímu sousedovi. Mluvila tehdy mimo jiné o svém manželovi. Jednom z obránců oceláren Azovstal. Řekla: „[Manžel] je důstojník. Slouží v územní obraně. Záměrně neříkám ,sloužil‘, ačkoli je od 16. května v zajetí. Stejně jako další obránci Azovstalu. Všichni nadále slouží Ukrajině, jsou příkladem skutečného vlastenectví, důstojnosti, síly ducha a věrnosti vojenské přísaze i mužské cti. Manžela jsem neviděla od 16. března. Naposledy mě kontaktoval 1. května. Ze zajetí nesmí komunikovat s příbuznými, Rusové mu tuhle možnost v rozporu se Ženevskými konvencemi upírají. Jediné, co pro něj mohu udělat, je držet ho psychicky za ruku. Jsem si jistá, že to cítí.“

Dokladem je sbírka básní, co Oksaně právě vyšla v brněnských Větrných mlýnech v překladu Lucie Řehoříkové. Jmenuje se Volací znak Ukrajina. V té knize jde bez nadsázky o vše: nejen o manžela, ale taky o Ukrajinu, o boha, o smysl. Ty básně, psané volným veršem, jsou vlastně vyvolávání, zaříkání. Snahou držet v paměti, a tím pádem naživu zajatého manžela. Jsou to milostné dopisy ve verších, intenzitou srovnatelné s tím, co v české literatuře – jakkoli jenom přibližně – předvedly Jana Krejcarová (s Egonem Bondym: Dopis), Jiřina Hauková (s Jindřichem Chalupeckým: Elegie za J. Ch.) nebo Bohumila Grögerová (s Josefem Hiršalem: Čas mezi tehdy a teď, možná i Rukopis). Je to totálně libidinózní korespondence, víra, že láska zvládne smrt – i válku. A samozřejmě taky boha. Na toho má Stomina právem trochu spadeno: Jak může, sakra, tohle dovolit? Neporouchalo se v něm něco? Nešplouchá mu na maják?

Nevíru v boha pak doprovází v jejím psaní přirozeně vztek. Ten je vlastně hnacím motorem. Je to kreativní vztek. Vztek na toho zoufalého burana odvedle, na toho namachrovaného jelimánka s pocitem méněcennosti, co si myslí, že když má větší zahrádku, že má právo mít ji ještě větší – a ještě a ještě! Stomina je neskutečně silná nejen v tom, že miluje a vůbec nepřipouští, že ten, komu své verše adresuje, už možná není mezi živými – ale taky v tom, že je schopna tu žravou ruskou zrůdu ignorovat, nejmenovat. Nevěnovat jí pozornost. Nedat jí slovo. Nestojí za to. Nepojmenovat je právem ten nejvyšší trest. Stomina pojmenovává ty, kdo si to zaslouží, kdo dávají přednost libidu před mortidem, kdo chtějí autenticky žít – a ne sublimovat svou patologickou sebenenávist ničením, nihilismem. Strachem z vlastní bezvýznamnosti, z dějinné nicotnosti.

Je to kruté zrcadlo, co ukrajinská básnířka nastavuje. Taky v citovaném rozhovoru provedla Oksana přesnou diagnózu: „V Rusech byla dlouho pěstována servilita, je jim vlastní, obtiskla se do jejich kolektivního podvědomí. Je to rys jejich mentality, nechat se ponižovat, podvádět, okrádat. Ani si toho nevšimnou. Pokud jde o Putina, je to psychopat se znaky sadismu. Jeho profil se vyvíjel na pozadí progresivních fobií a chronických komplexů. […] Teď mají ruský lid a jeho prezident harmonický vztah: on je týrá, oni trpí. On jimi pohrdá, jsou pro něj nemilovanými dětmi. A oni čekají na jeho pozornost, na pozornost svého zlého otce. A když se jim dostane něčeho jako pochvaly, šílejí štěstím a jsou za tuhle almužnu ochotni udělat pro něj, cokoli řekne. Na Rusy platí klasická kombinace mrkve a klacku, jako na zvířata v cirkusu. Je to země ochočených lidí…“

Pointa? Možná se bůh, co s ním má básnířka otevřený účet, nakonec trochu chytil za nos. Nakladatel mi totiž – jako postskriptum k výtisku její sbírky, co mi ten den na letošním Světě knihy věnoval – poslal 16. května e-mail: „Oksanin manžel je naživu. Dneska ho pustili z ruského zajetí.“ Po čtyřech letech. Po bezmála patnácti stech dnech a nocích. Tohle není kýč, melodrama. Tohle je realita, život.

Rozhovor

… byl to malý muntžak,

říká Tomáš Řízek z nakladatelství Mi:Lu, které spojuje Českou republiku s Tchaj-wanem (a naopak)

Mluvili jsme spolu pro Uni před pěti lety. Co se za ty roky změnilo v tchajwanské literatuře? Nabrala nový směr, nová témata?

Za posledních pět let se tchajwanská literatura výrazně proměnila. Je sebevědomější, tematicky pestřejší a výrazně viditelnější v zahraničí. Silným tématem se stala tchajwanská identita a reinterpretace koloniální minulosti, zejména období japonské okupace. Autoři stále více zdůrazňují specifickou historickou a kulturní zkušenost Tchaj-wanu. Výrazně se rozvíjí literatura původních obyvatel, queer próza, rezonují ekologická témata, urbanizace, vztah člověka a přírody. Vedle klasických románů se pak prosazují i grafické romány a hybridní formy propojené s internetovou kulturou. Mezi nejvýraznější nové autory patří Yáng Shuāng-zǐ, Li Kotomi nebo K-Ming Chang.

Jsou ve společnosti pořád patrné strachy z možného vpádu Číny, nebo se s tímhle rizikem Tchaj-wan prostě naučil žít?

Obavy z možného útoku Číny jsou na Tchaj-wanu stále přítomné, ale většina společnosti se s nimi naučila žít. Nejde o permanentní paniku, spíš o vědomí dlouhodobého rizika. Po roce 2020 se témata bezpečnosti, obrany a identity objevují častěji v médiích i kultuře, zároveň ale život normálně pokračuje. Tchajwanská společnost si za desetiletí čínského tlaku vytvořila určitou odolnost, pokud jde o ochranu vlastní demokracie.

Letos v únoru jste prezentovali na Tchaj-wanu překlad Žítkovských bohyní Kateřiny Tučkové. Čím můžou bohyně z Bílých Karpat oslovit ostrovany z Tchaj-wanu?

Především tématem spirituality, lidových léčitelek a ohrožené kulturní paměti. Na Tchaj-wanu dodnes existují šamanské a věštecké tradice, takže fenomén „bohyní“ není místnímu publiku cizí. Silně může rezonovat i motiv zániku tradic a zmíněné hledání identity. A konečně – přitažlivá je také atmosféra knihy propojující realismus, folklor a tajemství.

Vyprávěl jste mi na letošním Světě knihy, že vás jednou na cestách tchajwanskými horami kontaktoval jelen milu, kterého má vaše nakladatelství v logu. Bylo to symbolicky podpůrné setkání?

On to nebyl jelen milu, byl to malý muntžak. A neřekl bych, že šlo o nějaké mystické nebo symbolické setkání – on měl spíš pocit, že jsem mu zabral místo na spaní, soudě podle stop a bobků všude kolem. Ale ta příhoda mi nakonec utkvěla v paměti natolik, že když jsme později hledali jméno pro vznikající nakladatelství, určitý vliv na jeho výběr opravdu měla…

Literární rubriku připravil Radim Kopáč

Rock ʼnʼ Roll, A Very Short Introduction: Elijah Wald

Elijaha Walda známe jako častého účinkujícího na festivalu Blues Alive i jako autora do češtiny přeložených knih Dylan se dal na elektriku! a Co je blues?. Jeho zatím poslední publikace Rock ’n’ Roll vychází v renomované edici A Very Short Introduction v nakladatelství Oxford University Press letos v říjnu.

Na rozdíl od zjednodušujícího evropského pohledu Wald podrobně rozvádí předzvěst žánru na přelomu 40. a 50. let, a tím rozkrývá daleko širší pole nežli v mainstreamu často prezentovaný tandem Elvis Presley-Bill Haley. Do popředí vyplouvá klíčová role DJe Alana Freeda, který prezentoval v Alabamě svoji show Rock’n’Roll už roku 1949. Náplň v tehdejším názvosloví spadala pod rhythm & blues, což ovšem mělo černošskou příchuť, která byla v majoritní bílé společnosti nežádoucí, a proto Freed volil nový termín.

Kniha sleduje vznik rock’n’rollu jako širokou syntézu celé řady ingrediencí: gospel, R&B, soul, rockabilly, race records, honky-tonk, které se v průběhu historie navíc překrývaly či měnily obsah. Jedná se o terén se skrytými protiklady. Gospel užíval podobnou instrumentaci jako blues, někteří umělci pracovali v obou polích. Ale protože světské blues bylo považováno za protiklad zpěvů v kostele, často užívali pseudonymy. Takové přehazování výhybek bylo důležitou hnací silou. Sister Rosetta Tharpe měla gospelové hity, natáčela blues a swing, pak se vrátila ke gospelu a byla inovátorkou elektrických kytarových sól, která dokonce ovlivnila rockabilly. Wald si všímá i toho, jak se proplétaly angloamerické styly s jinými kulturami: „Ve filmu Rock Around the Clock s Billem Haleym jeho skupina Comets alternuje s kapelou hrající kubánské mambo. Jeden z předchozích Haleyho hitů byla latinská fuze.“

Stavebním kamenem r’n’r byly průrazné riffy, tedy rytmické fráze, které určovaly komerční úspěch: „Richie Valens natočil španělsky zpívaný hit La Bamba, založený na mexickém rytmu. O čtyři roky později jej Isley Brothers užili ve skladbě Twist and Shout, jejíž cover natočili Beatles, další adaptace riffu slyšíme z Get Off of My Cloud od Rolling Stones.“

Změny probíhaly i v technologické rovině. Proces to byl přesně opačný, než jaký prožíváme dnes, kdy nahrávky devalvují a stoupá důležitost koncertů. Na počátku r’n’r éry to bylo naopak: v hudebním vysílání velkých stanic DJské pořady s nahrávkami postupně vytlačily live koncerty.

Ranou historií rocku se táhne demarkační čára mezi bělošským a černošským vkusem, i smutná praxe, že řada bělošských umělců ke slávě přišla tím, že přebírali černošský repertoár, a jejich podání se stalo pro mainstreamové publikum přijatelnější. Někdy se jednalo o coververze, jindy o doslovné kopie. Nejkřiklavějším příkladem je píseň Tweedle-Dee, kterou natočila černošská zpěvačka LaVern Baker. Konkurenční label poté vydal identickou verzi s bělošskou zpěvačkou Georgií Gibbs, v nahrávce dokonce použil stejné sboristky. LaVern Baker odhaduje, že tak přišla o 15 tisíc dolarů, a apelovala na svého kongresmana, ať prosadí změnu autorského zákona tak, že se bude vztahovat nejen na kompozici, ale i aranžmá.

O britských kapelách se Wald zmiňuje jen letmo a povrchně — o Beatles například píše v souvislosti se surfem. Přidává ale málo známé postřehy odjinud, včetně Indie, Afriky i Japonska.

Richard Prince

Tvorba amerického fotografa Richarda Prince (1949) klame tělem, na první pohled totiž můžete mít pocit, že jste omylem zabloudili do síně slávy jedné velké cigárové firmy či je vám předkládáno portfolio, book komerčního fotografa reklam či módy, a také, možná nepřekvapivě, můžete nabýt dojmu, že si z vás tenhle chlapík tak trochu dělá šoufky. A to v lepším případě, protože vystavovat přefocené, tedy již stávající fotografie, může trochu připomínat onu vypečenou Borgesovu povídku o spisovateli, který přepisoval dona Quijota – a to tak, že sice doslova, ovšem jinak. Ano, můžeme se teď ohánět floskulemi o postmoderně, reinterpretaci či rekontextualizaci, a nebude to mimo – tohle vše můžeme při pohledu na Princeovy fotografie a jejich čtení uplatňovat, a nebude to proti ničemu. Anebo můžeme na nějaké teoretizování vědomě rezignovat.  Jistým vodítkem nám může být název krásného katalogu, nikoliv však celé výstavy, Fotografie: Fikce, stávající se pravdivou. Zároveň nesmíme přinejmenším u Princeovy expozice zapomínat na velice tenkou a nedefinovatelnou, protože rozmývanou hranici mezi oběma polohami, včetně jejich možného splývání.

A nyní je možná na místě přiblížení Richarda Prince. Narodil se v zóně Panamského průplavu, tehdy ovládané Spojenými státy, jeho rodiče tam pracovali, jak neurčitě řekl, „pro vládu“. V mládí jej fascinoval Jackson Pollock, po ukončení střední školy odjel v osmnácti do Evropy, v roce 1973 si jej ale přitáhl New York (údajně to byla fotografie abstraktního expresionisty Franze Klinea, hledícího ze svého ateliéru na 14. ulici) a nastoupil do vydavatelství Time. Pravda, žádná práce snů to nebyla, seděl v knihovně a vytrhával z časopisů vydavatelství stránky s reklamami, které se posílaly inzerentům a agenturám. Na druhou stranu, možná právě zde, v neustálém kontaktu s komerčními fotografiemi a inzercí, můžeme hledat kořeny jeho zájmu právě o tento typ prezentace a snahu jej nějak uchopit. Nutno dodat, že neméně jej fascinoval svět pop kultury s jejími konotacemi i kontexty. Přišel přechod na volnou nohu, první výstavy, knihy, sláva. A někdy v té době ještě coby trhač časopisů také objevil princip „přivlastnění“, čímž myslel, jak čteme v katalogu, „uměleckou praxi reinterpretace principu klasické koláže“. V podstatě přefotografovával anonymní fotografie, které pak přistřihoval, zvětšoval vybrané detaily, a tím je záměrně vytrhával z jejich původního kontextu a funkce. A poté je již v jiném, zcela jiném kontextu, sestavoval do skupin nebo sérií fotografií. Takže například jeho přefotografované reklamy na luxusní nábytek, drahé hodinky, podoby modelek, či naopak kovbojů nás vedou k závažným otázkám: co je to vlastně umění přivlastnění, přičemž tato otázka v sobě skrývá řadu dalších: jak je to zde s autorstvím? S produkcí? Dochází zde – o což Prince jistě usiluje – k posunu původního významu? A konečně, jaký je tedy vlastně statut – přinejmenším tohoto – umění jako takového?

Prince sám k tom říká, i v souvislosti s tehdy novými možnostmi digitálního zpracovávání snímků: „Fotoaparát je jako elektrické nůžky, explicitně technický, ne však mechanický nástroj,“ umožňuje mu totiž manipulovat s původním materiálem, aniž by to bylo jakkoli poznat. Jak říká, nechce se zabývat klasickou koláží, jak říká, „žádné stříhání papíru, žádné lepení, žádná tužka“, přednost naopak dává „bezešvé“ práci. Dochází tak sice k přiřazení k originálu, zároveň však Prince tím, že zakrývá jeho jasné a zjevné rozdíly, zvětšuje či navyšuje jeho fiktivnost, zdání. Zkrátka nevíme, a je to na nás… Celé je to samozřejmě ještě trochu složitější, ideální je postavit se před Princeovy fotografie – tak například jeho již zmíněnou sérii Kovbojů. Probůh, kde je onen slogan? Nevymazal jej grafik či autor sám? Právě na těchto fotkách je – myslíme si – Princeův princip „přivlastňování!“ nejzjevnější. Raději ještě ocitujme z Princeova strojopisu The Picture Kit (třeba Nástroje k obrazu anebo také Obrazový nástroj): „Tím, že nějakou fotografii oříznete a vyjmete z již existujícího zobrazení, ve skutečnosti fragmentujete to, co je již skutečné, a pokoušíte se tím, že něco přidáte, vytvořit něco ještě skutečnějšího. Dalším způsobem či dalším krokem k tomuto pseudotypu překládání, ve smyslu přenosu, je vytvořit fotografii, jež bude působit, jako že je odesílána. Samozřejmě ne doslova, ale že působí, má ráz artefaktu, který byl zkomercionalizován či přijat.“ A neodpustíme si v souvislosti s „elektrickými nůžkami“ odkaz na miláčka Williama Burroughse a jeho nejen literární střihy, nemluvě o fotografově sběratelské vášni k vzácným artefaktům beat generation. Ale zpět k Princeovi: na obsáhlé výstavě více než sto padesáti děl vidíme nejen jeho ikonické Kovboje, ale také cyklus Přítelkyně, cyklus Auta a další, přičemž mnoho, možná většina fotografií nese vágní (ale zároveň: nenávodné) označení Bez názvu. Opět je to na nás. Stejně jako na asamblážích (?), kdy jsou v rámečku tři čtyři zdánlivě nesouvisející fotografie – a co s tím? Co třeba myslel dílem, kde vidíme za sklem, zleva, mladou dívku s bicyklem, lehce punkového chlapce se stejně stylizovanou dívkou, tři kovboje, z nichž dva dělají něco nepěkného/pěkného třetímu, aniž by si ovšem v té vášni sundali klobouky, a na poslední fotce vidíme kapelu MC5. Chcete hledat souvislosti, skryté významy? Jelikož je UNI i hudební revue, potěší krásné anonymní portréty Briana Ena, Laurie Anderson či Davida Byrnea z 80. let. Potěšivého je ale na této mimořádné výstavě daleko víc! Vlastně úplně vše…

Souboj mezi ANO a NE: William Kentridge

William Kentridge je renomovaný současný umělec z Jižní Afriky, známý především svými díly propojujícími divadlo, performanci, tanec, hudbu a film v prostorových instalacích – ale nejen to, jeho díla vycházejí z důkladného výzkumu zabývajícího se migrací, rasismem a komplexní společenskou historií Evropy. Kentridge se narodil v Johannesburgu v roce 1955 jako Afrikánec. A jako pro Afrikánce litevsko-židovského původu („Litvaka“) je jeho fascinace evropskou historií přirozeně osobní, stejně jako je pro něj osobní i dlouhý a komplikovaný vztah Afriky s Evropou. Kentridgeova výstava The Battle Between YES and NO v Kunsthalle je prakticky retrospektivou jeho nejranějších děl a skvostů z tvorby posledních let, všechny propojené zmíněnými tématy, včetně site-specific diorámatu se starým známým Franzem Kafkou v hlavní roli. 

Politické dějiny Evropy a Jižní Afriky se v letech 1989–1990 osudově protnuly; v té době bylo Kentridgovi 35 let a věnoval se především kresbě a grafice, zároveň však v Johannesburgu působil jako mladý herec a režisér. Koneckonců, než se rozhodl stát umělcem, studoval v Paříži na počátku 80. let herectví a pantomimu, přičemž právě tehdy na něj zapůsobily experimentální surrealistická prolnutí médií filmu a divadla Jana Švankmajera a magické techniky a efekty loutkové animace Jiřího Trnky. V roce 1989, kdy po pádu Berlínské zdi následovala sametová revoluce, začala se rozpadat i bývalá holandská kolonie Jižní Afriky, ve které bílá menšina vládla v rámci tehdejšího apartheidu. Na počátku 90. let se pak Václav Havel a Nelson Mandela stali náhlými symboly svobody po celém světě; jeden představoval pád komunismu (proti kterému brojil kapitalistický Západ nebo obecně pravice), zatímco druhý představoval pád apartheidu (proti kterému se zásadně stavěli komunisté a socialisté, a tedy obecně levice). V kontextu Kentridgeova života byli oba jeho rodiče advokáti, kteří hájili oběti represivního systému apartheidu, a on sám byl jako student jeho aktivistickým odpůrcem.   

Kromě díla Dopis Felicii (2026), které je osobitou poctou Kafkovi a čerpá inspiraci z úryvků z jeho románů, deníků a dopisů, včetně několika adresovaných jeho snoubence Felicii Bauerové, je rovnocenným ústředním dílem výstavy To Cross One More Sea (2024), videoinstalace v prostorově inscenovaném prostředí evokujícím plavbu lodí na volném moři; toto dílo vychází z jeho komorní opery The Great Yes, The Great No (2024) a zrcadlí skutečnou plavbu skutečné lodi, která vyplula z kolaborující Vichistické Francie pod velením maršála Pétaina. Dne 24. března 1941 vyplula z Marseille na Martinik loď s 350 uprchlíky, plná „Židů, komunistů, svobodu-milujících, svobodo-myslných a surrealistů“. Na palubě Kentridgeovy surrealistické bárky se nacházejí postavy s květináči místo hlavy (hravá aluze na anglický výraz pro konzumenty marihuany, „pothead“) spolu s André Bretonem, Josephine Bakerovou, Diegem Riverou, Fridou Kahlo, Lvem Davidovičem Trotským a s africkými politickými a literárními osobnostmi Frantzem Fannonem s Aimem a Suzanne Césarovými ze hnutí Negritude. Někteří ze zmíněných byli na palubě skutečné lodi, ti ostatní čekali na jejich přivítání.

Příhodně vystaven je i původní plakát s titulem Válka mezi ANO & NE (1989), který odhaluje, že mezi těmi vehementně volajícími „ANO“ a těmi, kdo křičí „NE“, vzniká pouze šum, který vede k zaslepenému příklonu k jedné či druhé straně (Ano proti Ne). Toto chápání hluboce ovlivňuje jeho tvorbu, obzvlášť v této rozsáhlé a ohromující výstavě pod kurátorským vedením Christelle Havranek, která zahrnuje rekonstrukci jeho ateliéru i závěrečnou codu – site-specific poctu jeho zahradě jako jeho nejosobnější múze.

Tři kumpáni

Vidět stínové divadlo se našinci ve středoevropských zeměpisných souřadnicích většinou nepoštěstí, loni na podzim se skupina muzikantů a divadelníků, shromážděná kolem tvůrčího a partnerského tandemu Alžběta Trojanová–Petr Maděra, odhodlala tento jevištní žánr realizovat. Základem počinu je javanská forma tohoto typu podívané wayang kulit, na inscenaci se zásadním způsobem podílí mnohačlenný gamelan, vedený indonéským hudebníkem Agusem Praseyto. Už z logistických důvodů se produkce zatím dočkala pouze tří uvedení, na jevišti je totiž rozprostřena bohatá souprava perkusí včetně pro tento typ orchestru typických metalofonů, přibydou též místa pro hráče na dechové a strunné orientální nástroje. Samotné dějiště stínové produkce, která zprostředkovává fabuli, zabere cca třetinu šířky hracího prostoru.

V Indonésii vycházejí často mnohahodinové wayang produkce z indických duchovních eposů jako Rámajána a Mahábháráta, čeští tvůrci však zvolili jiný orientální příběh i lokalitu, jde o osudy čínského básníka Li Po, které skloubil do lyricky životopisného tvaru literát Petr Maděra, využívaje přitom verše v překladech Bohumila Mathesia, Josefa Hiršala a dalších. O hudební složku pečuje již jmenovaný mistr gamelanu Praseyto, některé verše zhudebnila Alžběta Trojanová (geny se nezapřou, je vnučkou komponisty Václava Trojana).

Básníkův příběh, podbarvený i milovníkům poezie v Čechách známým mistrovým holdováním vínu, prezentují stínové figury, jejichž výtvarné řešení používá prvky orientální divadelní tradice. V úvodní sekvenci komunikuje Li Po se svým stínem, který mu schvaluje, že se stáhl do ústraní (básník se s tím teprve vyrovnává) a hodlá se věnovat Cestě, v čínské duchovní tradici známé z kanonického spisu Tao te-ťing. Dialogy později oživují i další stíny, také poněkud ironická Luna, zastupující snad univerzální ženský princip, která mu připomíná jeho předchozí upínání se k úřednické kariéře i milostná spojení a opojení. Ozývají se zřetelně a dobře gradované verše i spojovací dialogy (Jiří Spišák, Matěj Šumbera a další interpreti), obsahující také zákruty básníkovy úřednické kariéry, dramatických, ba životu nebezpečných situací v neklidné době, i milostné propletence jeho životní pouti. Zde se na plátně při zadním, meotarovém nasvěcování, typickém pro celý chod produkce, objeví i několik odvážných erotických obrázků, jak je známe z japonských i čínských zobrazení plus minus onoho historického období (Li Po žil v osmém století našeho věku). Libretem také přirozeně prostupují odkazy na některé sexuální praktiky. Li Po, který se dostal k císařskému dvoru víceméně z protekce, se stává obětí intrik a je nucen na svoji „státotvornou“ funkci zapomenout. „Raději křídla svěs/ a někde v poli mezi maceškami drž se sám./ Jenom tak unikneš/ spárům jestřába a poštolkám.“ Při pokusu o převrat proti stávajícímu císaři se básník ocitá ve smrtelném nebezpečí, po šťastném rozuzlení situace na dvorskou kariéru urychleně rezignuje. Ve finále vzhlíží v milostném roztoužení k Luně, která jako by personifikovala „všechny jeho ženy“, a končí v objetí s jejím odrazem ve vodě, tedy vlastně velmi poetickým úmrtím.

V dynamické inscenaci se před plátnem odehrají také dva výstupy živých, „nestínových“ herců, jedním je půvabný orientální tanec efektně kostýmované dívky, druhým mužský, soupeřivý, ba poněkud agresivní dialog. Tyto předscény vlastně akcentují jak milostné momenty životopisu, tak konfliktní situace, které hrdina příběhu zažíval ve „vyšším postavení“.

Na stíny jako nositele příběhu se moje vnímání ladilo pozvolna, ale nakonec tomu podivuhodnému kouzlu podlehlo, a finále, kdy Li Po v podstatě zmoudřele účtuje se svou životní poutí, se blížilo silnému uměleckému zážitku. Inscenace nabývala na stále výraznější koncentrovanosti a sdělení se vyznačovalo i při tlumenější emoci existenciální naléhavostí. V kontextu českého divadelnictví je produkce bezesporu osvěžujícím počinem. Tři kumpáni v titulu znamenají básníka samotného, Lunu a stín dalšího slavného čínského mistra veršů Tu Fu, všichni během vzpomínání skutečně či imaginárně popíjejí. A Cakrawala (název uměleckého seskupení) prý znamená nebesa či přesněji to, co je ještě nad nimi.

Snarky Puppy v Praze i Brně

Pětinásobní držitelé Grammy, americká jazz-fusion superkapela Snarky Puppy se 13. září vrátí do Brna a o den později do Prahy s explozivním mixem jazzu, funku, rocku a afrických a latinskoamerických rytmů. Snarky Puppy jsou kolektivem, který se už víc než dvacet let systematicky vyhýbá jasnému žánrovému zařazení. Kapela funguje jako otevřená platforma pro hudebníky napříč jazzovou, funkovou, R&B i experimentální scénou. Již po dvě dekády si udržuje výjimečné postavení na současné instrumentální scéně a sbírá ocenění v kategoriích od jazzu po R&B, včetně 5 cen Grammy.

Koncerty Snarky Puppy nejsou rekonstrukcí studiových nahrávek. Jsou postavené na aktuální podobě kapely, na reakci publika a na hudbě, která se večer od večera proměňuje. Právě proto si Snarky Puppy udržují výjimečné postavení na současné instrumentální scéně — jako projekt, který dlouhodobě roste, ale neopakuje sám sebe.

Miles Davis na Špilberku

Brněnský hrad Špilberk se stane 20. srpna dějištěm jedné z nejzásadnějších hudebních událostí letošního roku. Pod širým nebem, v kulisách historického opevnění, se odehraje exkluzivní koncertní projekt s názvem Erik Truffaz & Rozhlasový big band Gustava Broma: Around Miles. Tento mimořádný večer vznikl jako speciální projekt šitý Brnu na míru, aby vzdal hold jedné z největších ikon světové hudby – trumpetistovi, inovátorovi a vizionáři Milesi Davisovi, od jehož narození letos v květnu uplynulo rovných sto let. Spojení světově uznávaného švýcarsko-francouzského trumpetisty Erika Truffaze, špičkového slovenského kytarového experimentátora Davida Kollara a legendárního brněnského bigbandu pod vedením dirigenta Vlada Valoviče slibuje zážitek, který překročí hranice běžného jazzového koncertu.

Předběžný program večera slibuje průřez dvěma ikonickými alby Milese Davise z padesátých let, na kterých spolupracoval s geniálním aranžérem Gilem Evansem a jeho orchestrem. První část koncertu bude patřit repertoáru z opery Porgy and Bess George Gershwina, kterou Davis s Evansem v roce 1959 přetvořili v orchestrální jazzové mistrovské dílo. Zazní tak slavné kusy jako Summertime, zvláštní pozornost bude nepochybně upřena na kompozice Prayer a Gone, Gone, Gone, v nichž jako speciální host vystoupí právě David Kollar. Druhá polovina večera pak diváky přenese do horké Andalusie prostřednictvím výběru z alba Sketches of Spain. Tato nahrávka z roku 1960 je považována za jeden z vrcholů směru propojujícího jazzovou improvizaci s klasickou španělskou lidovou hudbou a flamenkem.

Ad hot

Před třemi lety vzbudilo údiv album Hackney Diamonds kapely The Rolling Stones. Neboť prvé cele autorské od A Bigger Bang z roku 2005. Přes dvě dekády Stones nic nového nevydali. Když nepočítáme song Living In The Ghost Town z jara 2020 vprostřed pandemické uzávěry. Občas sice prosakovaly zvěsti, že natáčejí čerstvé věci, jenže čas běžel, a nic. Zdálo se tedy, že Keithovi s Mickem došla invence a mají dost soudnosti, aby neposílali do světa kopie sebe samých. Jenže pak se náhle urodilo, a vůbec ne špatně. Určitě i díky práci producenta Andrewa Watta. Fajn byly i vstupy hostujících veličin Stevieho Wondera, Eltona Johna nebo Lady Gaga. A Paula McCartneyho od kdysi největších konkurentů Stones. Kteří ovšem v té chvíli přežívali The Beatles o třiapadesát let! Čímž je řečeno úplně všechno.

A svého času usedlou britskou společnost znechucující drzá kapela zase překvapila. Když ohlásila na červenec další opus. Takovým fofrem snad pracovala naposled v sedmdesátkách! A z Foreign Tongues, pětadvacáté studiové desky, energie prýští, zní zcela stoneovsky, včetně několika úderných a zásadních kytarových riffů, a Jagger se nachází v až neuvěřitelné formě. Klobouk dolů. Asi zas i před Wattovým empaticky producentským podílem. Pamětníka uhrančivé hudby 60. let pak zvlášť rozjaří, že je tu hojně využitý Stevie Winwood na varhany a piána. Někdejší teenagerská hvězda The Spencer Davis Group a pak zakladatel Traffic atd. Nejen skvělý hráč, ale hlavně mimořádný vokalista a skladatel. Se Stones se přitom dřív nijak nedružící. Pokud aspoň známo.

A bacha: pár dnů po vydání Foreign Tongues absolvoval autor těchto řádek vystoupení Charlese Lloyda v zahradě Pražského hradu. Jehož poprvé viděl na podzim 1967 v Lucerně, kdy měl hippíky milovaný jazzový saxofonista a flétnista v kvartetu mládence se zářivou budoucností, Keitha Jarretta a Jacka DeJohnetta. A bylo to skvělé! Jak by si ale tehdy mohl představit, že bude Lloyda poslouchat naživo ještě za skoro šedesát roků? Zase s mladejma a opět super? Zrovna když Stouni vydají novou desku? Nesrovnatelně lepší než jejich tehdy aktuální Between The Buttons? Asi těžko, co?

Další články
sinekfilmizle.com