Dlouhodobým cílem je předat Alternativu mladé generaci

Trumpetista, improvizátor a člen řady mezinárodních projektů Petr Vrba stojí už několik let v čele dramaturgického týmu festivalu Alternativa. Otevřenost a nebojácnost, které považuje za klíčové i v hudební improvizaci, přenáší i do své kurátorské práce. Mluví o kolektivním přístupu k festivalové dramaturgii, o nutnosti propojovat generace i o tom, proč chce festival v budoucnu předat do rukou nejmladších tvůrců.

Než se podíváme blíž na letošní ročník festivalu Alternativa, pojďme začít trochu osobněji. Jak byste popsal svůj vlastní přístup k improvizaci, která je nepochybně velkou součástí festivalu? Která vlastnost je podle vás v improvizaci nejdůležitější?

Nemyslím si, že by bylo možné říct o jedné vlastnosti, že je tou nejdůležitější, navíc by bylo nutné ještě definovat, z jakého pohledu se ptáte. Jde o tuto vlastnost ve vztahu k zážitku diváka nebo samotného hráče? Osobně si myslím, že se jedná o komplexní množinu, kde je těžké a možná i zbytečné hledat onu klíčovou vlastnost, která dělá z někoho skvělého improvizátora, a její absence naopak slabšího improvizátora. Myslím, že se jedná o vrstevnatou a poměrně komplikovanou množinu vlastností a dalších parametrů. Mezi ty důležité bude určitě patřit otevřenost, tím myslím ve vztahu k okolí, hráčům, sobě, divákům, dobrodružství objevování nových věcí, zkušeností, myšlenek apod., disciplinovanost, tím myslím, že během kolektivní improvizace je potřeba být soustředěný, pozorný, vnímavý, a to se bez jisté dávky disciplinovanosti nedá, nebojácnost, tím myslím nemít strach převzít zodpovědnost za své akce či se vrhnout do neznámých vod a nedržet se jen naučených technik či schopnost rozhodovat se – ať už tato aktivita probíhá více či méně vědomě.

Přistupujete k improvizaci jinak, když hrajete sólově, a jinak v ad hoc sestavách?
Pro mě jsou to dvě naprosto odlišné disciplíny. V případě sólových vystoupení mám mnohem více něco připraveného, ať už strukturu, materiál daného nástroje… Upřímně mě baví výrazně méně než ad hoc sestavy či improvizační kapely. V těch je mnohem méně známých parametrů a mnohem více prostoru pro nepředvídané, tedy mnohem větší riziko průšvihu, ale i mnohem větší možnost kromobyčejného zážitku a vzniku úžasné hudby.

Hrajete na trubku, klarinet, syntezátory i DIY elektroniku. Co vám nejvíc otevírá prostor pro experiment?
To je těžká otázka, neb každý z těch nástrojů takovýto prostor otvírá jiným způsobem a nachází se v jiných podmínkách. Je fascinující, co můžete udělat s trubkou bez použití elektřiny, jen za využití dechu a korpusu nástroje, případně různých preparací a kombinací např. s klarinetovou hubicí. Ale pole experimentu se ještě více rozšíří, když do toho zapojíte amplifikaci, čistě jen mikrofon a reproduktor. To se ještě více rozšíří, když do toho přidáte různé efekty. No, a když to propojíte s modulárním syntezátorem, ty možnosti zase rostou. A podobné platí o syntezátoru či jiné elektronice. Samozřejmě, samotný modulární syntezátor skýtá obrovské možnosti experimentů i bez zapojení akustického nástroje, ale jakmile to zkombinujete, má to, pro mě osobně, to největší kouzlo. Proč? To asi bude poplatné nějakému vnitřnímu vývoji či estetickému nastavení, které je zase v hudbě pravděpodobně odvislé od poslouchání tisíce alb s improvizovanou či experimentální hudbou, což pochopitelně člověka musí ovlivnit, ať chce, nebo nechce. V posledních letech mě tahle kombinace akustického nástroje, tedy trubky, klarinetu, a elektronického – modulárního syntezátoru – baví nejvíc a zároveň mi během každého koncertu ukazuje další a další možnosti, kam tu kombinaci posouvat, která zákoutí zkusit objevovat.

Existuje nějaký projekt nebo interpret, který vás osobně ovlivnil?
Nevím, nějak konkrétně bych neřekl, i když mám několik nezapomenutelných koncertů z Delty, např. Konk Pack, s jejichž členem Thomasem Lehnem, původně klasickým pianistou, pak ekvilibristickým hráčem na syntezátor EMS Synthi A, jsem o 15 let později začal hrát a dodnes mě jeho způsob hry fascinuje. Stejně tak nezapomenu brněnský Éčka na jednom z prvních ročníků Boskovic, jak tam Kokolia běhal po šlapacích bicích, to bylo něco, ale že by to mělo nějaký zaznamenatelný vliv na mý vlastní hraní… to asi ne anebo to nejsem schopen nahlédnout. Obecně bych zase ale řekl, že vše nás nějak ovlivňuje, takže možná ano, jen o tom nemusím vědět, že jo.

Jak se tedy vaše vlastní hudební praxe promítá do práce pro festival Alternativa?
Primárně v tom, že hodně jezdím po světě a vidím spousty zajímavých jednotlivců či projektů, ke kterým bych se asi nijak jinak nedostal, neb jsou to často menší či lokální objevy, kdy některé z nich okamžitě, jiné později, na náš festival zveme. Sekundárně v tom, že jsme schopni na festival pozvat lidi, kteří na této scéně patří mezi tzv. světovou špičku a standardně hrají za mnohem větší peníze, ale díky tomu, že se známe, jsme „kolegové“, je poměrně snadné jim vysvětlit naše finanční možnosti a získat je pro naše diváky bez toho, aniž by to mělo nějaký zásadní krizový dopad na festivalový rozpočet, který je pochopitelně násobněkrát menší, než ho mají obdobné festivaly v zahraničí. Kupříkladu Music Unlimited ve Welsu, Météo v Mulhouse, Densités ve Verdunu, Konfrontationen v Nickelsdorfu apod., nemluvě o těch opravdu velkých jako CTM v Berlíně. Tudíž, stručně řečeno, to pomáhá v tom, jak udržet program tzv. fresh a nezvat relativně okoukaná jména, která během jednoho roku třeba pozvou dva pražské festivaly, a zároveň i mít na programu „velká jména“ a neutratit za to půlku rozpočtu. Zároveň vlastní zkušenost z jiných festivalů nastavuje zrcadlo tomu, jak to probíhá u nás. Někdy někde zažívám neskutečně úžasnou atmosféru, pohostinnost i profesionalitu, jinde něco z toho chybí. To celé pak srovnávám s tím, co mi k našemu festivalu říkají naši účinkující, a snažíme se z toho každoročně poučit a posunout to. Jak každý pořadatel festivalu ví z vlastní zkušenosti, na vše se připravit nedá, a tak se klasicky každý rok něco pokazí a nemusí ani být v naší moci s tím cokoli udělat. Jako když den před festivalem napíše – pro některé – hlavní hvězda, že nepřijede z rodinných důvodů, a jiný hudebník zůstane dva dny trčet ve sněhový vánici a dozvíte se to až v den jeho vystoupení.

Některé projekty jsou na festivalu doslova exkluzivní, co čeká návštěvníky letos?
Rozhodně Ghost Ship Ensemble, což je speciální projekt iniciovaný festivalem Alternativa, v němž se setká francouzský hráč na loutnu oud a multidisciplinární umělec Grégory Dargent s vybranými hudebníky z místní scény. Dargent, jehož vlastní tvorba integruje tuaregskou nebo tureckou lidovou hudbu s jazzem a improvizací, popisuje koncepci projektu jako orchestr, který hraje na lodi potápějící se uprostřed Středozemního moře. Čerpá přitom ze dvou slavných analogií: orchestru hrajícího na palubě potápějícího se Titanicu a přelomové kontemplativní skladby The Sinking of Titanic od Gavina Bryarse, a lodi Ezadeen, na jejíž palubě nechala v roce 2015 posádka 359 syrských uprchlíků napospas moři. Dargenta doprovodí šestice pražských hudebníků a hudebnic, pro které je přirozený pohyb mezi volnou improvizací, modální hudbou a experimentem. Kontrabasista Luan Gonçalves a houslista Milan Jakeš jsou zkušení improvizátoři a spoluhráči z Prague Quiet Music Ensemble, klavírista Miloš Kunc je aktivním účastníkem pražské jazzové a improvizační scény, Silvia Morasten, zde zpěv, kamanče a perkusistka Ljuba Plavska se mimo jiné věnují výuce zpěvu a pravidelně se zapojují do aktivit kolektivu ModalMusic.cz. Mikuláš Mrva, hráč na saz, yayli tanbur a elektroniku je aktivní jak v okruhu modální hudby, tak na festivalu Ostravské dny. Akustické nástroje budou u Ghost Ship Ensemble procházet elektronickým procesováním. Nakonec mohou znít, jako by hrály pod mořskou hladinou. Všech sedm hráčů bude nový program připravovat během čtyřdenní rezidence v našem spřízněném klubu Punctum, kde i Grégory Dargent 7. listopadu zahraje sólový koncert Soleil d’Hiver. Vřele doporučuji nenechat si ujít ani toto sólo, neb to je přesně ten příklad něčeho, co jsem do loňského roku vůbec neznal a pak několikrát během dvou týdnů naživo zažil během festivalů v Sulejmánii, Libanonu, Kypru a Řecku. Vždy to byl pohlcující zážitek.

To zní jako značná dramaturgická i produkční výzva…

Najít společný čas pro sedm lidí z výše zmiňovaného projektu, tak aby to konvenovalo s časovou představou festivalu a zároveň to dávalo smysl pro tvůrce, nebylo vůbec jednoduché. Každý musel udělat nějaký kompromis. Gregory nakonec přijede dvakrát, nejdříve na výše zmiňovanou rezidenci v Punctu, kde zahraje i sólový koncert, poté na samotný festival, kde spolu s šesticí domácích vystoupí v prostoru ARCHA+ během závěrečného dne festivalu 22. listopadu. Bude to poměrně výživný večer i co do počtu účinkujících, kromě sedmičlenného Ghost Ship Ensemble zahraje i dvanáctičlenný Bratislavský improvizační orchester a další tři víc než zajímavé projekty.

Jak vnímáte spolupráci Alternativy s pražskými kolektivy jako Jednota, Punctum nebo Heartnoize Promotion? Co tato propojení festivalu dávají?
Jako kvalitu, která by se asi nejlépe dala přirovnat pocitu péče či podpory, a to na všechny strany. Kromě toho to nám, jako festivalu, přináší i ozdravné pohledy na dramaturgii a je opravdu příjemné zažívat, jak naše spolupráce funguje. Je to též o přátelství a jak již kapela Ženy zpívá „přátelství, soudružství, to je často víc než dobrodružství“. Dramaturgie festivalu Alternativa je kolektivní práce, a jelikož nechceme, aby byla dramaturgie omezená jen tím, co známe my v našem nejužším týmu, jsme otevřeni jakýmkoliv návrhům, a to nejen ze strany našich kamarádů z vámi jmenovaných kolektivů, kteří často znají a mohou nám doporučit hudbu, kterou my neznáme, nebo alespoň ne tolik. V podstatě jsme otevřeni jakýmkoliv smysluplným tipům. Takhle si vzpomínám, že jsem v Punctu, na koncertě, teď už nevím koho, potkal Soňu Borodáčovou, s kterou se známe z brněnského Terénu, a ta mi nadšeně povídá, že MSHR jsou skvělí elektroničtí experimentátoři a že dělají i kinetický elektronický skulptury a taky workshopy atd. No a když kouknete do programu, jsou tam. Ale třeba s Davidem Čajčíkem z Heartnoize jsou to vyloženě programový schůzky s plánama a tipama, který řešíme leckdy v několikaletých horizontech, a z toho pak plynou jména na programu jako Richard Dawson, Jenny Hval nebo Kevin Richard Martin.

Je tedy nepochybně z čeho vybírat. V jakém stavu je nicméně česká improvizační a experimentální scéna? Dle počtu akcí každý týden v Praze to nevypadá špatně, jaká je realita?
Souhlasím, že podle počtu akcí v Praze je na tom domácí improvizační a experimentální scéna možná nejlíp, jak kdy byla, a to je pochopitelně skvělé. Přijde mi, že scéna opravdu žije, je aktivní i průbojná, spolupracuje napříč žánry i generacemi. A jsou pochopitelně další ohniska jako České Budějovice, Ostrava, Brno, Pardubice…  Mám-li být upřímný, trochu mě štve, jak malý to má doposavad dopad na mezinárodní scénu. Stále mám pocit, že existuje něco jako železná opona. Podívejte se na skvělé festivaly od našich hranic na západ a řekněte mi, na kolika z nich někdo z našich hráčů a hráček hraje? Když už tam někdy někoho najdete, jak často a jak velké číslo to je? S tímhle je potřeba něco dělat. Nevím přesně co. Sám se snažím o tom s pořadateli v zahraničí mluvit, otevřeně je na to upozorňuji, často se stává, že si to opravdu neuvědomují. Občas to skončí u obhajoby typu „západoevropští a američtí hudebníci se mnohem více tlačí“. Nebo mi vysvětlují, že pro festival je důležitá i exotika, a proto pak vidíme třeba častěji malé scény z Asie či Předního východu než ze střední Evropy, což zřejmě není taková exotika. Ale je to obhajitelné vysvětlení? Zvlášť když moc dobře vím, jak se někteří mí mladší kolegové a kolegyně snaží dostat dmimo ČR. Stále mluvím jen o improvizační a experimentální scéně, úroveň té naší, hlavně mladší generace, je naprosto bez problému srovnatelná s jakoukoli jinou zahraniční.

Festivalový program „Hledáme svůj zvuk“ cílí na mladé. Jaké jsou vaše ambice s mladými a nejmladšími tvůrci?
Pro mě osobně je to klíčová část našich aktivit, takže ambice máme velké! Zároveň jsme si ale vědomi našich omezených znalostí i zkušeností a taktéž generačních rozdílů. Tenhle „projekt“ vnímáme spíše jako maraton než jako sprint. Začali jsme před čtyřmi lety a vytyčili jsme si několik milníků, jestli to tak můžu říct. Nejdříve to byly workshopy, které vedly k tomu, že náctiletí účastníci vytvářejí znělky festivalu, které pak běží v sítích kin i těch sociálních. Pak se přidaly open jamy a live sety během hlavního programu festivalu, což hodnotilo víc než pozitivně několik zahraničních „stars“ jako třeba vloni Otomo Yoshihide. Letos to opět lehce posouváme. Jelikož našim dlouhodobým cílem je v podstatě mladý generaci tenhle festival předat, snažíme se jim už ve věku pod hranicí plnoletosti nejen umožnit vystupovat vedle těch zkušenějších, i nahlédnout do zákulisí a otestovat si všechny role při pořádání takového festivalu, jakým Alternativa je. V brzké době necháme náctileté, aby si udělali svůj minifestival v bezpečných mantinelech našeho zkušeného týmu. Než se k tomu dostaneme, zajímá nás, co opravdu chtějí oni. A k tomu je dobré navázat i jiný způsob komunikace než během workshopů, které pro náctileté v průběhu roku pořádáme ve spolupráci s Marií Čtveráčkovou aka Mary C ze Synth Library a Matějem Kotoučkem z Noise Kitchen. Je nutno dodat, že bez nich by naše představy nenabíraly tak jasných kontur, neb oba dva jsou v tomhle mnohem zkušenější než kdokoliv z našeho týmu. Letos tedy kromě nahlédnutí do zákulisí, jako zvukovky, příprava light designu a tak podobně, uspořádáme i kulatý stůl, kde si s tou nejmladší generací popovídá kromě Mary a Matěje i několik mladých, ale již etablovaných tvůrců. Co vím, tak aktuálně je potvrzený třeba Antonín Závodný aka sorbitol drops, ale bude jich víc. Vyvrcholením sobotního programu pro náctileté je vystoupení Kenjiho Arakiho, se kterým též jednáme o zapojení se do kulatého stolu.

Jak popsat letošní dramaturgický koncept bez použití slova „experiment“ nebo „alternativa“?

Spolupráce a solidarita.

Ticho neexistuje

Na letošním festivalu alternativa vystoupí Bratislavský improvizační orchestr, jehož jádro tvoří hráč na elektroniku Slávo Krekovič a kytarista, improvizátor Štefan Szabó, který také pořádá festival N:ear.

Kdo tvoří jádro bratislavského improvizačního orchestru?
Szabó: Před dvěma lety jsme dali se Slavom a Jožom Krupou hlavy dohromady a řekli si, že by pro nás i pro naši scénu bylo pěkné se setkávat a improvizovat. Vytvořili jsme otevřený seznam improvizátorů na Slovensku, kterým chodí jednou měsíčně e-mail s datem setkání, které je současně koncertem.
Krekovič: Složení je organické, různorodé a proměnlivé. V seznamu je kolem třiceti adres. V souboru pravidelně hrají vystudovaní skladatelé a skladatelky, ale taky lidé z okruhu elektroakustické a experimentální elektronické hudby i ambientu, nebo i tací s rockovým a jazzovým základem.

Míváte také hosty? A jestli ano, můžete nějaké známější jmenovat? 
Krekovič: Několikrát do roka se podaří společné vystoupení s hostujícími improvizátory nebo improvizátorkami, kteří někdy vedou i workshopy. Tento měsíc se těšíme na Chrise Cutlera a Tima Hodgkinsona, v minulosti to byli třeba Michal Wróblewski, Klára Pudláková nebo Luka Zabric.
Szabó: Kromě koncertů se párkrát do roka setkáme i na dílnách, které většinou vedou hostující umělci. Osobně se těším na listopadové workshopové setkání, kde nebudeme mít hosta mimo orchestr. Setkáme se s ním den před koncertem a budeme nacvičovat, sehrávat se, hrát si se otevřenými partiturami členů orchestru.

Jaký vliv měl na vznik Bratislavského improvizačního orchestru jeho pražský protějšek? 
Szabo: Kromě toho, že jsme si na prvním setkání řekli, že všechna hlavní města mají takový orchestr, tak vliv není velký. PIO se regulérně nesetkává, a když už, tak hlavně z důvodu nácviku koncertu, zatímco my se setkáváme kvůli samotnému společnému hraní.
Krekovič: U nás šlo spíše o navázání na předcházející společné aktivity. V kulturním prostoru A4 jsme dlouhá léta pod různými názvy (Open Stage, Plug_in Café, Zzzvukové dielne) organizovali každý měsíc volné improvizační setkání. Ale až „rebranding“ aktivit na stálé hudební těleso a Štefanův organizátorský vklad přinesly novou energii i stálou diváckou obec.

Jak často se scházíte?
Krekovič: Pravidelně jednou za měsíc míváme koncerty v A4, kam většinou přijde osm až dvanáct lidí. Pravidelná frekvence pomáhá udržet kontinuitu. I když se třeba ve Vídni komunitě daří potkávat se každý týden v baru Celeste, v Bratislavě je tempo trochu pomalejší.

Nakolik vycházíte z free jazzu?
Krekovič: Na Slovensku až na výjimky tradice free jazzu skoro neexistuje a jazzová scéna je dost konzervativní. Příznačné je tu spíš propojování osobností z různých žánrů a důraz na stylovou otevřenost.
Szabó: Vycházíme z folklóru, noisu, grunge a mohli bychom jmenovat další styly. V seznamu improvizátorů BIO je několik desítek hudebníků a hudebnic a každý má jiný background. A jak říká Slavo, tradice free jazzu u nás skutečně neexistuje. S troškou nadsázky si dovolím říci, že na Slovensku nyní neexistuje ani něco jako jazzová scéna, ať už tradiční, nebo modernější. Připisuju to tomu, že jazz chybí na konzervatořích a vysokých školách.

Uplatňujete mikrotóny? A jaký způsob improvizace využíváte? Řízenou? A věnujete se interpretaci grafických partitur?
Szabó: Z 99,9 procent je hudba neřízená a nehierarchická a také nedirigovaná. Jako orchestr jsme zatím nehráli žádné partitury, ať už grafické, textové nebo v tradičním notovém zápisu. Jasné, že drtivá většina hráčů BIO tuto zkušenost má, ale zatím ji do orchestru nepřenášíme. Vlastně je to velmi jednoduché, potkáme se, nazvučíme se a hrajeme. Pak se napijeme a jdeme všichni domů.
Krekovič: Občas si však zveme hosty na vedení dílen a tam zkoušíme různé techniky včetně dirigování pomocí posunků nebo stanovení pravidel. Může to být třeba postupné zapojování různých nástrojových skupin, vzájemné přebírání motivů nebo změny v charakteru zvukového materiálu. Tyto postupy prohlubují skupinovou vnímavost. I když je na koncertě většinou neuplatníme, nakonec mají nějaký vliv na výsledek.

Jak máme chápat pojem řízená improvizace? 

Krekovič: Je to koncept, který stanoví určité rámce pro kolektivní hru. Na rozdíl od volné improvizace bez jakýchkoli pravidel, která může ve větším počtu lidí vést k určité fádnosti, představuje řízená improvizace jakýsi mezistupeň mezi volnou hrou a kompozicí. Pomáhá do hudby vnést nové, jinak obtížně dosažitelné momenty, napětí a strukturu. Může mít podobu dirigování pomocí domluvených gest, anebo i různých domluv mezi hudebníky a hudebnicemi.

Jak důležitou roli má ve vaší tvorbě ticho?

Szabó: Pro mě jednu z nejdůležitějších. Při hraní ve velkém souboru pořád myslím na to, že mohu hodně nehrát a víc poslouchat. Taky jsem někde našel takové malé minutové přesýpací hodiny, které se využívají, aby si děti dost dlouho čistily zuby, i když nevím jistě. U mě slouží na to, abych si dal pauzu od hraní a poslouchal.

Krekovič: Jak zjistil už John Cage, ticho neexistuje. Ale mám takovou zkušenost, že právě v improvizované hudbě je absence hudebního zvuku stejně důležitá jako samotný zvuk. Často je zdrojem napětí, jestli ještě bude něco následovat, vytváří kontrast a dokáže vyvolat soustředěnou pozornost. Při povedené improvizaci bývá zdařilým momentem právě náhlé ticho na konci, které představuje jakousi spontánní tečku.

Míra vůle experimentovat se ve společnosti rovná tomu, do jaké míry je společnost svobodná

Slovenský umělec Daniel Kordík patří k těm hudebníkům, kteří hledají nové zvukové světy tam, kde jiní slyší jen šum. Od slovenského undergroundu přes elektroniku až po volnou improvizaci s legendami jako Eddie Prévost, jeho cesta je neustálým experimentem a objevováním svobody v hudbě. V následujícím rozhovoru odhaluje, jak jej formovaly zakázané nahrávky, anarchistické myšlenky, terénní zvuky i pulzující energie londýnské improvizační scény, a co pro něj každé nové setkání se zvukem znamená. Na festivalu Alternativa vystoupí s Eddiem Prévostem 22. listopadu v prostoru Archa+.  Výsledek slibuje nekompromisní, živé a neustále proměnlivé hudební dobrodružství, kde každý tón a ruch může změnit prostor i pozornost posluchače.

Když se ohlédnete zpět, jaké prostředí a podněty vás nasměrovaly k hudbě?

K hudbě jsem se dostal asi přes rodiče, kteří si doma na gramofonu přehrávali „zakázanou hudbu“, například Karla Kryla, jehož písně občas hrával i můj otec na kytaru. Hudba byla součástí naší domácnosti, hlavně rakouské rádio, které se v Bratislavě dalo chytit, otcova kytara a zmíněné desky. Pamatuji si, že v roce 1987 byla v Bratislavě sněhová kalamita, a školy byly na týden zavřené. V rádiu tehdy pořád dokola hrála píseň Voyage, Voyage od Desireless, a ta mě něčím úplně uchvátila.

Dráždilo mě, že něco jako hudba může být zakázané. A pak, během revoluce a krátce po ní, se najednou všechno tohle zakázané najednou dostalo do mediálního prostoru, dostalo svůj prime time. Tahle zakázaná hudba zněla často velmi surově, a v kontextu doby působila pravdivěji – a o pravdu v té době šlo. Často se jednalo o dema, garážové nebo koncertní nahrávky. Obsahovaly zvuky a život, které jsem neznal z nahrávek Elánu, Teamu nebo Dalibora Jandy. Bylo mi tehdy 13 nebo 14 let. Možná mě tato náhlá demokratizace zvuku a nahrávek, tato široká škála stylů, nějak zasáhla. Velká část této hudby měla také politický náboj, buď přímo prostřednictvím textů, jako například punk a hardcore, nebo nepřímo prostřednictvím neobvyklých hudebních technik.

Jak tedy vnímáte roli československé undergroundové scény v hledání vlastního hudebního jazyka?

Určitě ve velké míře přispěla k tomu, jak se na hudbu dívám. Náhlý přetlak všeho „zakázaného“ znamenal, že jsem mohl najednou poslouchat československý metal, punk, hardcore, český underground nebo slovenský experimentální grindcore projekt Lues de Funes a pak všechno mezi tím. Zajímalo mě právě to zakázané, které se na čas stalo mým výběrovým filtrem pro to, jakou hudbu jsem vyhledával a poslouchal.

Vy i váš bratr jste se nakonec vydali jiným uměleckým směrem, než se čekalo…

To je pravda. Můj bratr Lukáš, který původně hrával na housle, po dokončení základní umělecké školy už ve hře na housle nepokračoval. Teď je architekt. Ale jak už řekl Goethe, „architektura je zkamenělá hudba“, takže nevím (smích). Já jsem zase navštěvoval kreslení, a nakonec jsem skončil u hudby. Je ale také pravda, že v první kapele, kterou jsme měli, Lukáš nejdřív bouchal do krabic a pak chvíli i na opravdové bicí.

U mě to bylo asi tím, že jsem se začal aktivisticky angažovat, přitahoval mě anarchismus, vegetariánství, boj proti rasismu, práva zvířat. Právě okrajovější hudební žánry fungovaly jako skvělý prostředek k šíření těchto nových a okrajových myšlenek. Byl to jeden balík. Nová svobodná společnost potřebovala i novou svobodnou hudbu, nespojenou s establishmentem nebo minulým režimem. V té době to pro mě bylo neoddělitelné.

Co vás přivedlo k přesvědčení, že hudba nemusí být postavená na tradičních akordech nebo nástrojích?

V Bratislavě se v první polovině devadesátých let začaly pořádat koncerty Večery nové hudby, a ty mi otevřely novou dimenzi vážné hudby, kterou jsem měl do té doby spojenou spíš s něčím odumírajícím a zkostnatělým. Tyto koncerty pro mě byly jakýmsi pootevřením dveří, ale to skutečné otevření přišlo až s experimentálně-noisovým koncertem na Bratislavských garážích, kde vystupovaly projekty Hermit, Waldrant a Yellowpaz. Na pohled šlo o punkově anarchistické projekty, ale bez kytar, jen mikrofony, pedály a kazetové magnetofony. Zněly úplně jinak a zároveň měly ten moment drzosti a pravdivosti, o který šlo, podobný tomu, na jaký jsem byl zvyklý u klasických punkových kapel. Časem se i hardcore a punk u nás usadil a začal znít velmi předvídatelně. Místo nespoutanosti se objevila šablona, jak má punk znít, aby mohl být punkem. Hudební nespoutanost jsem pro sebe znovu objevil v noisu a technu. Zpěv ustoupil do pozadí, až se úplně vytratil, a na povrch se dostal jiný, osvobozující „text“, skrze který bylo třeba tuto hudbu číst.

Když jste začal objevovat elektronické nástroje, co pro vás znamenal ten přechod od „viditelného“ hraní na kytaru k „neviditelné“ produkci zvuku?

To je zajímavá otázka. Když jsem někdy v druhé polovině devadesátých let začal chodit na techno do bratislavského U-Clubu, až mě dráždilo, že jsem přes všudypřítomnou mlhu z parostroje a vyvýšené pódium nemohl odpozorovat, jak se ten vesmírný zvuk a tep vlastně tvoří. Na druhou stranu to bylo i neuvěřitelně osvobozující, nevidět a ani se nedívat směrem na stage, jen se oddávat zvuku a tanci, bez vizuálního kontaktu. V tom byl znovu ten anarchický a osvobozující moment, který narušoval ustálené schéma těl na koncertech – hudebník či hudebnice, nástroj, pódium a hlediště.

Začal jsem experimentovat s kazetami a svým kytarovým pedálem. Bylo to velmi osvobozující. Pak jsem si koupil svůj první elektronický nástroj Roland R7. Neměl jsem vůbec tušení, jak se na to hraje, ani že to nebude stačit. Následoval první sampler a nahrávání zvuků z exteriéru na minidisk. Tyto nahrávky jsem pak dlouho používal při tvorbě. Vlastně takto jsem se dostal k terénním nahrávkám a k poznání, že hudba může být mnohem víc než jen kytara…

Myslíte, že se dnes elektronická hudba dá ještě chápat jako radikální nebo emancipační gesto?

Myslím, že stále ano. I když stejně jako každá jiná tvůrčí disciplína, i tato postupně sedimentovala a dnes už tak trochu betonuje určité způsoby tvorby jako žádoucí či přínosnější. Stále má ale poměrně krátkou historii. Což je dobré. Od chvíle, kdy se výkonné domácí počítače staly dostupnějšími, může být i velmi demokratickým a emancipačním gestem. Dříve musel člověk studovat hudbu od poměrně útlého věku a většinou patřit k privilegované vrstvě, ale počítače a zejména internet tuto strukturu uvolnily. V experimentální hudbě je tak dnes vidět například více žen a hudebníků či hudebnic z Afriky, Asie nebo Jižní Ameriky.

Vaše nahrávky často obsahují zvuky, které připomínají přírodu, vítr, rezonance. Hledáte při improvizaci inspiraci ve fyzickém světě, nebo jde spíš o abstraktní hru se zvukem?

Předpokládám, že moje improvizace je spíše abstraktní, i když spojená s fyzickým světem tím, že improvizuji s někým, kdo na mě do určité míry reaguje a já na něj/ni také. V improvizaci mám rád, když se podaří vytvořit takovou zvukovou situaci mezi těmi, kteří hrají a poslouchají, ve které se nebojím hledat nové zvuky a postupy i za cenu, že se to nepodaří. V improvizaci na elektronické nástroje se zvuk většinou generuje jinak než při hře na saxofon nebo kontrabas. Tato fyzičnost elektronického nástroje je skrytá a ten odpor, který „klasický“ nástroj klade hráči nebo hráčce, je jiný, než je tomu u elektronického nástroje. Snažím se soustředit na rytmus nebo možná jakýsi puls, který společná improvizace s někým vytváří, a tento nějak přetavit do toho, jak interaguji se svým nástrojem a jeho „tlačítky“. Improvizuji na modulárním syntezátoru, kde zvuk v podstatě kontinuálně zní a já, za pomoci různých modulátorů, do něj „vkládám“ ticha, způsobuji změny na tomto kontinuu, rozhýbávám ho.

V čem spočívá kouzlo nahrávání zvuků, které by většina lidí přešla bez povšimnutí? V čase, kdy vizuální podněty dominují, co může posluchače přimět soustředit se na čistý zvuk?

Asi v tom, že se musím nejdřív naladit a ztišit, stát se nejen lovcem zvuků, ale i jejich součástí, být součástí jejich ekosystému. Je to určité jiné nastavení. Alespoň u mě.

Moment, kdy jsem naplno propadl kouzlu nahrávání zvuků, přišel až s cestováním mimo Evropu. Najednou jsem stál tváří v tvář úplně nové zvukové situaci, ať už urbánní, či rurální. Dodnes si pamatuji, že obyčejný zvuk hmyzu v lese dokázal přehlušit hluk motorky, na které jsem právě jel. Byl prostě ohromný, frekvenčně jiný, prostupoval vším. Jako by najednou hrály miliony oscilátorů, které se vlnily v mně dosud nepoznaných pulzech. Tento a další podobné momenty mě naprosto ohromily a pomohly mi nastavit nový způsob, jak poslouchat terén.

Vždy mě nejprve zaujme nějaký zvuk a ten začnu sledovat. Přitom se časem začnou měnit poměry mezi zvuky, které slyším. Mám rád, když se fixací na jeden zvuk dokážou odhalit jiné, které jsem tam původně nevnímal. Něco, co bylo předtím zvukově dominantní, postupně ustoupí do pozadí, a naopak. I ticho se vždy rozezní, má své vlastní zvuky, jen je třeba se na ně dostatečně naladit. Před dvěma lety jsem takto nahrával na louce dopad sněhových vloček, a to bylo pro mě magické. Nevím, jestli to někdy použiju, ale poslouchat jejich tichý dopad bylo velmi silné.

Jaký vliv měla vaše zkušenost s britskou improvizační scénou na vaši tvorbu v porovnání se středoevropskou scénou? Vystupoval jste i např. v dnes již poměrně kultovním Café OTO…

Asi v tom, jak moc je vrstevnatá a spjatá s kolektivy. Je v něčem dost politická, není jednolitá, pojme v sobě různé skupiny a tvořivé přístupy. Zároveň je schopná sebe samu reflektovat přes texty a knihy a tento její metalevel je něco, na co jsem nebyl zvyklý ze Slovenska, alespoň ne v takové míře jako v Londýně. Je ale třeba říct, že Londýn je město, kam neustále přicházejí noví lidé, což do značné míry přispívá k tomu, jak komplexní a potentní je londýnská improvizační scéna, a samozřejmě nejen ona.

Londýn je specifický v tom, že je to globální město se svými komunitami a jejich hudbami, které jsou slyšet téměř z každého rohu. Je to jakási DNA města. Z hudební stránky to byl opravdu ráj. Také v Londýně je hodně publika a i v rámci volné improvizace existuje několik scén, které fungují paralelně, mají svá místa, kde si organizují své koncerty. Možná ten nejmarkantnější rozdíl je v tom, že na koncertech člověk potká téměř všechny věkové kategorie, nejen lidi, kterým je dvacet až čtyřicet let, což je situace v Bratislavě a asi víceméně i tady v Praze, i když se mohu mýlit, nejsem tu ještě dostatečně dlouho.

Na letošní Alternativě vystoupíte v duu s Eddiem Prévostem. Co mohou posluchači od tohoto setu očekávat?

Doufám, že se nám podaří vytvořit takovou zvukovou situaci, ve které budeme moci spolu s Eddiem hledat nové zvuky a nějaké nové se nám také podaří najít a rozehrát. To je ideální scénář, alespoň pro mě. Možná se nám to ale nepodaří. Ale to bude také v pořádku. V tom je pro mě improvizovaná hudba vždy i hudbou experimentální, a jako každý experiment ani tento náš na Alternativě se nemusí podařit.

V čem vidíte největší inspiraci v Prévostově přístupu k bubnům a improvizaci?

V jeho neúnavnosti a nasazení neustále hledat nové zvuky a jeho zásadovosti, pokud jde o hudbu a volnou improvizaci. Eddie je nekompromisní, pro mě jeden z posledních „moderních“ v tomto ohledu. Improvizace je pro něj jediná hudba, kterou hraje, a i když má jeho hra na bicí různé podoby, vždy je to volná improvizace. Jedna z věcí, která mi utkví v paměti, je jeho zdůrazňování, nabádat se sledovat zvuk až do jeho konce, nevracet se v polovině cesty, i když to zatím nezní uspokojivě. Přijde mi, že improvizace je pro něj jakýsi experimentální způsob, kterým se nejspravedlivěji hledají nové zvuky, a zároveň toto hledání je kolektivní, má tento společensko-politický aspekt. Pro něj je improvizace jakýsi existenciální modus operandi. V tomto je pro mě Eddie velkou inspirací.

Co pro vás osobně znamená označení „experimentální hudba“?

Experimentální hudba je pro mě hudba, která zkouší a hledá nové postupy a zvuky, v tomto smyslu je osvobozena od tržních tlaků, nepodléhá tlakům, aby opakovala způsoby, které zaručují konečný potlesk. Opakovaný experiment přestává být experimentem, sedimentuje a stává se kánonem, arché. Proto je pro mě experimentální hudba ze své podstaty anarchická, přičemž improvizace jí dodává i kolektivní rozměr. A tento kolektivní rozměr tomuto experimentování dává hranice.

V jistém smyslu je to pro mě stále víc než jen hudba. Dovolím si tvrdit, že míra vůle experimentovat ve společnosti se rovná tomu, do jaké míry je tato společnost svobodná. Tedy „experimentální hudba“ je pro mě jednoduše ekvivalentem „svobodné hudby“, ačkoli to může znít banálně.

Když jsme u té svobody… Na slovenské kulturní scéně se momentálně řeší velmi složitá situace, zejména po uchvácení Fondu pro podporu umění. Vidíte už, jak by to mohlo ovlivnit vaše projekty nebo projekty vašich kolegů?

Ano, toto je bohužel velmi zlá a akutní situace a myslím, že se naplno projeví příští rok, kdy podpora ze strany Fondu na podporu umění úplně vyprší. Tento rok stále ještě dohánějí předchozí granty. Z FPU jsem nikdy nepobíral přímo peníze, ale nepřímo ano, ve formě honorářů za koncerty a pro dramaturgii některých akcí. Protože drtivá většina kulturních center nedostala na svůj chod na rok 2026 peníze od FPU, předpokládám, že to bude mít velký vliv na to, jaký typ koncertů se bude organizovat. Předpokládám, že ty experimentální to nebudou, respektive pokud ano, tak bez jakékoliv finanční podpory.

Na čem teď pracujete a co vás čeká s výhledem na rok 2026?

Začátkem roku jsem ve vydavatelství Weltschmerzen vydal své další elektronické album TORZA. V létě mi vyšla skladba na kompilaci LESS IS SOUND. V plánu mám vydat příští rok také něco tanečního, tak uvidíme, zda se to nakonec podaří. Už delší dobu mám rozpracované album sestávající pouze z terénních nahrávek, které bych rád dokončil. Spolu s Tomášem Šenkyříkem jsme nahráli nějaké věci, tak uvidíme, co se nám s tím dále podaří udělat.

Stéphane Sanseverino, na francouzské hudební scéně známý jednoduše jako Sanseverino, se proslavil osobitým hudebním stylem, který kombinuje prvky jazz manouche, flamenca, blues, rocku a hudby východní Evropy. Vytváří nápaditý a stylově pestrý zvuk, doprovázený texty plnými humoru na pozadí každodenní životní absurdity.

Sanseverino je samouk, inspirovaný především legendárním kytaristou Django Reinhardtem. Patří k výrazným osobnostem francouzského hudebního světa. Vyprodává velké haly, potkat ho ale můžete také s kytarou na zádech na cestách po Francii. V roce 1992 spoluzaložil skupinu Les Voleurs de Poules (Zloději slepic). Jeho debutové solové album Le Tango des gens, vydané v roce 2001, mu přineslo širokou popularitu, ale také uznání u kritiky. V dalších letech vydal několik úspěšných alb, mimo jiné Les Sénégalaises (2004) a Exactement (2006). Další přidá téměř každý rok. Není však svázán jediným hudebním výrazem. Každý disk je nový hudební projekt, obvykle i s jinými muzikanty. Sanseverino je, jak se francouzsky říká, un touche à tout, muzikant, textař, herec, autor komiksů a filmař. Výbušné energie má na rozdávání. Bydlí v Montreuil na kopci, z něhož je vidět celá Paříž. Dům je svědkem počátku 20. století, všude kolem jsou autodílny, opuštěné parcely, umělecké squaty, bývalé dělnické zahrádkářské kolonie, nelegální tábor rumunských Romů, sídliště. Ve zkratce Sanseverinův pestrý svět, kde se cítí dobře.

Stéphane, do jaké Francie jsi se v roce 1961 narodil?

Moje mládí ve Francii? Vlastně ani nevím. Dlouhou dobu jsem tam nežil, byl jsem pořád v zahraničí. Můj otec pracoval v papírenském průmyslu a od roku 1966 cestoval po celém světě. Bral nás všude s sebou. Můj bratr se narodil v Burgasu v Bulharsku. Byli jsme neustále na cestách až do mých čtrnácti let. Potom se škola už musela začít brát trochu víc vážně. V paměti mi utkvěla otázka, kterou nám opakovaně kladli, jakmile jsme dorazili do Francie: „A kdy zase odjíždíte?“ Vlastně jsme byli takoví nomádi – ale bydleli jsme v domech, byli jsme dobře ubytovaní v centru měst.

Co sis z toho odnesl do života a do své umělecké tvorby?
Za prvé mne cestování v dětství naučilo snášet muzikantský typ práce. Pracuješ patnáct dní v kuse, dostaneš patnáct výplatních pásek… a pak tři měsíce nic. A potom zase dva dny někam jedeš. Takový je rytmus: neznámo. Diář s elipsami. Poznal jsem také dobře země východní Evropy. Dneska mám třeba rumunské sousedy a chápu, jak fungují. Ale pozor – jsou to rumunští cigáni… to je něco jiného! (Smích)

Pro kluka to musela být velká škola?

Všechny ty rozdíly mezi lidmi jsem viděl dětskýma očima. V dětském věku si nekladeš otázky dospělých. Nezajímá tě, kolik vyděláš. Objevuješ. Otevíráš oči. A to ti dá opravdový rozhled. Místo abys koukal jen jedním směrem, díváš se všude kolem sebe.

V cestování a z cestování tak vznikl tvůj vztah k hudbě?
Ano, myslím, že to pramení právě z těch cest. Cigánskou hudbu jsem slyšel poprvé v Bulharsku. Od té doby velmi dobře poznám rozdíl mezi rumunskými, bulharskými a maďarskými Romy…

V čem se liší?
Myslím, že Maďaři a Bulhaři hrají rychleji. (Začne si pobrukovat) Víš, u Romů je to často trochu o předvádění. Jejich styl je zahrát rychle, aby tě úplně ohromili! Není to blues, není to o zdrženlivosti. Je to výbuch, hrané na efekt. Maďaři mi přijdou víc lyričtí, skoro jako Italové – v tom, jak hrají, je něco zpěvného. Rumuni, to je zase něco úplně jiného. Jejich hudbu jsem poslouchal nejvíc, takže ji poznám hned. Zvlášť houslisté mají svůj vlastní jasný styl.

V čem jsou si naopak podobné?

Ve skutečnosti mají všichni shodnou duši.