Luther Dickinson: Architekt jižanského transu

Hudební mapa amerického Jihu je propletena liniemi, které spojují městská nahrávací studia v Memphisu s prašnými venkovskými cestami v severní Mississippské vysočině. Málokterý hudebník reprezentuje tento geografický a kulturotvorný průsečík s takovou autenticitou a tvůrčí nekompromisností jako kytarista, zpěvák a producent Luther Dickinson. V aktuálním společném projektu s kytaristou JD Simo jej uvidíme – poprvé v České republice – jako jednu z hlavních hvězd festivalu Blues Alive v Šumperku, který se uskuteční 12.–14. listopadu.

V takové rodině, ve které přišel 18. ledna 1973 v Memphisu ve státě Tennessee na svět, bylo dost těžké nestat se muzikantem. Jeho otcem byl totiž Jim Dickinson, legendární pianista a studiový producent, jehož hudební stopa sahala od klavírního doprovodu v písničce Wild Horses od The Rolling Stones přes studiové nahrávky pro Arethu Franklin, Big Star a Boba Dylana až po produkci spousty alb od Ry Coodera až po grungeové Mudhoney. Domácnost Dickinsonových tak nebyla pouze rodinným sídlem, ale permanentně otevřeným hudebním salonem, kde se potkávali bohémští písničkáři, radikální punkoví rebelové i staří bluesoví mistři.

V tomto prostředí vyrůstal Luther společně se svým mladším bratrem, bubeníkem Codym Dickinsonem. Vztah obou bratrů se od dětství utvářel skrze společné muzicírování. Codyho rytmicky výbušný styl bubnování, kombinující tradiční jižanský rytmus s funkem a punkovým drajvem, vytvořil ideální protiváhu k Lutherově intuitivní kytarové hře. Bratrské pouto se stalo základním stavebním kamenem jejich celoživotního hudebního partnerství, které v průběhu následujících třiceti let prošlo snad desítkami společných projektů.

Zásadní životní a estetický zlom nastal pro rodinu Dickinsonových v roce 1985, kdy se rozhodli opustit městský ruch Memphisu a přestěhovali se na mississippský venkov, konkrétně do kopcovité oblasti u města Coldwater v okresu Tate. Tady Jim Dickinson vybudoval rodinné analogové studio Zebra Ranch, které se brzy stalo mekkou vyznavačů syrového zvuku. Přestěhování do regionu North Mississippi Hill Country přivedlo dospívajícího Luthera do přímého kontaktu s hudebním mikrosvětem, který se výrazně lišil od známějšího blues mississippské Delty. Zatímco tradice Delty obvykle stavěla na klasické dvanáctitaktové struktuře, Hill Country blues je založeno na hypnotických, většinou jednoakordových groovech, transovním opakování riffů, polyrytmu a archaické tradici venkovských kapel, využívajících bubny a bambusové píšťaly. Blíž než ke klasickým „dvanáctkám“ tak má tato hudba spíš ke garážovému psychedelickému rocku a není divu, že ji obdivuje i řada slavných hudebníků z jiných žánrových oblastí Robertem Plantem počínaje a Iggym Popem zdaleka nekonče.

Strýčkové

Mladý Luther Dickinson našel v tomto regionu své zásadní vzory a celoživotní přátele. Pravidelně navštěvoval víkendové tancovačky a venkovské párty, které pořádaly klíčové postavy žánru: R. L. Burnside, Junior Kimbrough nebo Otha Turner. R. L. Burnside, jehož syrový styl v devadesátých letech proslavila značka Fat Possum, vštípil Lutherovi smysl pro nekompromisní rytmický drive a schopnost držet posluchače v transu pomocí jediného hypnotického akordu. V juke jointu, tedy hospodě a venkovském hudebním klubu Juniora Kimbrougha v Chulahomě nasával temné, na první poslech monotónní, ale emocí a energií nabité blues s teskným zpěvem a uvolněným rytmem.

Mimořádně hluboké lidské a umělecké pouto vzniklo mezi Lutherem a Othou Turnerem, legendárním mistrem hry na třtinovou flétnu zvanou fife a vůdčí osobností tradičního The Gravel Springs Fife and Drum Bandu. Turner, který pořádal slavné výroční kulinářsko-hudební slavnosti Goat Picnic, přijal Luthera a Codyho jako vlastní vnuky. Luther se v průběhu let z pozice obdivujícího žáka posunul do role citlivého producenta a dokumentaristy. Produkoval Turnerova přelomová alba Everybody HollerinʼGoat a From Senegal To Senatobia, na kterých zachytil archaický zvuk mississippských fife-and-drum bandů a propojení jižanských kořenů s původním africkým dědictvím. Zkušenost z venkovských tancovaček vštípila Lutherovi jistotu, že hudba není produktem určeným pro studiovou sterilitu, ale stále živým rituálem.

Z kytarového hlediska byl Lutherův vývoj zásadně ovlivněn objevováním otevřených ladění a slide techniky. Otec Jim synům často vyprávěl příběh o tom, jak memphiští hudebníci v padesátých letech marně zkoušeli napodobit zvuk starých bluesových mistrů ve standardním ladění, než pochopili, že tajemství spočívá v otevřeném akordu. Luther si tuto lekci vzal k srdci a vytvořil si unikátní styl, ve kterém kombinuje akustické fingerpickingové postupy s agresivním, elektrickým slidovým tónem. Jako bottlenecky, kterými klouže po strunách, začal využívat nejen klasické skleněné či kovové válečky, ale například i kapesní nože – stejně jako raní meziváleční slide kytaristé.

Vykopnutí dveří

Ačkoliv Luther Dickinson vyrůstal obklopen tradičním blues, tedy vlastně místním folklorem, jeho první profesionální zářez v nahrávacím studiu se odehrál na poli alternativního rocku. V roce 1986 dorazila do slavných memphiských Ardent Studios minneapoliská, v podstatě punkrocková kapela The Replacements, aby zde pod vedením producenta Jima Dickinsona natočila své páté řadové album Pleased to Meet Me. Kapela se v té době nacházela v hluboké existenční a tvůrčí krizi. Krátce před odjezdem do Memphisu vyhodila svého zakládajícího, drogami zdevastovaného kytaristu Boba Stinsona, což znamenalo, že veškeré kytarové party musel odehrát frontman Paul Westerberg.

Tehdy čtrnáctiletý Luther Dickinson strávil ve studiu Ardent bezpočet nocí. Sledoval nekonečné večírky, alkoholové výstřelky, ale i záblesky bezbřehého písničkářského talentu Paula Westerberga a baskytaristy Tommyho Stinsona. Jim Dickinson do nahrávání vnesl originální produkční vizi. Rozhodl se přímočarý punkrockový koncept kapely obohatit o plnokrevná jižanská aranžmá, zahrnující slavnou dechovou sekci Memphis Horns, smyčcové party, klavír či kontrabas.

V průběhu nahrávání divoké, agresivní skladby Shooting Dirty Pool dostal mladý Luther nečekanou příležitost. Westerberg ho vyzval, aby si vzal kytaru a natočil do ní sólový part. Dickinson do studia přinesl svého Fender Telecastera, ročník 1971, jehož si sám modifikoval osazením odlišných snímačů, a výsledkem bylo uřvané, noiserockem nasáklé sólo plné divokých vazeb, které nahrávce dodalo neotesanou mladistvou agresi.

Tato studiová zkušenost měla pro Luthera zásadní význam. Předně se stala začátkem celoživotního přátelství s Tommym Stinsonem a Paulem Westerbergem. Zároveň byl fascinován tím, jak Westerberg dokázal psát chytlavé powerpopové a punkové písničky v otevřených kytarových laděních. Do té doby Dickinson spojoval otevřené akordy výhradně se starými bluesovými mistry z Delty nebo s kytarovým stylem Keithe Richardse. Westerbergova schopnost využít tato ladění pro energický alternativní rock otevřela čtrnáctiletému mladíkovi úplně nové obzory.

Na vlastních nohou

V roce 1996 dozrál čas pro vytvoření kapely pro realizaci hudební vize bratří Dickinsonů. Luther a Cody přizvali ke spolupráci baskytaristu a zpěváka Chrise Chewa, jehož masivní groove vytvořil pevný základ pro skupinu nazvanou jemně ironicky North Mississippi Allstars. Hlavním cílem kapely bylo vzdát poctu hudebnímu dědictví jejich domovského regionu a zároveň jej přetavit do moderního zvuku, který by dokázal oslovit mladou generaci odchovanou rockem, hip hopem a jambandovou scénou.

North Mississippi Allstars se zcela vyhnuli pasivnímu přehrávání v podstatě muzeálních bluesových standardů. Místo toho vzali hypnotické jednoakordové groovy R. L. Burnsidea, Juniora Kimbrougha a Freda McDowella a spojili je s dravou energií elektrických kytar, zkresleným slidovým tónem a hutnými bicími. Jejich debutové album Shake Hands with Shorty, vydané v roce 2000 na značky Tone-Cool, způsobilo na mezinárodní scéně roots hudby senzaci. Nahrávka obsahovala syrové originální adaptace skladeb jejich idolů a ukázala kytarovou virtuozitu Luthera Dickinsona v plné síle. Album získalo nominaci na cenu Grammy v kategorii Best Contemporary Blues Album a okamžitě z kapely učinilo jednu z nejžádanějších akvizic americké klubové a festivalové scény.

Následující studiový počin 51 Phantom o rok později nejen upevnil pozici kapely, ale také přinesl z velké většiny vyrovnaný autorský repertoár, na kterém se dravý bluesrock potkával s jižanským soulem a písničkářskou zralostí. I tato deska vynesla kapelu na nominační listinu cen Grammy v kategorii současného blues. V roce 2005 pak North Mississippi Allstars vydali konceptuální album Electric Blue Watermelon, které je mnoha kritiky považováno za jejich tvůrčí vrchol. Deska vyprávěla příběh hudebního zrání na Mississippské vysočině a v otcovské produkci Jima Dickinsona přinesla řadu pozoruhodných spoluprací. Na nahrávání se kromě mnoha jiných podílela písničkářka Lucinda Williams, mistr pedal steel kytary Robert Randolph a nechyběl ani legendární Otha Turner se svou flétnou. Album získalo kapele třetí nominaci na Grammy a definitivně stvrdilo její status inovátorů žánru.

V průběhu dalších let se sestava kapely příležitostně proměňovala, ale bratrské jádro Luthera a Codyho zůstávalo nedotknutelné. Na albech jako Hernando (2008), Keys to the Kingdom (2011), World Boogie Is Coming (2013), Prayer for Peace (2017), Up and Rolling (2019) nebo loňském Still Shakinʼ kapela dále rozvíjela svůj eklektický zvuk. V rámci svých projektů neváhali využívat prvky hip hopu, elektronických efektů, ale třeba také historických, zejména perkusivních nástrojů. Významným prvkem se stalo také zapojení zpěvačky a hráčky na bambusovou píšťalu Sharde Thomas, vnučky Othy Turnera, která do zvuku North Mississippi Allstars přinesla přímou kontinuitu rodinné tradice. Kapela si vybudovala celosvětovou pověst strhující koncertní atrakce, jejíž vystoupení jsou založena na kolektivní improvizaci a nekonečných groovech.

Supergroup

Paralelně se svojí prací v North Mississippi Allstars se Luther Dickinson v roce 2001 stal spoluzakladatelem výjimečného instrumentalistického projektu The Word. Myšlenka na vytvoření této superskupiny vznikla ze společného nadšení pro tradici afroamerického gospelu a specifické estetiky nástroje zvaného „sacred steel“ – pedal steel kytary využívané v černošských letničních kostelích namísto varhan.

Sestava The Word byla složena z prvotřídních instrumentalistů: mladého virtuóza na steel kytaru Roberta Randolpha, klávesového mistra Johna Medeskiho známého zejména z avantgardního jazz-funkového tria Medeski Martin & Wood, Luthera Dickinsona na elektrickou kytaru, jeho bratra Codyho za bicí soupravou a baskytaristy Chrise Chewa.

Stejnojmenné debutové album The Word (2001) představovalo výbušnou fúzi gospelu, těžkotonážního funk-blues a nespoutané rockové improvizace. Bez použití jediného zpívaného slova dokázala kapela vyjádřit skutečnou duchovní extázi čistě prostřednictvím hudebního dialogu mezi Randolphovou kvílející steel kytarou, Medeskiho hammondkami a Dickinsonovým dravým kytarovým rukopisem a album se stalo etalonem moderních amerických jam bandů. Po dlouhé čtrnáctileté odmlce se skupina vrátila do studia a v roce 2015 vydala druhé řadové album Soul Food. Deska potvrdila narůstající vyzrálost všech zúčastněných a nabídla ještě propracovanější aranže, v nichž se prolínaly gospelové motivy s prvky soul-jazzu a psychedelického rocku.

Stadiony

V listopadu roku 2007 dostal Luther Dickinson nabídku, která zásadním způsobem proměnila jeho hudební kariéru a přenesla ho z bluesových pódií do světa vyprodaných arén a stadionů. Byl oficiálně angažován jako nový hlavní kytarista do slavné jižansko-rockové kapely The Black Crowes, kde zaplnil prázdné místo po kytaristech Marcu Fordovi a Paulu Staceyovi. Pro kapelu vedenou bratry Chrisem a Richem Robinsonovými znamenal příchod Luthera Dickinsona návrat k syrovým jižanským kořenům.

Dickinsonův studiový debut s The Black Crowes se odehrál v roce 2008 na albu Warpaint, které bylo prvním řadovým albem kapely po sedmileté odmlce. Nahrávání probíhalo v Nashvillu a Dickinson na něm předvedl mistrovskou ukázku citlivého, ale dravého kytarového doprovodu. Jeho brilantní slide kytara dokonale zapadla do riffového rukopisu Riche Robinsona. Dvojice Robinson-Dickinson vytvořila silný kytarový tandem, který dokázal navázat na nejlepší tradice Allman Brothers Bandu, Lynyrd Skynyrd či Rolling Stones. Kromě virtuozity Luther ale do nahrávek vnesl také drsný tón z Mississippské vysočiny.

Následující celosvětové turné bylo zdokumentováno o rok později na živém dvojalbu a DVD Warpaint Live, kde kapela přehrála celé album a přidala řadu prodloužených jamů. V témže roce The Black Crowes natočili další výjimečné dvojalbum Before the Frost… Until the Freeze. Nahrávání probíhalo unikátním způsobem – během pěti nocí za přítomnosti početně omezeného publika ve woodstockém studiu The Barn, které patřilo legendárnímu bubeníkovi a zpěvákovi Levonu Helmovi ze skupiny The Band.

Na albu Before the Frost… Until the Freeze se Luther Dickinson neprezentoval pouze jako elektrický slidový hráč, ale výrazně přispěl k akustické tváři desky hrou na akustickou kytaru, mandolínu a dobro. Jeho přítomnost posunula zvuk The Black Crowes blíže k americkému folku, bluegrassu a gospelu. Luther působil v kapele až do roku 2011, kdy The Black Crowes ohlásili tvůrčí pauzu.

Pro jiné

Mimořádná všestrannost, muzikanství bez stylových bariér, absence urputného egoismu a hluboká znalost hudby amerických kořenů učinily z Luthera Dickinsona jednoho z nejvyhledávanějších studiových kytaristů a producentů na americké scéně, skutečně obdivuhodného otcova následníka. Lutherova diskografie v roli sidemana, hosta, producenta či aranžéra čítá desítky alb napříč žánry – od tradičního blues přes country, americanu až po garážový rock a moderní pop.

Už na konci devadesátých let obohatil svým špinavým kytarovým tónem kultovní album garážové kapely Jon Spencer Blues Explosion s názvem Acme – Jon Spencer patřil vždy na rockové scéně k největším obdivovatelům Hill Country blues a úzce spolupracoval s Lutherovým přítelem R. L. Burnsidem. Zásadní byla jeho studiová i koncertní spolupráce s uznávaným písničkářem Johnem Hiattem, s nímž v roce 2008 natočil vysoce ceněné album Same Old Man. Dickinson na desce zajistil kompletní slidové a elektrické kytarové party, které Hiattovým melancholickým skladbám dodaly jižanský přídech.

Společně s mladým bluesmanem Alvinem Youngblood Hartem, svým bratrem Codym, otcem Jimem Dickinsonem, písničkářem Jimbo Mathusem a harmonikářskou legendou Charliem Musselwhitem natočil v roce 2007 v domáckém prostředí studia Zebra Ranch neformální studiovou session. Tyto historické nahrávky vyšly v letech 2020 a 2021 na albech New Moon Jelly Roll Freedom Rockers, Vol. 1 a Vol. 2 a staly se oslavou neformálního jižanského muzicírování.

Lutherova sidemanská diskografie dále zahrnuje spolupráce s bluesovou zpěvačkou a baskytaristkou Danielle Nicole (ta bude shodou okolností další z hvězd letošního ročníku festivalu Blues Alive v Šumperku), hiphop-bluesovým písničkářem G. Lovem, bluesovým divousem Seasick Stevem (s nímž absolvoval i evropská turné), reprezentanty mladší jižanské generace, Devonem Allmanem a Samanthou Fish či memphiskou soulrockovou kapelou Southern Avenue. Objevil se také na nahrávkách soul-bluesové legendy Mavis Staples, nebo dokonce na albu senegalského zpěváka Youssou NʼDoura Mbalax z roku 2021, kde společně s bratrem Codym propojoval mississippské blues s africkými rytmy.

Pocta otci

Paralelně s touto „službou pro druhé“ se Luther Dickinson věnuje sólové tvorbě. Po neobvyklém akustickém albu Hamboneʼs Meditations (2012) a autobiografickém počinu Rock ʼn Roll Blues (2014) vydal v roce 2016 své stěžejní sólové dvojalbum Blues & Ballads: A Folksingerʼs Songbook, Volumes I & II na značce New West Records.

Tento rozsáhlý projekt o jednadvaceti skladbách byl v podstatě jakousi originální retrospektivou, ve které se Dickinson rozhodl představit své autorské skladby i tradiční písně „svlečené“ až do samotné akustické podstaty. Nahrávání probíhalo na několika místech – v rodinném studiu Zebra Ranch v Coldwateru, v memphiských ikonických studiích Sun a Royal Studios a v Nashvillu a jako doprovodné hudebníky si Dickinson přizval úzký okruh přátel hrajících na akustické nástroje. Emocionálním vrcholem celého dvojalba je píseň Ainʼt No Grave nahraná jako duet s Mavis Staples, věnovaná památce v roce 2009 zesnulého Lutherova otce Jima Dickinsona. Projekt Blues & Ballads vyšel na vinylu společně s tištěným, ručně ilustrovaným zpěvníkem obsahujícím notové záznamy a texty. Dickinson tímto gestem připomněl původní tradici amerického folku a blues, která se předává z generace na generaci, proměňuje se, mizí a znovu rodí v nových verzích.

Dva kohouti

Nejnovější tvůrčí vzmach v kariéře Luthera Dickinsona představuje úzká spolupráce s chicagským rodákem a nashvillským kytarovým profesionálem JD Simo. Jejich cesty se poprvé protnuly na pódiu během společného působení v koncertní sestavě Phil Lesh and Friends. Okamžitě mezi nimi začala jiskřit muzikantská energie založená na podobných vzorech, ale odlišném kytarovém přístupu – zatímco JD Simo přináší do hry agresivní, R&B nasáklý tón a rychlé prsty, Dickinson dodává syrový mississippský trans, dokonalou slidovou techniku a uvolněnost.

Výsledkem tohoto spojení se stalo společné studiové album Do The Rump!, které vyšlo v září 2024 u nezávislé značky Forty Below Records. Projekt vznikl během několika málo dnů v Nashvillu v Simově domácím analogovém studiu House of Grease. Celá deska byla nahrána absolutně živě na jeden zátah, bez použití jakýchkoliv dodatečných studiových dotáček, stříhání nebo digitálních korekcí. Cílem obou protagonistů bylo zachytit ryzí spontaneitu a syrovou energii daného okamžiku.

Klíčovým prvkem zvuku albového projektu se stalo angažování bubeníka Adama Abrashoffa. Jeho hudební zázemí vychází z jazzu a afrobeatu a do bluesových skladeb vnesl nečekané rytmické struktury, polyrytmy a neustále pulzující groove, který posunul nahrávku daleko za hranice běžného bluesrockového jamu.

Album obsahově skládá poctu mistrům Hill Country blues i dalším jižanským vzorům, které oba kytaristé od dětství uctívají. Název desky Do The Rump! přímo odkazuje na repertoár Juniora Kimbrougha. Z Kimbroughova odkazu čerpá i hypnotická verze Lonesome Road. Od R. L. Burnsidea si dvojice vypůjčila základ téměř desetiminutové verze písně Peaches, která celé album uzavírá a nabízí strhující kytarový souboj plný pískajících vazeb, slidových běhů a rytmických zvratů. Na albu se ale nacházejí i skladby mimo hillcountrybluesový repertoár, třeba slavná Serves Me Right To Suffer Johna Lee Hookera nebo Right Down There J.J. Calea. Jedinou autorskou novinkou Luthera Dickinsona je zde úderná garážová Come On.

Album Do The Rump! sklidilo nadšené reakce kritiky. Časopisy jako třeba Mojo vyzdvihovaly nefalšovanou špínu, autenticitu a rytmickou invenci, s níž Simo a Dickinson dokázali přetvořit klasický bluesový kánon do moderního, vysoce energického tvaru. Následné koncertní turné potvrdilo, že trio Simo, Dickinson a Abrashoff funguje skvěle i na pódiu a dokáže proměnit jakýkoliv klub či sál v extatickou jižanskou venkovskou tancovačku v nejlepším slova smyslu.

Nezkostnatí!

Příběh Luthera Dickinsona je v kontextu současné americké hudební scény výjimečnou výpovědí o kontinuitě, úctě k tradici a neustálém hledání nového výrazu. Jako syn vizionářského producenta a odchovanec venkovských bluesových mistrů mohl snadno uvíznout v roli pouhého strážce minulosti nebo akademického archiváře, jako se to stalo některým jeho kolegům. Dickinson se ovšem vydal cestou neustálého riskování.

Přes neoddiskutovatelné technické schopnosti je Dickinsonova hráčská filozofie postavena na myšlence, že hudební nástroj je pouze médiem pro přenos energie a příběhu. Ať už hraje na legendární Gibson ES-335 osazený netypicky snímači P-90, podle kterého v roce 2014 vytvořila firma Gibson jeho vlastní signature model, na otlučenou starou elektrickou kytaru Silvertone, akustické dobro nebo na podomácku vyrobené diddley bow z plechovky od kávy, jeho tón je nezaměnitelný. Vyznačuje se syrovou tónovou špínou, zpěvnými slidovými party, využíváním vytahování strun a organickým propojením rytmické a sólové hry.

Svojí dosavadní drahou Luther Dickinson dokazuje, že hudba vzešlá z jižanských kořenů je stále živým, neustále proměnlivým organismem. Jeho tvorba dokazuje, že pokud je tradice udržována s láskou, pokorou, ale zároveň s odvahou k experimentu, nemůže nikdy zkostnatět.

Tereza Richtrová: Chci druhou půlku života prožít ve vnitřní tvůrčí svobodě

Herečka Tereza Richtrová vydala po letech první autorskou desku Místa/Krajiny, která vznikala potichu a dlouho zrála v šuplíku. V rozhovoru mluví o hledání vlastního hlasu mezi divadlem a hudbou, o spolupráci s Martinem Kyšperským, který se stal producentem alba, i o návratech do krajiny, která v jejích písních stále zůstává.

Jak se to stane, že herec se po dvaceti letech dokopá k vydání desky? Váš případ není rozhodně první případ, vzpomínám třeba na Vladimíra Javorského, který vydal svoji první desku později. Jak se to vlastně stane?

Tak v první řadě bych řekla, že si myslím, že je dobře, že to přišlo až teď.

Proč?

Protože na desce jsou pouze texty, které si to zasloužily a vydržely zkoušku časem. Slabší kusy odpadly. Tady jsem už do toho šla s tím, že je mi vlastně jedno, co si o tom kdo bude myslet. Dělám to hlavně pro sebe. Samozřejmě fakt, že mi album vydali Indies Scope a že jedna písnička bodovala v Proglasu několik týdnů, je obrovský bonus, který jsem si nedovedla ani představit. Řada textů mi ležela v šuplíku opravdu hodně dlouho. Pak je tam pár textů, které jsou poměrně zánovní, vznikly těsně před nahráváním, nebo dokonce i v průběhu tvorby desky. To je případ jedné písničky. V procesu vzniku alba jsem byla sama sobě největším nepřítelem, protože jsem si pořád nebyla jistá, že to za to stojí, texty jsou dost dobré a že by to třeba mohlo někoho oslovit. Přišlo to zkrátka s věkem. Přehoupla se mi čtyřicítka, já jsem shodou okolností a řízením různých životních událostí odešla z Brna, kde jsem žila, odešla jsem z televize, z divadla a vlastně jsem, co se tvůrčí energie týče, zůstala tak trochu ve vzduchoprázdnu. A to byl moment, kdy jsem ten šuplík otevřela a řekla jsem si: tak já to zkusím. Už jsem dost stará na to, že když to bude trapný, tak to zvládnu, a když to bude dobrý, tak jenom dobře.

Hudba spala, ale nezmizela

Vy jste měla svého času k hudbě blíž než k herectví, že?

Je to tak. Já jsem začínala u hudby, ale trošku zvláštně. Jsem totiž kovářova kobyla, protože můj táta byl učitel kytary, který se mě párkrát snažil na tu kytaru něco naučit. Tomu jsem úspěšně odolala. Nevím, jaký byl táta pedagog – já jsem neměla úplně šanci to zjistit – ale prostě mě to nějak minulo. Rodiče nežili spolu, bylo to jenom takové víkendové setkávání a já jsem nějak neměla asi motivaci. Nicméně co táta udělal, bylo to, že mě asi v sedmi letech vzal na konzervatoř ke své kolegyni, paní profesorce Hýlové, a já jsem tam začala chodit do zpěvu bez toho, aniž bych hrála na klavír, jak to normálně bývá. A ten zpěv mi zůstal. Pak jsem souběžně chodila do zpěvu i do dramaťáků.

To byl operní zpěv?

To přišlo vlastně až na střední škole, kde se ale – já jsem šla na osmileté gymnázium, to znamená ze čtvrté nebo páté třídy – začínalo ještě lidovkami tak jako na té konzervatoři, když mi bylo sedm. A lidovky mám úplně pod kůží a je to obrovský zdroj všeho, z čeho já vycházím. Je mi to blízké. Na gymnáziu jsem tedy začala studovat takzvaně sólový klasický zpěv, takže jsem absolvovala osmiletou výuku klasickým repertoárem, operním, operetním, písňovým – Mozart a tak dále. To bylo období, kdy jsem prostě fakt cvičila, dřela – když se blížil absolventský koncert, zpívala jsem i dvě hodiny denně. Pak jsem se přihlásila do legendárního Studia Dům Husy na provázku, a to bylo něco jako střední divadelní škola. Učily tam herecké osobnosti z Husy, například Eva Tálská nebo Aťka Ambrová, a člověk zjistil, jak divadlo funguje. My jsme si v dětském studiu šili i kostýmy, dělali jsme prostě úplně všechno. Už na škole jsem zpívala v komorním souboru, jezdili jsme různě na koncerty a tak dál. A protože v tom věku člověk objevuje, měla jsem vedle klasiky i folkpunkovou kapelu Terrariot, kde jsem hrála na violoncello, ale de facto bez znalosti not.

To je ten punk, ne?

No, to byl punk, ale myslím, že

Fug You! XLIII.: Ulomil jsem kvetoucí větévku

V posledním díle našeho nekonečného seriálu jsme ohlásili jeho brzké ukončení, snad i završení, zbývá nám tedy – ne, že by nebyla další témata, ta snad někdy jindy – ještě Sandersova literární a jiná tvorba z posledních let a také jeho nepolevující občanská angažovanost.

Přestože je znám především jako vedoucí, hlavní autor, zpěvák a spiritus agens kapely The Fugs, nesmíme zapomínat, a také jsme o tom obšírně psali, že Sanders začínal jako básník a poezii psal i v dobách, kdy byli The Fugs v největším laufu. A nejen to, své verše celou dobu i publikoval, máme tedy z čeho vybírat. Ostatně již v minulém pokračování jsme vám jeho pět novějších básní jaksi s předstihem nabídli v souvislosti s jeho vystoupením v Divadle Minor 8. června 2005, výběr z něho vyšel na CD (psali jsme o něm minule). Samozřejmě nemůžeme přiblížit celou jeho literární tvorbu, i z toho důvodu, že některé sbírky vycházely v malých nakladatelstvích a jsou nedostupné, Sanders ovšem zároveň vydal v roce 1987 výbor svých veršů Thirsting for Peace in a Raging Century, Selected poems 1961–1985, který o rok později získal literární cenu American Book Award jako nejlepší sbírka poezie.

O některých jeho knihách jsme již psali, podívejme se tedy na další tituly. Ještě předtím se ale zastavíme u jednoho zajímavého aspektu, jímž je Sandersova rozprostřenost. Když se jej v roce 2020 Raymond Foye zeptal, jak proboha zvládá soustředit se na všechny tak rozdílné zájmy a aktivity, odpověděl takto: „Člověk musí omezit to, čemu se ve světě věnuje. Rozdělit si vše na jednotlivé oblasti: to se mi docela daří. Dokážu si postavit takové ,protestantské zdiʻ, které tyto projekty oddělí.“ Foye se zajímá, co je myšleno těmi „protestantskými zdmi“, odkazují na jeho rodinné, výchovné zázemí? Sanders tedy vysvětluje: „Jo, moje matka byla velmi věřící a učila v nedělní škole, stejně jako třeba matka Janis Joplin učila v nedělní škole. Někteří z nás skončili v bouřlivém mládí jako pořádní hýřivci, ale někteří z nás si zachovali určitou disciplínu.“ Zkrátka, disciplína, vnitřní disciplína, se hodí i v tom největším chaosu, a možná překvapivě se jí drží i ti, u nichž by to někdo na první, velice povrchní dojem rozhodně nečekal. Můžeme též odkázat na esej Williama Burroughse The Discipline of D.E., přičemž zkratka se vztahuje ke spojení Do Easy, takže Disciplina, jak vše dělat snadno. Esej najdeme v souboru The Adding Machine: Collected Essays (1985) a v podstatě se v ní říká, že vždy jde dělat i ty nejsložitější věci jednoduše a uvolněně – jen vědět jak. Burroughs zde mimo jiné píše: „D.E. je způsob jednání. D.E. jednoduše znamená dělat cokoli, co děláte, tím nejjednodušším a nejuvolněnějším způsobem, jaký zvládnete, což je zároveň i nejrychlejší a nejefektivnější způsob, jak zjistíte, až se v D.E. budete zdokonalovat. Můžete začít hned teď – uklízením bytu, přesouváním nábytku nebo knih, mytím nádobí, přípravou čaje, tříděním papírů. Nepohybujte se neohrabaně, ničím netrhejte a nechytejte předměty hrubě. Položte na ně klidně prsty, jako by vás jemně zatýkal starý policista.“ Mimochodem, režisér Gus Van Sant tuto esej natočil a je k vidění na Youtube…

A nyní tedy knihy. O románu Shards of God (Střepy boží, 1970) jsme již psali, druhý román Fame & Love in New York (1980) je satirou na uměleckou scénu ze Soho 70. let, jež přišla po aktivitách Lower East Side a 60. letech, a byla velice rychle využita, až vykořistěna obchodníky s uměním, realitními agenty a developery. Kniha obsahuje různé ilustrace, stránky z rukopisů, náčrty, poznámky, číslované listy, předměty a události ve vzájemných odkazech, hudební notace, slova písní a diagramy tanečních kroků – a to vše dodává dílu hravou atmosféru hry nebo improvizačního vystoupení. Mimochodem, to samé lze říci o Kupferbergových knihách z řady 1001 způsobů, jak…, i zde se jedná o pestrou a hravou koláž. Mezitím vydal první svazek umělecky ztvárněných vzpomínek na 60. leta Tales of Beatnik Glory, o tomto svazku jsme také psali, probírali jsme také jeho obsáhlou knihu o Charlesi Mansonovi The Family (Rodina, 1971).

Ostrakon ze zapovězeného

Jistě zajímavá je sbírka 20,000 A.D. (Léta Páně 20 000, 1976), v níž najdeme jak procítěné elegie za Charlese Olsona a Paula Blackburna, tak báseň Pindarova pomsta, již napsal v letadle, když se vracel do New Yorku ze San Francisca. Začíná citací z Pindarovy první Olympské ódy, a řeckým klasikem jsou jistě ovlivněny i úvodní verše: „Vím, že slunce vychází je / pouze dočasné, / že slunce na mracích / nechápe že / deset tisíc metrů / od okénka letadla je / shodná částice, že / Ra je střepem, / ostrakonem ze zapovězeného / cyklu eónů,“ dál pokračuje oslavou všeho. Ovšem ne vše je v této sbírce tak extatické, například báseň Soutěž V. F. W. v plazení, jež je metaforou amerického způsobu života a k níž poznamenává, že k jejímu napsání jej „dohnaly děsivá a temná osmnáctiměsíční práce na knize Rodina o Charlesi Mansonovi, hrůzné pokračování války ve Vietnamu, Nixonovo drancování a rozpad mé rockové kapely“ a v níž se vypravěč-soutěžící plazí dlouhé míle tou nejsprostší špínou a odpadem, jímž se společnost sama projevuje: „značkami pivních korunek, / fláky pneumatik, kondomy, / obaly od doutníků havatampa /a papírovými šálky.“ Ostatně, napsal ji pár týdnů po dokončení zmiňované knihy o Mansonově vraždícím gangu. Zkratka v titulu nejspíš zaslouží vysvětlení, označuje totiž vlasteneckou organizaci Veterans of Foreign Wars, založenou již v roce 1899 a sdružující válečné veterány bojující ve válkách, operacích a misích vedených Spojenými státy v zahraničí.

Relativně docela dlouhá a sžíravá báseň je pochopitelně ze zcela jiného soudku než báseň Květina z hrobu Roberta Kennedyho, již lze jistě přirovnat, náladou i historickou blízkostí, k Whitmanově klasické básni Když poslední bezy v zahrádce kvetly, věnované památce zavražděného prezidenta Abrahama Lincolna. Však také Sanders ke své básni na jiném místě poznamenává: „Bože, jak těžce a bolestně si uvědomujeme, že nyní by byl ve svém druhém volebním období prezidenta Spojených států.“

Schválně, zkusme uvést po několika verších z obou básní (Whitmanovy v překladu Zdeňka Urbánka a Jiřího Koláře). Jak vidíme, Whitmanův tón je rozjímavý, vznešený, byť bez stopy patosu: „Když pozdní bezy v zahrádce kvetly / A veliká hvězda záhy zhasínala na západním nebi, / Truchlil jsem a dál budu truchlit s věčně se vracejícím jarem. // Věčně se vracející jaro, vždycky mi přineseš neklamnou trojici, / Vždycky kvetoucí bez, na západě padající hvězdu / A myšlenku na toho, jejž miluji.“ A o pár veršů dále píše: „Ulomil jsem kvetoucí větévku,“ aby ji opět o řadu veršů dál věnoval mrtvému Lincolnovi: „Za vyzvánění a vyzvánění umíráčku, / Na tuto zvolna míjející rakev / Pokládám snítku bezu.“

Zatímco Whitman veršuje o rakvi, putující Spojenými státy „dnem i nocí… unášejíc mrtvé tělo k poslednímu odpočinku,“ Sanders již stojí na hrobě mrtvého, na hřbitově v Arlingtonu, kam šel po demonstraci proti druhé Nixonově inauguraci. Také on volí vznešený, výsostně básnický tón, a po popisu jak Nixonovy limuzíny, která se „jako sliz protáhla kolem“, tak cesty ke Kennedyho hrobu nakonec píše: „Zvedl jsem žlutý okvětní lístek / z hrobu vašeho / Roberte Kennedy / & přinesl si jej domů / z Arlingtonu, kde stálo mnoho mladých truchlících / a tiše plakalo v tento inaugurační den / Zvedli jsme sen / pane Roberte Kennedy / přinesli si jej domů v srdcích / planoucí jako pochodeň ve fenyklovém stonku.“

Čechov i historie od potoka

Následoval další román

Francouzské delikatesy: Avantagarda ve stínu horských masivů

Na počátku stál dojem z obrazárny: monumentální plátno Charlese Bertiera Údolí Vénéon u Saint-Christophe-en-Oisans z roku 1894. Divákův pohled se ztrácí v divoké krajině vysokých hor. Je v něm cosi z opuštěnosti i pokory před jejich majestátem. Bertierovi se podařilo zachytit nadčasovou atmosféru místa, v němž přítomnost člověka působí dodnes téměř nepatřičně.

Na konci 19. století se mi podobný pohled zdál překvapivý. Mým předobrazem tehdejšího krajinářství byl svět, do něhož výrazně vstoupila fotografie, mlhavost impresionismu, náměty městské a příměstské krajiny kolem Paříže, pobřeží Normandie, Bretaně či slunného jihu.

Další působivá plátna zavěšená na okolních stěnách však potvrzovala, že Bertierova tvorba nebyla osamělým jevem. Všem zobrazením vévodily masivy a horská údolí, spojovala je vnímavost k monumentalitě a určitá jednota výtvarného výrazu. Grenobelský rodák Charles Bertier patřil na přelomu 19. a 20. století k nejvýznamnějším představitelům alpského krajinářství, které později znalci umění označili za dauphinskou školu.

Hory se tehdy stávaly předmětem bujícího zájmu. Malíři se do nich vydávali nejen z touhy po nových námětech, ale také proto, že se měnilo publikum, které o jejich díla stálo. Rodil se nový fenomén: horská turistika. Club alpin français byl v Grenoblu založen roku 1874, v kopcích přibývaly ubytovny a prodlužovala se síť značených cest, vycházely knižní průvodce. Zájem o alpskou krajinomalbu se původně zrodil ve Švýcarsku, ale v departementu Isère sehrál rozhodující roli při formování nové generace umělců abbé Laurent Guétal. Bertier patřil k jeho předním žákům.

V Grenoblu se však usadil i jiný malíř, pařížský rodák Ernest Hareux. Později prohlásil: „Čím více jsem hory poznával, tím více jsem měl dojem, že jsem ve své rodné zemi.“ Právě v době, kdy podobná díla pronikala do pařížských výstavních salonů a získávala pozornost publika, objevovali krásu Alp také turisté a horolezci, začínali dobývat vrcholky, které byly ještě nedávno považovány za téměř nedosažitelné.

Na přelomu století se však ve vztahu k horám rodil i další moderní pohled. Příroda, kterou malíři obdivovali, se začala proměňovat v rozhodující zdroj energie. Hluboká údolí a prudké říční toky představovaly ideální podmínky pro výrobu elektřiny. Turbíny umožnily využít sílu vody a přeměnit ji v nový průmyslový pohon. Vyrobenou elektřinu však tehdy ještě nebylo možné přenášet na velké vzdálenosti. Průmysl se proto musel přiblížit k místům, kde energie vznikala.

Ve stínu alpských hřebenů, mezi masivy Chartreuse a Vercors, tak rychle začalo růst město Grenoble. Místo, o němž jsem z pohledu moderního a soudobého umění už dříve zaslechl několik povzbudivých zpráv. Po příjezdu jsem rychle pochopil, že jeho moderní dějiny začaly do značné míry vířit právě kolem vody. Tento vztah však nebyl přímočarý.

Na západní straně města, na břehu řeky Drac, vznikla po polovině 19. století továrna Bouchayer et Viallet, která začala následně vyrábět trubky pro přivádění vody k turbínám. Její nové průmyslové budovy se staly jedním ze symbolů dynamické proměny. Autorem těchto vzdušných litinových konstrukcí byl Gustave Eiffel, původně sloužily jako výstavní pavilon pařížského Expa 1900. Výroba však postupně dosáhla svého vrcholu a průmyslová éra se pomalu začala uzavírat. Na konci sedmdesátých let 20. století provoz v halách utichl.

V roce 1986 vznikl v původní továrně MAGASIN, jedno z prvních francouzských center věnovaných současnému umění. Na rozdíl od klasického muzea instituce nikdy nechtěla získávat umělecká díla do vlastních sbírek a necílila na tvorbu stálé kolekce. Měla být místem jejich prezentace a prostorem vyzývajícím k experimentu. Vznik centra nebyl dílem náhody ani nešlo o pouhý důsledek faktu, že ve městě zůstala prázdná průmyslová hala. Souvisel s tehdejší politikou kulturní decentralizace a s ambicí vytvořit i mimo hlavní město instituci, která by současné umění nejen vystavovala, ale také přímo podporovala jeho vznik. MAGASIN byl slavnostně otevřen 26. dubna 1986 za účasti francouzského ministra kultury.

Rozměrná průmyslová architektura se stala nedílnou součástí celého projektu transformace. Architekt Patrick Bouchain zachoval velký otevřený prostor, jakousi vnitřní promenádu, do níž mohli umělci svými díly přímo vstupovat. Už samotný princip byl na svou dobu radikální. Cílem nebylo vystavovat umění v neutrálním bílém prostoru, ale nechat je naopak reagovat na konkrétní architekturu a její vskutku chrámové rozměry. Dodnes zůstala atmosféra nezměněna a dobře koresponduje s venkovním klimatem. V létě je pod prosvětlenými skleněnými stěnami nedýchatelné vedro, v zimě si kabát nesundáte.

První výraznou odpovědí na otázku, jak zde vystavovat, byla instalace Daniela Burena (Diagonale pour un lieu avec bois, câbles et peinture), umělec se později proslavil především umístěním svých černobílých sloupů v Palais Royal v Paříži. Diagonála vedla návštěvníkův pohled skrz dlouhou „ulici“ MAGASINu a zároveň zvýrazňovala samotnou architekturu tovární haly.

O rok později přišel do Grenoblu Richard Long. Jeho výstava z roku 1988 dodnes patří k velmi výrazným projektům v historii MAGASINu a silně rezonovala i mimo Grenoble. Long, jeden z nejvýznamnějších představitelů land artu, pracoval s krajinou, chůzí, kamenem a stopou člověka v prostoru. Jeho přítomnost v průmyslové hale tak vytvářela zvláštní způsob „dialogu“ mezi krajinou za okny, s horami, které jsou v Grenoblu vždy přítomné, a zároveň s průmyslem, který přírodní síly po desetiletí využíval.

Právě zde se ukázala jedna z nejsilnějších myšlenek MAGASINu. Umění mohlo industriální minulost přetvářet jako inspirativní materiál. Průmyslová hala, jejíž původní účel byl spojen s ovládnutím přírodních sil člověkem, se otevřela umění, které si naopak začalo stále hlasitěji klást otázku, co člověk svými zásahy se životním prostředím dělá.

Éra, která následovala, bývá někdy označována za zlaté období grenobelské kultury. MAGASIN se v osmdesátých a na počátku devadesátých let stal místem, kam přicházeli umělci z francouzské, ale především také mezinárodní scény. Po Burenovi a Longovi následovali mimo jiné Michelangelo Pistoletto, Lawrence Weiner, Anish Kapoor…

Nešlo přitom pouze o výstavy hotových děl. MAGASIN chtěl, aby umělci s nabídnutým prostorem pracovali. Proto zde vznikaly instalace, které byly často neoddělitelné od konkrétní architektury a rozměrů haly. Umělec nebyl pouze autorem vystaveného díla, ale do určité míry také svým vlastním kurátorem. Stačí listovat knihou, která byla při příležitosti čtyřiceti let od vzniku instituce vydána. Výstavní projekty působí na fotografiích dodnes velmi impozantně a přesvědčivě.

Po roce 2014 se však situace začala výrazně měnit. Ubylo finančních prostředků a spolu s nimi oslabovala i ambice, která stála u zrodu celé instituce. Francouzská kulturní decentralizace, jeden z velkých projektů kulturní politiky druhé poloviny 20. století, začala ztrácet svou původní dynamiku. Vedení MAGASINu se střídala a jeho mezinárodní význam postupně slábl. V popředí francouzské debaty se zároveň znovu objevovala otázka, komu má současné umění sloužit, zda se příliš neuzavírá samo do sebe a jak je možné překonat jeho společensky pociťovaný elitářský charakter.

Osud MAGASINu se tak stal nejen dokladem úspěchu, ale také odrazem problémů, které současné umění ve Francii dodnes provázejí. Instituce se přesto pokoušela hledat nové modely financování. Později se kolem dalšího směřování centra rozpoutala ostrá debata, která přesáhla regionální rozměr. Zaznívala v ní mimo jiné kritika přílišného důrazu na identitární, feministická a dekoloniální témata.

Napětí vyvrcholilo 18. dubna 2021. Kolektiv umělců, obyvatel a aktivistů ze čtvrtí Saint-Bruno a Bouchayer-Viallet MAGASIN obsadil a přejmenoval jej na La Supérette. Po dobu jednoho měsíce chtěl vyzkoušet alternativní, samosprávný způsob fungování instituce, která byla v té době uzavřena. Experiment však nakonec probíhal především před budovou. Na konci roku 2021 tak MAGASIN ukončil svou činnost v dosavadní podobě. Instituce však nezmizela a dnes opět připravuje program. Ročně ji navštíví zhruba dvacet tisíc lidí, patří k místům, která zájemci o soudobou kulturu v Grenoblu určitě sledují.

Ale změnilo se mnohé, hned vedle bývalé haly mezitím vyrostl soudobý koncertní sál s charakteristickým jménem La Belle éléctrique. Od základů se proměnila celá čtvrť Bouchayer-Viallet. Industriální brownfield získával novou architekturu, nové funkce a nové obyvatele.

Možná proto je právě zde nejlépe vidět, jak se za několik desetiletí změnil vztah Grenoblu k vlastní průmyslové minulosti. Místo, které vzniklo jako friche industrielle, se stalo pozoruhodným svědectvím o proměnách současného umění ve Francii. Možná lépe než mnohé pařížské instituce ukazuje jeho vzestup, sebevědomí, experimentování, ale také problémy, které přinesla otázka financování, očekávání publika a samotný smyslu kulturní decentralizace. Z továrny se nejprve stalo centrum umění. Z centra umění se nakonec stal prostor, kolem něhož se vedl spor o to, komu má současné umění vlastně patřit.

Nad Grenoblem se zvedá někdejší vojenská pevnost Bastille, která měla chránit město před případným útokem přicházejícím z údolí řeky Isère. Dnes už však fortifikace samozřejmě neplní svou původní vojenskou úlohu. Je především jedním z nejlepších míst, odkud lze pochopit celou urbanistickou logiku města. Současné umění je přítomné i tady, v pevnosti najdete zajímavou galerii současného umění Centre dʼart Bastille, jež se nachází trochu stísněná v historických kasematech. Zásadní kulturní symbol města však leží ještě o něco dál na východ.

Na břehu řeky Isère stojí totiž další, pro příběh uměleckého Grenoblu zásadní stavba – Musée de Grenoble. Před jeho moderní budovou z roku 1994, zasazenou do parku, se nachází černá plastika Alexandra Caldera. Je to příznačné místo: za ní se otevírá prostor muzea, před ní město a za městem hory.

Grenobelské muzeum přitom není pouze další francouzskou regionální galerií. Oficiální historie sice zdůrazňuje, že patří k nejstarším ve Francii, neboť vzniklo již na konci 18. století, aby uchovávalo umělecká díla v době Francouzské revoluce, ale jeho dnešní význam je především výsledkem dlouhé a poměrně odvážné kulturní politiky. Grenoble se rozhodl systematicky budovat svou sbírku již od dvacátých let, tedy v době, kdy se podobné umění setkávalo často ještě s nepochopením a veřejné instituce k němu přistupovaly opatrně.

Za touto proměnou stál především jeden výrazný ředitel: Andry-Farcy, který vedl muzeum v letech 1919–1949. Právě on prosazoval myšlenku, že instituce nemá být pouze místem, kde se uchovává minulost, ale naopak zde má návštěvník získat příležitost setkat se s uměním své vlastní doby. Do muzejních sálů přiváděl své současníky: Picassa, Matisse, Bonnarda, Modiglianiho, Chagalla nebo Miróa. Grenoble se tím dostal do zvláštního postavení. Nejednalo se o hlavní město, přesto zde vznikala jedna z nejpozoruhodnějších veřejných sbírek avantgardního umění ve Francii.

Ukazuje to velmi dobře, že se zde v meziválečném období setkala potřebná trojice: finance, ambice i vize. Některé památky tehdejší doby se zachovaly ve veřejném prostoru dodnes. Jde například o tzv. Perretovu věž, jež byla nedávno otevřena veřejnosti, či vilu Kaminski, která je dnes opuštěná a opakovaně squatovaná, s ambicí získat ji pro nezávislou kulturu. Zásadní připomínkou meziválečné avantgardy je však právě sbírka muzea.

Jeden z nejvýraznějších okamžiků přišel

Jan Šulc: Jak vydat Klímu

Po více než třiceti letech se v nakladatelství Torst uzavřelo vydávání Spisů Ladislava Klímy. Oním finálním, šestým svazkem, jsou Dramata. Text připravila k vydání francouzská redaktorka a překladatelka Erika Abrams, redaktorem Spisů byl od počátku Jan Šulc. Významný editor a redaktor, který se podílel a podílí na řadě podstatných projektů české literatury, především v nakladatelství Torst.

Kdy jste se poprvé setkal s dílem Ladislava Klímy?

První kniha Ladislava Klímy, již jsem držel ve svých rukou, byly Filosofické listy v pěkné převazbě, malá knížka vydaná posmrtně roku 1939. Koupil jsem ji zcela náhodně v antikvariátu už jako gymnazista, tedy před rokem 1983. Myslím, že to pro mě byl ten nejlepší možný úvod do čtení Klímova díla.

Co vás na té Klímově knížce oslovilo?

Zaujalo mě, že s ničím podobným – myšlenkově, jazykově, stylově – jsem se dosud při četbě nesetkal. Intuitivně jsem cítil, že zde čtu poprvé v životě texty skutečně vnitřně svobodného člověka, nesvázaného ničím vnějším, žádnými konvencemi a ohledy. A tento svůj první vjem jsem nezměnil dodnes. Neznám nikoho, kdo by byl s Klímou srovnatelný.

Jak vaše poznávání Klímova díla pokračovalo?

Před rokem 1988, kdy jsem dokončil studium na vysoké škole, jsem si sehnal a přečetl ještě tři knížky vydané za Klímova života – Traktáty a diktáty (1922), Vteřinu a Věčnost (1927) a Utrpení knížete Sternenhocha (1928), a pak též prakticky všechny knížky vydané tiskem posmrtně.

Co se samizdatu týká, před rokem 1988 můj kamarád Ilja Matouš vydával samizdatové Klímovy Spisy na základě kopií strojopisných přepisů Klímových rukopisů, které pořizoval David Souček. To byl syn mého v dětství a mládí oblíbeného spisovatele Ludvíka Součka, znalce fotografie, popularizátora vynálezů, autora mnoha sci-fi knih a populárního záhadologa.

Jak si vysvětlujete Klímovu zvláštní reputaci, kterou měl ještě před rokem 1989, kdy sice prakticky nevycházel, ale stal se popkulturní ikonou? Co na jeho díle a osudu lidi tak bralo?

Přiznám se, že popkultura mě nikdy nezajímala a mnoho o ní nevím. A slovo ikona ve významu jiném než čistě teologickém a uměleckohistorickém přímo nesnáším. Co na tom bralo lidi, nevím. Já znal tehdy čtenářů Klímy jen několik, a ty stejně jako mě popkultura nezajímala, zajímala je česká literatura a česká filozofie. Něco jiného bylo místo, které ve svém díle Klímovi dali Bohumil Hrabal a Jiří Kolář. Hrabal Klímu zpopularizoval. Do české literatury Klímu v šedesátých letech vrátil svým článkem v Tváři Jiří Němec. A následně vnímání Klímy u nás obohatil Josef Zumr svou předmluvou k výboru Vteřiny věčnosti, vydanému ve Světové četbě Odeonu.

Za normalizace se o Klímovi nepsalo a nemluvilo v oficiální kultuře – s výjimkou inscenace Matěje Poctivého v Ypsilonce – takřka vůbec. V té neoficiální vyšlo několik samizdatových vydání Klímových textů a svou studii o něm napsal Jindřich Chalupecký. Plastici vytvořili a nahráli výborné klímovské album. To bylo téměř vše. O kulturním kódu či vyzdvihované hodnotě vůbec nebylo možno mluvit.

Mluvím o vlastní zkušenosti s klímovskou popularitou mezi alternativní mládeží v půli osmdesátých let… Plastici v tomto ohledu zapůsobili. Jaká byla (nakladatelská, literární) situace kolem Ladislava Klímy, když před třiceti lety vyšel první díl Sebraných spisů?

První díl Sebraných spisů Ladislava Klímy vyšel v Torstu v roce 1996. V té době vydávalo jednotlivé Klímovy texty velmi mnoho nakladatelství. Snad to byla ještě i výdělečná činnost, protože po Klímových textech byl v té době mezi čtenáři hlad. Já už ovšem od března roku 1990, kdy jsem nastoupil jako redaktor do Odeonu, usiloval o vydání Klímových Spisů, tedy o seriózní, fundovanou mnohosvazkovou edici v jednotné grafické úpravě. Jiří Pelán jako šéfredaktor Odeonu můj nápad podpořil, a já se domluvil s dvěma lidmi: s filozofem Josefem Zumrem jako možným editorem a s malířem a restaurátorem Standou Jirčíkem, v letech 1985–1994 jedním z mých nejbližších kamarádů. Josef Zumr navrhl členění Klímova díla do svazků a Standa vytvořil velmi pěkný grafický návrh obálek.

Nakolik byly přístupné Klímovy vydané a zejména nevydané texty, kde se nacházely?

Klímovy vydané texty byly přístupné v antikvariátech a nově i v knihkupectvích. O nevydaných textech jsem tehdy nic netušil, snad jen to, že jejich část vlastní David Souček. Ten v té době žil ve Vídni. Už nevím, jak jsem se to dozvěděl, ale někdo mi řekl, že David Souček je připraven Klímovy rukopisy, jež vlastní, prodat do Literárního archivu Památníku národního písemnictví. Chtěl však za ně (právem) nemalou částku. S Viktorem Stoilovem a Růženou Hamanovou, zaměstnanou v Literárním archivu PNP, se nám tehdy podařilo přesvědčit Václava Havla – v té době prezidenta republiky – aby peníze na nákup Klímových rukopisů Literárnímu archivu věnoval ze svého, protože Literární archiv tak velkou částku samozřejmě neměl. A Václav Havel to učinil. Budiž to připomenuto a pro budoucí paměť zaznamenáno.

Měli jste časový odhad, jak dlouho potrvá vše vydat?

Odhad jsme neměli žádný. V roce 1990 mi bylo pětadvacet a zdálo se mi, že mám celý život před sebou. Vše bylo tehdy plné naděje, optimismu a často i naivně krásných plánů. Vzpomínám si například, jak mi v roce 1995 zavolal překladatel Jindřich Pokorný, tatínek Terezie Pokorné, šéfredaktorky Revolver Revue, a překladatelky Veroniky Dudkové, a nabízel mi, že pro Torst edičně připraví a z francouzštiny přeloží šestnáct svazků Spisů Gérarda de Nerval. Nic necharakterizuje tehdejší dobu tak přesně jako Pokorného krásné ediční snění.

Ty spisy zřejmě v Odeonu nevyšly, že?

Nevyšly. Odeon v roce 1993 již směřoval ekonomicky ke svému definitivnímu zániku (dnešní výborné nakladatelství Odeon s ním má společný jen název, jinak nic jiného), a proto jsem nápad na vydání Klímových Spisů přenesl z Odeonu do Torstu, stejně jako několik rozpracovaných knih – velkou monografii Josefa Čapka z pera Jaroslava Slavíka a Jiřího Opelíka, knihy Maxe Blechera, Fridricha Bridela, Jindřicha Heislera, Jindřicha Chalupeckého (Expresionisté), Petra Krále (Fotografie v surrealismu, Chiméry a exil), Oldřicha Králíka, Michela Leirise, Františka V. Mareše, Josefa Palivce (Básně, eseje, překlady), Odilona Redona, Pavla Trosta a Richarda Weinera (čtyři svazky Spisů).

Jak jste se s Viktorem Stoilovem seznámili s klímovskou editorkou Erikou Abrams nebo jak vaše spolupráce vznikla?

Josef Zumr pracoval ve Filozofickém ústavu Akademie věd České republiky. Měl tam spoustu práce a starostí a cítil, že detailní mravenčí práce s Klímovými texty je nad jeho síly i časové možnosti. Proto mi doporučil v Paříži žijící editorku a překladatelku Eriku Abrams, která v té době již vydala první svazek (Le grand roman) Klímových Sebraných spisů ve francouzštině. Celkem se jí do dnešních dnů podařilo vydat francouzsky čtyři svazky ze šesti: Tome 1: Tout (Écrits intimes, 1909–1927) (vyšel v roce 2001), Tome 2: Dieu le ver (Correspondance 1905–1928) (vyšel v roce 2005), Tome 3: Le monde etc… (Philosophica journalistica, 1904–1928) (vyšel v roce 2010) a Tome 4: Le grand roman (vyšel v roce 1991).

A zřejmě jste se museli setkat osobně?

Poprvé jsme se s Erikou Abrams – Viktor Stoilov a já – sešli v roce 1994 v kavárně pražského Rudolfina. A domluvili jsme se, že Erika pro Torst edičně připraví šest svazků Klímových Sebraných spisů. Josef Zumr tuto domluvu uvítal, ulevilo se mu, že na edici Klímova díla nebude muset pracovat on.

Nakolik takový projekt vyžaduje státní nebo jinou podporu?

Bez podpory, ať už státní, nebo jiné, je uskutečnění takového projektu nemyslitelné.

Jaká byla spolupráce s Erikou Abrams, jaké jsou její zásluhy o projekt?

Spolupráce s Erikou Abrams na vydání Sebraných spisů Ladislava Klímy byla vynikající. Trvala dvaatřicet let. Bez ní by Klímovo dílo ve svém celku nikdy nevyšlo, ba co víc, nikdy by nevyšlo ve své autentické podobě tak, jak ho Klíma skutečně napsal. Erika Abrams rozpoznala, že samostatnou hodnotou Klímova díla je jeho zcela jedinečný jazyk, jeho pravopis, jeho styl. Že jeho Sebrané spisy musejí vycházet nikoli z předchozích časopiseckých či knižních vydání jeho textů, ale výhradně z jeho rukopisů. Samozřejmě tam, kde je to možné, protože od některých textů se rukopisy nedochovaly. Od většiny ale ano. A dobře čitelné. A právě s rukopisy Erika Abrams povětšinou pracovala. A ukázala zcela přesvědčivě, jak bylo předchozími generacemi editorů – s výjimkou Jaroslava Kabeše – Klímovo dílo necitlivě upravováno, cenzurováno, někdy dokonce przněno a textově poškozováno.

Její nenahraditelný přínos je ovšem též v jejích edičních poznámkách a komentářích. Dovoluji si říci, že nikdo jiný by je v takové podrobnosti a kvalitě nedokázal napsat, protože nikdo jiný Klímovo dílo a Klímův život tak dobře nezná. Její ediční práce připravila prostor pro budoucí generace klímovských badatelů.

A ještě: Již samo rozvržení Klímových Sebraných spisů do šesti svazků byl obrovský ediční čin. Josef Zumr Spisy takto promyšleny neměl, držel se předchozích knižních vydání, o vnitřním členění Klímova díla neuvažoval a na rukopisy myslel jen zcela okrajově.

Proměňuje se vnímání Ladislava Klímy českou odbornou a čtenářskou obcí v průběhu let?

Praha 3 získá nový mural od světově uznávané umělkyně NeSpoon. Kostnické náměstí oživí pocta české krajce

Na Kostnickém náměstí v Praze 3 vzniká v rámci letošního ročníku Mezinárodního mural artového festivalu Urban Pictus nový mural polské umělkyně NeSpoon, která ve své tvorbě propojuje tradiční krajkářské vzory se současným uměním ve veřejném prostoru. Site-specific dílo inspirované českým krajkářským dědictvím začalo vznikat v pondělí 24. srpna a dokončeno bude 1. září. Partnerem realizace je Městská část Praha 3.

NeSpoon ve své tvorbě dlouhodobě zkoumá vztah mezi kulturním dědictvím a současným městským prostorem. Před vznikem každého muralu se věnuje výzkumu místních krajkářských tradic. Autentické vzory vyhledává v muzeích, archivech a soukromých sbírkách a čerpá také z rozhovorů s řemeslníky a historiky. Ornamenty, které v sobě uchovávají znalosti, paměť a řemeslnou zručnost celých generací, následně převádí do monumentálního měřítka. „Samotný vzor krajky je vybrán z období 17. století, a to z důvodu návaznosti na historizující charakter architektury obepínající Kostnické náměstí. S NeSpoon jsme strávili několik hodin výběrem vhodného motivu, tak aby vzor nebyl příliš repetitivní a zároveň byl vhodný k malování na velký formát. Finální krajka byla nakonec vybrána z expozice historické budovy Národního muzea, a je vytvořena technikou paličkování, což je tradiční textilní technika, při které se krajka vyrábí křížením, stáčením a pletením nití navinutých na malých dřevěných paličkách“ vysvětluje proces výběru krajky Petr Kopal, jeden ze zakladatelů a produkční festivalu Urban Pictus.

Proměnou jemných krajkových vzorů ve velkoformátové malby přenáší NeSpoon tradiční textilní dědictví přímo do ulic. Vytváří tak dialog mezi minulostí a současností a zároveň upozorňuje na vztah mezi lidmi, architekturou, přírodou a kulturou. „Barvu pozadí zvolila autorka růžovou. Některé historické budovy v okolí mají totiž nádech starorůžové barvy. Pokud by byla podkladová barva příliš tlumená, nevyniknul by tolik krajkový motiv, neboť pro jeho dobrou viditelnost je důležitý kontrast. Finální malba bude díky vybarvování krajky ještě lehce zesvětlená a zároveň bude na finální dílo aplikován antigraffiti nátěr, který svou vrstvou barvy také lehce tlumí,“ dodává ještě důvody Petr Kopal k výběru barevného provedení.

Mural vytvořený přímo pro Prahu

Ani dílo na Kostnickém náměstí nebude pouhým přenesením některého z předchozích motivů autorky. NeSpoon při jeho přípravě vychází z krajkových vzorů, které objevila během svého výzkumu v České republice, včetně samotné Prahy. Výsledkem bude site-specific dílo vytvořené přímo pro dané místo. Tradiční české krajkářské motivy NeSpoon interpretuje současným výtvarným jazykem a zasazuje je do nového měřítka i kontextu městského prostoru. Mural tak odkazuje k místnímu kulturnímu dědictví, zároveň se ale stává jeho novou, současnou vrstvou. „Mám rád projekty, které dokážou spojit historii místa se současným uměním. NeSpoon bere tradiční české krajkářské vzory a dává jim nový život v prostoru Kostnického náměstí. Je to přesně ten typ umění ve veřejném prostoru, který může být zajímavý pro místní obyvatele i návštěvníky a zároveň přirozeně obohatit charakter Prahy 3,“ říká radní Prahy 3 pro kulturu Pavel Křeček.

Realizace je součástí třetího ročníku festivalu Urban Pictus, který přináší současné umění do veřejného prostoru a prostřednictvím muralů propojuje výrazné umělecké osobnosti s konkrétními místy v Praze. Mural na Kostnickém náměstí vzniká ve spolupráci a za podpory městské části Praha 3, Polského institutu v Praze, festivalu Žižkovská spojka (www.zizkovska-spojka.cz), Dopravního podniku hl. města Prahy a značky Primalex, která dodává barvy a malířský sortiment.

Urban Pictus pokračuje i v září

Festival Urban Pictus bude pokračovat také speciálním filmovým a diskuzním večerem Urban Pictus Cinema: Street Heroines & Mural Milada, který se uskuteční ve čtvrtek 10. září 2026 od 20:30 v Bio Oko v Praze 7. Diváci se mohou těšit na českou premiéru oceňovaného dokumentu Street Heroines režisérky Alexandry Henry, který sleduje příběhy žen prosazujících se v převážně mužském prostředí graffiti a street artu. Součástí programu bude také krátký dokument Mural Milada o vzniku muralu Milady Horákové na pražské Letné od české výtvarnice Toy_Box. Po projekcích proběhnou debaty s režisérkou Alexandrou Henry, Toy_Box a Petrem Kopalem z Urban Pictus a závěrečná společná diskuze moderovaná Sany, výraznou osobností české graffiti scény a autorkou dokumentu Girl Power. Filmy i debaty proběhnou v anglickém jazyce.

Od The Cinematic Orchestra k alt-folku a jazzovým standardům. Kytarista Stuart McCallum se vrací do Česka se sólovým projektem.

Britský kytarista, skladatel a producent Stuart McCallum se už více než dvacet let pohybuje mezi jazzem, elektronikou, ambientem a folkem. Do širšího povědomí vstoupil jako člen The Cinematic Orchestra, kde působil v letech 2004–2012 a podílel se mimo jiné na albu Ma Fleur, koncertní nahrávce Live at the Royal Albert Hall nebo soundtracku k filmu The Crimson Wing. Je také polovinou alt folkového dua The Breath, které vydává u Real World Records Petera Gabriela, a dlouhodobě spolupracuje s bubeníkem Richardem Spavenem či kapelou Slowly Rolling Camera. V září se McCallum vrátí do České republiky, kde představí svůj sólový repertoár i nejnovější EP A Quiet Gathering. V rámci turné vystoupí 12. září na festivalu Cool v plotě v Písku a večer téhož dne také v pražském Jazz Docku. 

McCallumovo jméno najdeme také u projektů Jordana Rakeie, JP Coopera, Manu Delaga, Johna Surmana, Kennyho Wheelera, Ariho Hoeniga, Iry Colemana, Dannyho Thompsona nebo Michaela McGoldricka. McCallumova kytara zaznívá rovněž na albu i/o Petera Gabriela z roku 2023, které získalo cenu Grammy.

Vedle autorské tvorby jeho sólový repertoár zahrnuje vlastní úpravy starých anglických lidových písní, jazzových standardů i klasických skladeb. Charakteristická je pro něj práce s otevřenými harmonickými strukturami, reverbem a delayem i prostor pro melodickou improvizaci.

Na tuto polohu navazuje letošní pětiskladbové EP A Quiet Gathering, které vyšlo u britského vydavatelství Edition Records. McCallum se na něm vrací k jazzovým standardům, jako jsou Alice in Wonderland, Bewitched, Bothered and Bewildered, My Ideal, Wouldn’t It Be Loverly nebo When I Fall in Love. Nechápe je přitom jako materiál k tradiční jazzové interpretaci, ale jako melodické základy, které v minulosti formovaly jeho vlastní hudební jazyk. Ústředním nástrojem zůstává kytara, kterou doplňují bodhrán, flétny, trubka, whistle, housle a kontrabas. Jazzový harmonický jazyk se tak potkává s přímočařejší estetikou britské lidové hudby. Na výsledném mixu spolupracoval s držitelem Grammy Hansem-Martinem Buffem, který nahrávku také masteroval.

Na EP se vedle McCalluma podíleli Ben Nicholls na kontrabas, Martin O’Neill na bodhrán, Graeme Blevins na altovou flétnu, Neil Yates na trubku, Michael McGoldrick na whistle a Owen Spafford na housle. 

Dlouhodobě se věnuje také experimentování se zvukem a novými technologiemi. Na Royal Northern College of Music v Manchesteru působí jako Deputy Head of Popular Music a profesor kytary, kompozice a produkce. Ve své akademické práci se zaměřuje mimo jiné na imerzivní audio a na způsoby, jakými prostorové technologie ovlivňují komponování, produkci i živé provedení hudby. 

Zářijové koncerty v Písku a Praze tak představí McCallumovu současnou sólovou tvorbu v širším kontextu jeho práce, od zkušenosti s The Cinematic Orchestra přes britský folk a jazzovou improvizaci až po současné experimentování se zvukem a prostorem.

Stuart McCallum live:

  1. září, sólo, Jazzclub Tonne, Drážďany
  2. září, sólo, Cool v plotě, Písek
  3. září, 19:00, sólo, Jazz Dock, Praha

Prahu přes víkend zaplavila otázka „PROČ MÍŇ?“. Ptá se na budoucnost České televize a Českého rozhlasu 

Na více než 30 místech v Praze a dalších českých městech se během víkendu objevily výrazné bannery s černožlutou páskou a otázkou „PROČ MÍŇ?“. Míň večerníčků. Míň sportovních přenosů. Míň oblíbených rozhovorů a pořadů. Bannery odkazují na web procmin.cz. Kdo za akcí stojí ani kolik dalších bannerů přibyde, zatím není jasné.

 

Bannery se objevily v Praze na Náplavce, v ulici Milady Horákové, na Pražském metronomu, na Strahově nebo třeba v Brně na hudební a divadelní fakultě JAMU. Na každém z bannerů se opakuje stejný motiv. Výrazná černožlutá páska, otázka „PROČ MÍŇ?“ a motivy pořadů, které zná z vysílání skoro každý – večerníčky, sportovní přenosy, podcasty a rozhovory. Do akce se zapojily také kulturní a vzdělávací instituce – například v kinech Světozor, Přítomnost, Bio Oko a dalších se otázka „Proč míň?“ objevuje vždy před začátkem promítání. Není zatím zřejmé, zda se budou v dalších dnech objevovat bannery na nových místech.

Otázky nepřibývají jen na domech

Kromě bannerů se objevují také plakáty ve výlohách a letáčky odkazující na web procmin.cz. Ten vyzývá, aby lidé sami napsali, o jaký obsah v České televizi a Českém rozhlasu nechtějí přijít. Mohou si vybrat z nabídky, nebo sami doplnit, co by neradi ztratili, a následně si vygenerovat grafiku ke sdílení na sociálních sítích.

Proč míň naší televize a rozhlasu?

Českou televizi a Český rozhlas může v následujících měsících čekat zásadní změna. Poslanecká sněmovna má rozhodovat o změně způsobu jejich financování. Debata se zatím vede hlavně o poplatcích, státním rozpočtu a legislativních modelech. Černožluté bannery ji ale převádějí do mnohem jednodušší otázky: Co by taková změna znamenala pro to, co lidé každý den sledují a poslouchají? Pro večerníčky, sportovní přenosy, české pořady, rozhlasové rozhovory, regionální zpravodajství, dokumenty, kulturu nebo krizové vysílání. Právě na ně míří otázka, která se teď objevuje v ulicích: Proč bychom jich měli mít míň?

Seznam všech zapojených staveb a institucí

  • Náplavka (Rašínovo nábřeží, TRADE CENTRE PRAHA a.s.), Praha
  • Poliklinika Olšanská 7, Praha
  • Českobratrská církev evangelická, Praha
  • Pražský metronom, Praha
  • Institut Paměti národa Praha, Praha
  • Evangelická teologická fakulta Univerzity Karlovy, Praha
  • Petrohradská Kolektiv, Praha
  • Paměť národa, Praha
  • Prague Pride, Praha
  • Milady Horákové 41/99, Praha
  • Vítězné náměstí, Praha
  • Atelier pro veřejnou debatu, Praha
  • Kulturní centrum KLUBOVNA, Praha
  • Hudební fakulta JAMU, Brno
  • Divadelní fakulta JAMU, Brno
  • Divadlo na Orlí, Brno
  • Dům Radost, Praha 
  • Holešovická tržnice, Praha
  • Divadlo Na zábradlí, Praha
  • Kino Světozor (AEROKINA), Praha
  • Kino Aero (AEROKINA), Praha
  • Kino Přítomnost (AEROKINA), Praha
  • Kino Bio Oko (AEROKINA), Praha
  • Kino Lucerna (AEROKINA), Praha
  • MeetFactory, Praha
  • Rock Café, Praha
  • Divadlo DISK, Praha
  • DAMU, Praha
  • Kasárny Karlín, Praha
  • Divadlo Husa na provázku, Brno
  • Divadlo F. X. Šaldy, Liberec
  • Síť Aktivních Občanů Hradec Králové, Hradec Králové

 

Více informací: procmin.cz

„Studenti pobeđuju“: Benefice Lajf Aid 4 Srbija popáté podpoří protesty v Srbsku, tentokrát i s požehnáním Damona Albarna

Páté pokračování debatně-koncertního happeningu Lajf Aid 4 Srbija proběhne 30. září v pražské Cargo Gallery. Akce propojuje hudbu a diskusi s aktivní podporou studentských protestů v Srbsku, které už bezmála dva roky upozorňují na rozsáhlou korupci a represivní praktiky režimu. Hesla srbských protestů si letos v létě na sebe vzal i britský hudebník Damon Albarn (Blur, Gorillaz).

Od listopadu 2024 probíhají v Srbsku rozsáhlé studentské protesty, ke kterým se připojila značná část veřejnosti. Impulsem byl pád části vlakového nádraží v Novém Sadu, který si vyžádal šestnáct obětí a stal se symbolem zanedbané infrastruktury a všudypřítomné korupce. Studenti od té doby pořádají tiché piety za oběti tragédie i unikátní akce upozorňující na situaci v zahraničí, například cyklojízdu z Nového Sadu do Štrasburku nebo štafetový běh do Bruselu, jimiž chtěli oslovit evropské instituce. Pokojné akce jsou přitom často tvrdě potlačovány policií, speciálními jednotkami i kriminálními živly, dochází i k pouličním potyčkám. Lajf Aid 4 Srbija na tuto situaci reaguje sérií koncertně-debatních večerů, které mají českou i mezinárodní veřejnost o dění v Srbsku kvalitně informovat.

V průběhu večera vystoupí dvě srbské rockové formace. Šajzerbiterlemon si od roku 2014 buduje pověst jedné z nejžádanějších mladých kapel bělehradské scény, přičemž jsou jejich vizitkou především živelné a syrové koncerty. Turbo Trans Turisti přijíždějí s loňským albem Važan i Veliki, se kterým se posunuli mezi jména zvaná do televizních pořadů i na zahraniční showcase festivaly. Do Česka se přitom žádná z kapel dosud nepodívala.

Z domácí scény zahraje na hlavním pódiu psychedelicko-metalová formace Acid Row, jejíž zvuk staví na dědictví Black Sabbath, které mají přímo ve své DNA. Na palubě se představí kytarista Jakub Šimanský, který americana folku vtiskuje osobitý rukopis a je známý mimo jiné z respektovaného dua Šimanský & Niesner. Doplní ho trumpetista, kytarista a zpěvák Nicholas Roy Arthofer, jehož repertoár čerpá z balkánské i romské hudby, kterou roky rozvíjí ve formacích Bára Hrzánová & Condurango a Bachtale Apsa.

Hudební části bude předcházet debata s hercem a scénáristou Mihajlem Radivojevićem, dlouholetým členem kultovní skupiny Dnevnjak, která tvořila kriticky laděné humorné skeče nejen ze života srbských studentů. Radivojević dnes spolu s bývalým kolegou z Dnevnjaku tvoří vyhledávaný podcast Jadna Rasprava. V anglicky vedeném rozhovoru přiblíží turbulentní společenskou situaci v Srbsku i výzvy, kterým čelí tamní kulturní scéna.

Projekt vznikl s cílem informovat českou i mezinárodní veřejnost o aktuálním dění v Srbsku, vyjádřit solidaritu se studenty a celou srbskou společností a podpořit probíhající protesty i finančně. Na místě bude možné přes QR kódy podpořit srbské studentské a charitativní platformy v čele s iniciativou Studenti u blokadi, které připadne i výtěžek ze vstupného. Akci podporují mimo jiné iniciativy Nadšením Nájem Nezaplatíš a Otvorená Kultúra!, včetně studentské odnože ŠOK!.

Lajf Aid 4 Srbija odstartoval v únoru 2025 v Kampusu Hybernská, další ročníky hostily Čítárna Unijazz, Palác Akropolis a naposledy Klub FAMU během oslav 17. listopadu. Všechny večery spojují koncerty s debatami odborníků a novinářů zaměřených na Srbsko. Na pódiu dosud vystoupili srbští Koikoi, Der Šenster Gob, Yamaha Oriental nebo Nicholas Roy Arthofer. O situaci v zemi diskutovali například Mladen Savatović (N1), Katarina Vojnović (ex-Al Jazeera Balkans), Veronika Němcová (Otvorená Kultúra!) nebo Tobiáš Wágner (ex-Revue Prostor).

Mezi zahraniční podporovatele hnutí patří především Damon Albarn (Blur, Gorillaz). Ten si během červnových koncertů Gorillaz na festivalech Primavera Sound v portugalském Portu a InMusic v chorvatském Záhřebu připnul placku s nápisem „Studenti pobeđuju“ („studenti vítězí“), tedy symbolem srbských studentských protestů. Na festivalu Pohoda ve slovenském Trenčíně si pak oblékl tričko se stejným heslem, které pro něj připravil tým Lajf Aid 4 Srbija. Tričko a plakát k zářijové akci se k Albarnovi dostaly v zákulisí Pohody po natočení video rozhovoru s kapelou Maruja; hudebník tričko oblékl i o pár dní později na bulharském festivalu Phillgood a na plakát připsal věnování „S láskou Damon“.

https://www.instagram.com/p/DarGGwhggFr/

„Bez skvělého týmu Pohody by se to nepodařilo. Vyšli nám vstříc a tomuto pokroku napomohli. Srbští studenti organizovali a stále připravují aktivity, aby získali alespoň důstojnou odezvu v zahraničí. Damonova gesta patří mezi opravdu silné dávky motivace. Už od časného rána na fotografie a videa ze slovenské Pohody reagovala celá řada srbských webů, včetně nejvýznamnějšího nevládního srbského média N1,“ říká pořadatel a moderátor Daniel Sywala.

Vstupenky na Lajf Aid 4 Srbija #5, který proběhne 30. září na Cargo Gallery v Praze zakoupíte v síti GoOut.

 

Zajesnit se můžete už pošesté. Jeseník v září znovu oživí sousedsko-kulturní festival Jesnění

Spolek Sudetikus pořádá v Jeseníku již pošesté festival Jesnění. Představí tuzemskou uměleckou scénu, lokální nezávislou scénu a kulturně kreativní osobnosti. Je jedinečnou akcí svého druhu v celém regionu, zasazenou do unikátního prostředí jesenických hor. Letošní šestý ročník se bude konat od 3. do 6. září 2026. Návštěvníky čeká pestrý a bohatý kulturní program odehrávající se především ve veřejném prostoru města Jeseník. Festival se snaží poukazovat na zajímavé lokality, které mnohdy zůstávají mimo pozornost návštěvníků i místních.

 

Čtyřdenní festivalový program odstartuje ve čtvrtek 3. 6. vernisáž výstavy brněnského vizuálního umělce Kryštofa Netolického v Divadle Petra Bezruče, kterou pořádají Městská kulturní zařízení Jeseník. Pátek přivítá např. autorské čtení Nely Bártové, jejíž druhá kniha Házeliště granátů (Bílý Vigvam, 2025) získala Cenu Jiřího Ortena 2026. Literaturu vystřídá k večeru opět výtvarné umění, a to v podání vernisáže výstavy instalací studentů Ateliéru Intermédií 2 Akademie výtvarných umění v Praze. Večer již bude patřit hudbě, konkrétně koncertům kapel Laokoon a Oměj. Populární sousedská slavnost s programem pro celou rodinu i hlavní koncertní večer se letos opět odehrají v sobotu v prostoru areálu Woox, dříve textilní továrny Regenhart und Raymann. „Jsme rádi, že letos znovu spolupracujeme s Wooxem. Prostory, kde se firma nachází, znají mnozí ještě jako původní textilku Moravolen. My z tohoto místa se silným geniem loci vytvoříme festivalovou stage, na které v sobotu večer vystoupí například hudební uskupení Hihihahaholky, jesenická rodačka Taliraw, kapela Eternity Again či pražský producent a hudebník nevertouch,” říká Matěj Podhola, ředitel festivalu. 

Sobotní odpoledne diváky zaujme např. loutkové představení na motivy knihy Fimfárum J. Wericha, jež si pro návštěvníky chystá herec Tomáš Podrazil ve spolupráci se Studiem Damúza. Fanoušci nového cirkusu si přijdou na své během performance Wander v rámci projektu Wander projekt dvojice Heleny a Jakuba Urban, zkoumající hravou formou krajinu kolem nás. Dále bude následovat např. komentovaná audio procházka Divadla Setkání s názvem Lovci mají oči pro pláč, zabývající se osudem ohrožených vlků na našem území. Milovníci flory si užijí luxferobotanickou dílnu kolektivu Rostusklem, ze které si odnesou domů designové terárium s rostlinou.

 

Děti si s lektory z hradeckého Cirkulárního centra Recy Upcy vyrobí hudební nástroje – a to z materiálů, které by jinak skončily v odpadkovém koši, a nakonec si na ně společně zahrají. V dalším zážitkovém workshopu se dozví mnoho zajímavostí o životě bobrů.

Na sousedské slavnosti opět nebude chybět oblíbený gastrofestival Restaurant Day a stánky se sousedskými dobrotami, ale i neapolskou pizzou. 

 

Festival Jesnění je známý pro svou multižánrovost a snahu přinášet lidem z Jeseníku a okolí současnou ne-mainstreamovou uměleckou produkci, a to jak českou, tak i z okolních zemí. Ve spolupráci s Vlastivědným muzeem Jesenicka se tak představí s komentovanou uměleckou performance  v sobotu dopoledne kolektiv Witches on the Run, tvořený Vidou Vojić (Švédsko), Hannou Magdalena Gödl (Rakousko) a Ninou Pixel (Slovensko). Návštěvníci se mohou těšit i na místní umělce, např. Tvůrčí skupinu Zlatý Osel, která prostřednictvím hudebního večera s názvem Jak zní Jeseníky, když promluví? pozve v páteční podvečer do své připravované inscenace O druidech a lidech (režisér Jan Žůrek). Téma čerpá z regionální paměti Jeseníků a uměleckého výzkumu ve spolupráci s Vlastivědným muzeem Jesenicka. Festivalový program uzavře v neděli v Priessnitzových lázních koncert dua TOŠA, Kláry Pudlákové a Michala Wróblewského, jež společně zkoumají možnosti spojení saxofonu a kontrabasu a experimentují s odkazy různých hudebních tradic a jejich kombinacemi.

 

Program festivalu se bude konat v Čajbaru Pangea, Divadle Petra Bezruče, Smetanových sadech, Vodní tvrzi, Areálu Woox a Priessnitzových lázních. Za festivalem stojí skupina lidí z místního spolku Sudetikus, který se již od roku 2015 zasazuje o to, aby veřejná prostranství v Jeseníku ožila a lidé měli šanci podílet se na dění ve městě, kde žijí. Spolupořadatelem letošního ročníku jsou Městská kulturní zařízení Jeseník a Vlastivědné muzeum Jesenicka.

Další články
sinekfilmizle.com