Po rozpadu populární rockové kapely Houpací koně se její leader Jiří Imlauf našel v mnohem komornějším výrazu. Jako de facto sólový písničkář natočil „s trochou pomoci přátel“ album Teď, které nejen já považuji za pozoruhodnou událost letošního roku. V Čítárně Unijazz, obklopeni knihami, po kterých Jirka neustále pokukoval, jsme se bavili nejen o literatuře, ale také o nočním životě, Leonardu Cohenovi a o tom, jestli se dá hudbou změnit svět.

Kdy jsi přišel na to, že můžeš psát písničky?

Jezdil jsem na vandry a vozil s sebou kytaru, na kterou jsem hrál takové ty běžné čundrácké písničky a folk. To mi bylo nějakých šestnáct. Všechny byly docela jednoduché, tak jsem si asi řekl, že to dovedu taky, ale už nevím, o čem ta první byla. Ale jsem si jist, že když jsem ji vymýšlel, byly okolo mě stromy, nebylo to doma ani nikde jinde ve městě.

Jak se to první psaní přehouplo do nějaké systematičnosti?

Asi až s první kapelou. Tu jsme založili ještě na gymplu s kamarády, nejdřív jsme zkoušeli vždycky u někoho doma, hráli kdeco, a pak jsme se rozhodli, že budeme hrát vlastní věci. Sehnali jsme si zkušebnu v Žatci a neuměle zkoušeli něco dělat. Pak se to kolem maturity přehouplo do další kapely, ta už byla trošku vážnější, a písničky jsme začali dělat s kamarádem Davidem Šímou. Protože jsme měli různé vzory, u kterých jsme viděli, že když jsou dva autoři, kteří si rozumějí, asi je to lepší. Když ses ptal na začátek systematičnosti, tak ten byl asi tady, v tom psaní ve dvou s Davidem.

Co to bylo za vzory?

No všechny ty slavné dvojice, nic neobvyklého. Oba jsme měli rádi Stouny, protože David byl dost bluesový, já zas měl rád ten elektrický zvuk. Samozřejmě jsme milovali Lennona s McCartneym. Ale taky třeba Simona s Garfunkelem, přestože nebyli zas tak úplně rockʼnʼrolloví, a ty písničky psal vesměs sám Simon.

Myslíš, že už tam tehdy byly nějaké základy tvého autorského rukopisu?

Řekl bych, že se to většinou pozná už na začátku, jak se ten člověk vyvine. A docela jsem si věřil. Navzdory tomu, jak někdy můžu působit, mi někdy chybí sebedůvěra, ale při psaní písniček jsem od začátku věděl, že si můžu dělat, co chci, a tím pádem jsem si věřil.

Jedna věc je napsat vlastní slova a druhá je zazpívat je. V tom sis věřil od začátku taky?

Nějak

Nejlíp se prý cítí v pozici sidemana, ale přesto už mu letos na jaře vyšlo čtvrté sólové (dvoj)album. Hraje na několik nástrojů, aranžuje, učí, zpíval ve sboru, skládá hudbu napříč žánry, a to jak tu moderní, tak i tu tzv. „vážnou“. Z rozhovoru jsem odcházel trochu s pocitem marnosti, že jsme vše jen lehce „naťukli“, a že na každé z probíraných témat bychom potřebovali alespoň několik hodin… Jenže výsledný text by se pak nevešel, ani kdyby zabral celé číslo… Ondřej Kyas je totiž něco jako koncentrát z několika umělců. 

Přemýšlel jsem, že jsem tě asi úplně poprvé zaregistroval, když jsi v kapele Mucha nastoupil jako baskytarista namísto Martina Kyšperského. Doporučil tě on?

Ano. Když došlo k situaci, že se Mucha rozjela a Martin přestával stíhat své další aktivity, protože koncertů začalo přibývat a on asi nepředpokládal, že jich bude tolik, byl jsem osloven. Přede mnou myslím zkoušeli i jiné lidi, já jsem pak ale přišel na zkoušku, zahrál, oni řekli: „Fajn,“ a bylo to.

Odkud jste se s Martinem znali? V té době jsi ještě nehrál ani s Květy.

To bylo někdy na podzim 2014, k personální proměně v Květech došlo až potom. Poprvé jsme se s Martinem potkali dávno předtím, na jednom z prvních koncertů Čvachtavého lachtana, kde hrál třeba s Tomášem Vtípilem. Bylo to v klubu Skleněná louka, a když jsem tam přišel, viděl jsem takového podivného týpka, jak tam hraje na basu zády k publiku a divně se u toho kroutí. A říkal jsem si: „Co je tohle za úchyla?“
Pak jsme se ale začali potkávat na společných koncertech, v té době jsem hrál s takovou pseudo-psychedelicko-jazzovou kapelou Lunochod, kterou jsem měl už od gymplu.

Měl jsi ještě před Muchou hodně kapel?

Jo, byly toho spousty. Nejdřív to na gymplu byly kapely, které hrály převzaté věci, a kde jsem hrál na basu. S Markem Laudátem, co teď hraje v Budoáru staré dámy, jsme třeba hráli Led Zeppelin – on byl už tehdy hodně šikovný a ta kytara Jimmyho Page mu vážně šla. Ale já jsem měl tou dobou velké ambice, a to i autorské. Paralelně jsem tak začal skládat vážnou hudbu a i psát písničky. A v těch nejprimitivnějších domácích podmínkách i nahrávat. Takže přišel ten zmíněný Lunochod, se kterým jsme hráli hlavně instrumentálky a kde jsem hrál na klávesy. Taky jsme měli projekt s dnešním filmařem Bohdanem Karáskem (dnes mimochodem bubnuje v kapele Ploy), se kterým se znám od třetí třídy. Spolu jsme natočili i „slavné“ album Noviny 2000, o kterém napsal Pavel Klusák jednu krátkou kapitolu do knihy Uvnitř banánu.  Pak jsme s Bohdanem založili i velmi ambiciózní art-rockovou kapelu, která ale odehrála jen asi tři koncerty. A někdy okolo pětadvaceti jsem dostal chuť udělat „britpopový“ projekt Cute Kid, něco jako Coldplay nebo Placebo. To byl pokus, který pak taky vyhořel, asi po patnácti koncertech. Ale stihli jsme i něco natočit, bylo to zpívané anglicky a dodnes někteří mí známí mají ty písničky rádi. Tam jsem dokonce byl jako frontman.

Na jaký nástroj jsi začínal?
Nejdřív to byl

Jedním z nejlepších koncertů letošního festivalu v Boskovicích bylo pro mě vystoupení zpěvačky a violoncellistky Doroty Barové s kytaristou Miroslavem Chyškou v krásném prostředí boskovické synagogy. Už tehdy zaznělo několik Dorčiných nových písní z chystaného alba v českém jazyce, což je u této doposud převážně polsky zpívající písničkářky překvapivé. Album vyšlo na značce Animal Music před pár týdny a právě od něj a jazyka, ve kterém se na něm zpívá, jsme svoje povídání začali.

Všechny anotace k novému albu zdůrazňují, že na něm nezpíváš polsky, ale česky. Je pro tebe jazyk, kterým zpíváš, opravdu tak důležitý?
Je, protože každý jazyk má určitou barvu. Čeština je bezesporu krásná, ale já k ní mám obrovský respekt. Právě hlavně, co se týče zpívání a vymýšlení melodií, musím se snažit, aby mi v ní bylo tak komfortně jako v polštině. Dnešní hlavně mladí umělci češtinu různě lámou a pokřivují, aby jim to znělo, jak si představují, a aby se jim tam vešlo jejich sdělení. Já se snažím najít nějaký střed. Aby to neznělo úplně folkově, kdy prostě odzpíváš českou písničku s doprovodem nějakých akordů, ale aby v těch písních bylo nějaké „flow“ – to mi totiž polština umožňuje víc, protože je měkčí. U těch českých textů jsem vlastně na začátku, pracuji s jazykem s velkým respektem a pořád se to učím. Souvisí to i s tím, že vlastně zpívám zhudebněné básně. S tím mám zkušenost v polštině a s těmi českými texty jsem pracovala stejně, to znamená, že nechám báseň, aby mi sama určila svoji melodii a rytmus, aby si řekla, kam to má vést. Ve zhudebňování poezie je pro mě nejvíc Karel Vepřek, to je takový můj guru. Když jsem s ním dělala album zhudebněných básní Bohuslava Reynka, bylo krásně vidět, jak jsou ty verše na papíře, ty si je přečteš a vlastně pochopíš, jak to ten Karel jenom přirozeně vezme, obalí to tou krásnou hudbou, a podá ti to na stříbrném podnose. Velký respekt!

Cítíš, že v češtině zpíváš jinak než v polštině?
Myslím si, že ano…

Mně připadá tvůj hlas takový plnější, ale možná je to jen tím, jak jsou ty písničky složené…
Taky je možné, že mi věkem hlas už zhrubl… (smích)

To si nemyslím. Ale zajímalo by mě, jestli jazyk, ve kterém zpíváš, ovlivňuje i čistě hudební stránku písniček. Možná plácnu hloupost, ale nesouvisí to třeba s tím, že základ české lidové hudby je durový?
V tonalitě jsou tyhle nové písničky určitě jiné než dřív. Ale možná to souvisí s tím, že jsem se bála – protože ta deska je hodně osobní – aby nebyly smutné a zatěžkané. Ta apriorní obava byla dána tím, že autorka těch básniček, Míša Vejnarová, byla veselý člověk a milovala život. Takže jsem nechtěla moc smutnit. Když jsem si pak tu desku s odstupem poslechla, příjemně mě překvapilo, že se záměr povedl. Ta moje typická melancholie tam samozřejmě je, ta se nedá odpárat, ale jinak ty písničky nejsou těžké nebo nějak těžkopádné. Nebo aspoň já mám takový pocit, že nejsou. A možná jsou právě spíš trochu do toho „českého dur“.

Jaké jsou na tuhle věc názory od lidí, kteří v tom nejsou tolik ponoření?
To je docela zajímavé. Já několik písniček z té desky hrála už na koncertech a dobrých devadesát procent posluchačů z nich mělo takový ten „wow-efekt“, že mezi tou polštinou najednou zazní i čeština. A říkali, že jsou rádi, že konečně vědí, o čem zpívám. Ale přišli za mnou taky lidé, kteří říkali, že ty české jsou pro ně těžší, právě kvůli tomu jazyku a obsahu. Je pro ně těžší se do hudby ponořit, protože když zpívám polsky, nerozumějí tomu, ale mohou se nechat unášet vlastní fantazií a myslet si, co chtějí, samotný obsah slov jejich představu neovlivňuje. Zatímco v té češtině dostanou nějakou informaci, která je vlastně při poslechu hudby rozptyluje. Zajímavý názor.

Tebe nikdy nemrzelo, že těm polským textům většina Čechů nerozumí?
Ani ne. Když ten obsah někdo chtěl strašně vědět, tak mi třeba napsal nebo se zeptal po koncertě a já mu to přeložila. S Andrejkou jsme jako Tara Fuki jezdily po celé Evropě a tam se nás nikdo neptal, o čem zpíváme. Protože myslím, že z té hudby je cítit, o čem zpíváš, nemusíš to přesně vědět, stačí z toho mít nějaký pocit. Paradoxní bylo spíš to, že když jsme hrály v Polsku, měla jsem trému, že mi najednou budou lidi rozumět. A měla jsem strach, že nějaký text zapomenu. To mě teď čeká s tou češtinou taky – na koncertech u nás se už z toho nevylžu, jako když tady zpívám polsky.

Jak písničky dostávaly výsledný tvar, pokud jej tedy považuješ v té studiové podobě za výsledný? A jak moc do něj zasahoval producent a kytarista Mirek Chyška?
Měli jsme hodně málo času, takže jsme se rozhodli pro to, že jsem písničky nahrála doma jako demáče, ale snažila jsem se je nahrávat tak, aby byly použitelné i finálně. Já mám „syndrom demáčů“, líbí se mi, že na ně člověk zachytí momentální náladu, třeba i prvotní improvizaci, kterou pak už ve studiu nezopakuje. Proto jsem ráda, že na to Míra přistoupil. Protože polovina cella, backvokály a vlastně celé formy už byly hotové ode mě. Kluci pak do toho vstoupili každý po svém. Miloš Klápště vyměnil všechny moje basové linky, protože samozřejmě vymyslel lepší než já. A Míra tam sám sebe otiskl v celé své kráse. Kluci prostě ten můj základ došperkovali.

A je to tedy definitivní podoba, nebo se ty písničky na koncertech ještě budou nějak vyvíjet?
Tak na té nahrávce jsou místy třeba čtyři cella nebo tři kytary přes sebe, takže se to musí pro koncerty upravit. Zrovna teď jsme zkoušeli na živé hraní a udělali jsme živé verze těch písniček, které jsme ještě nehráli. Já mám ráda, když se pak ještě tím koncertováním, jak se říká, „obouchají“. To poznáš už po prvním hraní, že něco nefunguje, a musíš to změnit. Takže si ty písničky žijí vlastním životem. Nemění se většinou jejich tvar, ale třeba zvuk.

Přizpůsobuje se tvar a zvuk tomu, v jakém místě hrajete? 

Vydávat tři alba prakticky zároveň, to vypadá jako přímá a rychlá cesta k vyhoření nebo alespoň menšímu kolapsu. Ale kdepak, Beata působí v cílové rovince pracovního maratonu jako vždy vitálně a pozitivně, i když o vyčerpání se v rozhovoru zmíní. „Jen se to tak sešlo,“ konstatuje k souběhu tří odlišných titulů: desky Tralalaureát natočené v duu s hráčem na modulární syntezátor Leošem Hortem alias Hrtl, písňovému cyklu Monodie 2.0, do kterého zapojila další dva zpěváky či smyčcové kvarteto, a nahrávce koncertu se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu, pojmenované Radost. A radost z tvorby jí zjevně nechybí. V rozhovoru se navíc dozvíte, že i výtvarné dílo dokáže generovat hudbu nebo co si Beata myslí o symfonických křovinářích či nadužívání looperu.

Předpokládám, že z hlediska pracovního vytížení i propagace dost nepraktické vydání tří desek najednou nebyl záměr. Nebo ano?

Rozhodně nebyl, spíš se všechno takhle sešlo. S Leošem Hortem, vystupujícím pod jménem Hrtl, spolupracujeme asi tři roky a už delší dobu jsme si říkali, že bychom měli něco vydat. Ale nestihli jsme to ani minulý podzim, ani letos na jaře, desku se prostě podařilo dotáhnout až nyní. Paralelně probíhala komunikace, zda publikovat záznam koncertu se SOČRem, který proběhl 11. dubna 2024 (původní název symfonického pásma zněl Dobrý den, noci, recenze vystoupení vyšla v UNI 8/2024, pozn. aut.). Také jsem měla před rokem na festivalu Lípa Musica premiéru projektu Monodie 2.0. A letos na jaře jsme spolu s Martinem Prokešem, zpěvákem a ředitelem festivalu, který do projektu nejen vložil finance, ale stojí za jeho zrodem jako hybatel, Monodie 2.0 ve studiu natočili. Podařilo se navíc domluvit s americkým labelem PARMA Recordings, který má celosvětovou distribuci přes Naxos, že nahrávku vezme pod sebe.

Je také pravda, že jsem čtyři roky nic nevydala. Tedy kromě jednoho singlu a toho, že jsem dala ven soundtrack k filmu Dukla 61. Neznamená to ale, že jsem nic nedělala, asi proto se vše takhle najednou sešlo. A když už se finalizace nahrávek potkala ve stejném čase, rozhodla jsem se vše vydat co nejdříve, aby projekty nabraly nějakou dynamiku a směr a mohly se třeba hrát živě. Říkala jsem si, že to zvládnu, a teď jsem trochu na pokraji sil. (smích) Řeším spoustu věcí včetně editací, kontrol mixů a masteru, obalu, hledání grafiků… Pro obal desky Monodie 2.0 se mi podařilo domluvit s Nadačním fondem Adrieny Šimotové a Jiřího Johna, konkrétně s kurátorem Pavlem Brunclíkem, že budu mít k dispozici kovovou matrici díla Adrieny Šimotové. Spočítala jsem, že na přípravě alb jednám a spolupracuji s asi třiceti lidmi. Je docela náročné udržet to všechno v hlavě.

Zkrátka, neměla jsem žádný megalomanský plán vydat tři desky najednou, k čemuž mi Michal Rataj napsal vtipný mail: „Beato, není to málo?“ Nedoporučuji! (smích)

NÁROČNÁ RADOST

Podnět k albu Radost, tedy záznamu koncertu se SOČRem, přišel od vydavatele, což je Radioservis?

Impuls, že by se záznam koncertu mohl vydat, vyšel ze setkání s ředitelem SOČRu Jakubem Čížkem, potažmo Radioservisem. Radioservis bude publikovat jenom virtuální verzi nahrávky. Pokrývá pouze „online svět“, který je, jaký je…

…což znamená, že za práci prakticky nic nedostaneš…

…přesně tak, není to nic veselého. I když je dobré mít hudbu „digitálně venku“ pro PR účely. Jenže pro mě byl koncert se SOČRem tak zásadní, že ho zkrátka chci nabídnout i na fyzických nosičích. Vinyly budu vydávat vlastním nákladem. A pokud ještě seženu nějaké peníze, nechám vylisovat i CD. Krásnou grafiku pro obal mi dělá Luboš Drtina. S výrobou mi pomáhá Ivan Prokop.

Zdálo by se, že vydat záznam koncertu není až tak náročné. Ovšem živá nahrávka se symfonickým orchestrem tak, aby zněla dobře a dala se poslouchat pozorně doma, vyžaduje spoustu úprav, spoustu studiové práce. Naživo nějaké nedokonalosti nevadí, vnímáš energii, náladu. Ale na samotný koncert se symfonickým orchestrem je extrémně málo času, a i přesto je to strašně drahá záležitost. Není čas dotáhnout provedení do dokonalosti. Na zkoušku celého repertoáru jsme měli v podstatě tři hodiny. Kdybychom měli hodin aspoň šest, samozřejmě by byl výsledek lepší. Ve velkém orchestru jedna strana neslyší druhou, proto je tam dirigent. Muzikanti čtou noty a zároveň musí sledovat dirigenta, což je skoro nemožné, tedy u zcela nového repertoáru. Tudíž nahrávku koncertu, aby fungovala i z desky, musíš cizelovat, doplňovat, opravovat, vyrovnávat poměry jednotlivých nástrojů, některé sekce promazat, nahradit třeba samplem, dohrát tu a tam pár tónů na housle – tady odkrývám karty – ale tohle rozhodně nebylo ojedinělé. Platí obecně, že podobné nahrávky se dodatečně editují. Samozřejmě se některé nedokonalosti živé nahrávky opravit nedají, ale to nevadí. Patří k věci, přispívají k atmosféře. Ale nesmí těch nedokonalostí být moc.

Na mixu a masteringu jsme pracovali s Matějem Kroupou, který psal aranžmá a také na koncertě hrál, s hudebním režisérem Petrem Hanzlíkem a Rostislavem Supou, který se staral o mixáž. A už jenom dát dohromady termíny nás všech a najít volné časové okno v karlínském studiu zabralo docela dlouhou dobu.

Zmínila jsi „nabrání směru projektů ke koncertům“, ale to asi platí pro Monodie 2.0 a duo s Hrtl. Nebo je šance, třeba pod záminkou křtu alba, i na reprízu symfonické suity se SOČRem?

To asi bohužel není. A samozřejmě se bude hrát vzácně i Monodie 2.0, dát dohromady devět, deset lidí není legrace a pro pořadatele jde o relativně nákladné vystoupení. Nicméně plánuji s tímto repertoárem vystupovat třeba i v redukované podobě. Už jsme zkoušeli koncert jen v obsazení klavír a smyčcové kvarteto, v tomto případě Pavel Bořkovec Quartet, a znělo to moc dobře.

BAROKNÍ POPOVÉ PÍSNIČKÁŘSTVÍ 2.0

Někde jsem zachytil, že jsi suitu Monodie 2.0 začala psát pod vlivem chmurné „pandemické“ nahrávky komorní opery Nicholase Lense na libreto Nicka Cavea L.I.T.A.N.I.E.S (2020), je to tak?

Martin Prokeš za mnou někdy před třemi roky přišel právě s tímto albem, a jeho úplně první idea byla: „Beato, myslel jsem na tebe, jestli by sis nevzala na starost koncertní provedení tohoto díla, vybrala lidi, kteří by ho zahráli, nacvičila ho, oddirigovala, zazpívala…“

Jednou jsem jela s Oskarem Törökem někam na koncert a pustila tu desku v autě. Hudba mi byla vlastně docela blízká, i když ne, že by ve mně úplně nejvíc rezonovala. A Oskar prohlásil: „Prečo ty nenapíšeš niečo nové?“ Volala jsem pak tenhle nápad Martinovi a on byl nadšený, že to by si vlastně přál nejvíc, aby vznikla nová hudba v duchu L.I.T.A.N.I.E.S. Suita s neobvyklými nástroji a přesahem do klasiky.

Celkem dlouho mi trvalo přijít na to, jak by měl výsledek přesně vypadat. Setkala jsem se s JQr, Jankem Růžičkou, který mi dal ke zhudebnění nějaké svoje básně a z našich diskuzí vyplynula i volná koncepce. Napadl mě tehdy i název Monodie, což je v baroku používaná forma jednohlasého zpěvu.

Termín monodie je ale vlastně starší a docela symbolický. Kromě onoho, řečeno s nadsázkou, „barokního popového písničkářství“, se používal v antice pro jednohlasou deklamaci, obvykle žalozpěv, za doprovodu lyry. Měla jsi na mysli i tohle?

Ne, ale to s tím „barokním popovým písničkářstvím“ sedí! Takhle nějak jsem hudbu při psaní i vnímala, jen tam musíš dát tu současnost, ono 2.0. (smích) Ale samozřejmě je tam přímá souvislost, že jak v barokních monodiích, tak v muzice, co jsem psala, se klade důraz na text, na práci s poezií.

Když „jdeš“ v hudbě po básni, i barokní monodie ostatně vycházely z rytmu řeči, tak rytmus veršů, metrum, frázování, přízvuky, „barva“ a zvukomalba slov a samozřejmě význam, to vše do značné míry determinuje hudební formu, tempo, melodičnost…

Absolutně. Ke zhudebňování nepřistupuji

Operu Philipa Glasse Proces (recenzi najdete v kuléru) nastudoval s členy operního orchestru Národního divadla moravskoslezského francouzský dirigent Bruno Ferrandis, který klade důraz na uvádění soudobé hudby. Nastudoval díla Salvatore Sciarrina, Klause Langa i Petra Kotíka nebo Michala Rataje. Dvanáct let stál v čele kalifornského Symfonického orchestru Santa Rosa. Od roku 2017 pravidelně diriguje koncerty ostravského orchestru ONO na Ostravských dnech. Diriguje i inscenace na Dnech nové opery v Ostravě. Spolupracuje s Národním divadlem moravskoslezským. Dirigoval však i operetu Netopýr.

Čím je pro vás zajímavý Proces od Philipa Glasse?

Je to relativně nová opera, dokončená v roce 2014. Glass je speciální, protože patří ke skladatelům repetitivní hudby, k minimalistům. Zaznamenáníhodná je na tomto Glassově díle komplikovanost samotného příběhu. Je velmi těžké přiblížit tak dlouhé vyprávění. Asi nejsilnější je pro mě v tomto ohledu třetí scéna v druhém jednání, kde se Josef K. chce setkat s Huldem, aby viděl, jestli ho může obhajovat v procesu. Je tam dlouhé vysvětlování, co by měl udělat a že toho není schopen. Jako skladatel se ptáte sám sebe – jak toto udělat v hudbě. Popsat emoce je pro skladatele možné, ale popsat příběh s právnickou terminologií opravdu těžké. Po této dlouhé zkušenosti jsem zjistil, což bylo u Glasse pozoruhodné, že v tom uspěl.

Když jsem před deseti lety slyšel, že složil operu Proces, byl jsem překvapen, protože jsem to považoval za nemožné.

Je to úplně šílené, takže tu musím zdůraznit jedno – musíme ocenit libretistu Christophera Hamptona, On je opravdu velmi dobrý, myslím, že dělal další Glassovy opery (Appomattox a Waiting for the Barbarianas). Vybral podstatné linie témat. Když čtete román, je v něm opravdu mnoho věcí, kdyby tam bylo všechno, mohla by to být pětihodinová opera.

Co pro vás znamená Kafka?

Z rozhovorů se staršími lidmi jsem zjistil, že Kafka je tady tak slavný jako Kundera. Přitom psal v němčině. Jako Francouz jsem Kafku znal už od školy, v rámci výuky zahraniční literatury jsem musel přečíst jeho Proměnu. Jako student jsem si říkal, o čem ten člověk sakra mluví. Bylo mi patnáct, ale ani dlouho potom jsem to nechápal. Když jsem teď četl francouzský překlad Procesu, ve Francii jsem nebyl schopen najít německý originál, tak jsem si zase říkal – co je to za příběh? Je velmi frustrující. Josef K. nikdy nenajde ženu, nenajde řešení svého procesu a končí to jeho smrtí. Nemožný příběh, ale jak jsem poznal od druhých, Kafka je skutečný monument, každý má rád Kafku.

Pro nás je v příběhu patrné rakousko-uherské mocnářství, které bylo byrokratické.

Takže Kafka je odrazem byrokracie mocnářství. Pro mě je Josef K. Kafkou, je to obraz Kafky nebo sebeprojekce Kafky.

Ale on situaci bere i jako druh groteskního žertu.

Je to vtipné.

Jaké to je uvádět Proces v kostele sv. Václava v Ostravě?

Moc se mi líbí, že je to v kostele, protože je tam kněz, který přichází k Josefu K. A vezměte si – Kafka je Žid, Glass je Žid a my operu uvádíme v katolickém kostele, navíc nejstarším v Ostravě.

Na druhou stranu to nemohlo být úplně snadné, v kostelech je dlouhá ozvěna.

Ano, ale řešení je v zásadě jednoduché. Co uděláte, když normální zvuk, který rychle odezní, trvá tři vteřiny, než opadne? Požádáte hudebníky, aby hráli