Stavařský titulek je v případě úvodního článku budoucí série o především mladých českých umělcích méně nahodilý, než by se zdálo, ostatně pro současné umění obecně platí, že jeho převládající tendencí, ne-li snad přímo úkolem, je především bořit, a nikoliv budovat. Ať už se jedná o novodobé mýty, konvence vzešlé z potírání konvencí či o zbytky iluzí pevného racionálního světa, který se přitom třese iracionalitou a pohybem.
Začněme tedy v samotné líhni mladého umění, konkrétně pak v ateliéru digitálních médií fakulty architektury liberecké Technické univerzity, vedeným Stanislavem Zippem. Znalci budou vědět, pro ostatní stručná připomínka: dodnes umělecky aktivní Stanislav Zippe sice koncem padesátých let navštěvoval sochařskou školu v Hořicích, záhy ale popřel jak objem, tak sochařský tvar a klíčovými motivy jeho tvorby, nacházející inspiraci v evropském kinetismu, se stalo světlo a pohyb – jak v prostorových či světelných instalacích, tak i v plošných realizacích. Důsledkem je důraz na aktuální vjem a procesuálnost uměleckého díla, které ztrácí svoji váhu a tíži a přesouvá své těžiště na samotného diváka.
Akcent, kladený na pohyb, využití nejnovějších technologických možností a snaha o dematerializaci klasicky chápaného uměleckého díla, která přechází až v re-definici samotné podstaty uměleckého díla (zde by bylo možné připomenout Marcela Duchampa, Zdeňka Pešánka či Dana Flavina), je i jedním z charakteristických znaků ateliéru, který poměrně unikátně využívá rozsáhlých možností a vybavení Technické university.
Je rovněž poměrně unikátní, že studenti-mladí umělci procházejí zároveň průpravou výtvarnou, humanitní a technickou – kontext dějin výtvarného umění je tak neustále konfrontován s revolučním potenciálem nových technologií a zároveň korigován nutností pracovat s technickými prostředky cíleně a smysluplně.
Výhody toho přístupu jsou přímo úměrné úskalím tvorby, která vlastně permanentně překračuje hranice umění, tyto hranice vědomě tematizuje a stává se na poli tradičně chápaného umění cizincem, který je synonymem nároku na přehodnocení stávajících hodnot. Jedná se tedy o umění, které se neustále a nutně ocitá mimo svět umění a které vposledku nemá menší ambice, než namísto pouhého rozšiřování hranic opakujícími se formálními postupy umění jako takové regenerovat a proměnit. Stručně řečeno – nelze-li takové umění přijmout do vážené společnosti kunsthistorie, není vina na straně adeptů, nýbrž na straně panující garnitury, kterou je nutné změnit. Což je požadavek, který formuloval již ve čtyřicátých letech Bertolt Brecht.
V popředí zájmu mladých umělců se tak ocitá kyberumění na internetu, interaktivní instalace, počítačové programy a aplikace, ale i robotika či digitální obraz – oblasti, které vzhledem ke své převažující novosti přímo vybízejí k machinacím, dešifrování, demaskování jejich skryté povahy a ke kontextuálním přesunům, odkrývajícím jejich potenciál (či naopak tematizující fenomén chyby).
Zaměření libereckého ateliéru digitálních médií má za následek fakt, že tváří v tvář tomuto umění se divák vlastně cítí odmítnutý, odstrčený, neboť nejenže taková tvorba rozrušuje jistoty samotné disciplíny, ale stejnou měrou neposkytuje divákovi klíč k jejich rozluštění a vynucuje si pozornost, která neslibuje nic než usvědčení z vlastní naivity.
Dobrým příkladem byla reprezentativní výstava čtyř mladých umělců Petry Lellákové, Jany Bernartové, Richarda Loskota a Ondřeje Horáčka v liberecké univerzitní galerii Die Aktualität des Schönen (kurátor Jan Stolín).
Petra Lelláková byla jakožto studentka prvního ročníku mezi vystavujícími benjamínkem. Ve své dosavadní práci vycházela z fenoménu (vlastní) tělesnosti, přičemž na aktuální výstavě se představila naddimenzovaným videem Trsačka. Původní název Smím prosit se zdál být výstižnější; přestože dívka k tanci přímo vybízí, nelze se jí dotknout, a její smyslný a vyzývavý projev, podpořený křiklavým kontrastem červené a modré, je vlastně permanentním odmítnutím. Ve chvíli, kdy se divák přiblíží k dívčinu dvojrozměrnému tělu a přistoupí na zlomyslnou nabídku, jej navíc zakryje vlastním stínem, dokonale do sebe uzavřená dívka však tančit nepřestává – výsledkem interakce je oprávněný dojem, že jsme to právě my, kdo společný tanec znemožňuje a kdo je překážkou.
Na podobném principu stojí i video Pole Richarda Loskota, který prostřednictvím fotografie či grafiky pracuje především s alternacemi již existujících objektů či snímků, popřípadě vytváří mechanické, sebereferenční organismy. Nekončící a neměnná cesta kukuřičným polem logikou i šíří záběru předpokládá naši osobní účast, v posledku se ale stává nám odebranou zkušeností, neboť prodírání se vzrostlou vegetací přerůstá v permanentní stav, který si sice nárokuje zakoušení našima očima, ale nechává nás přitom odloučené od vlastního pohledu a vůle.
Ondřej Horáček je v takto vyznačeném kontextu zamítnuté účasti techničtější, avšak jeho práce včetně aktuálního videa prostřednictvím zmanipulovaného exponování jinak fakticky netknuté reality opět oklikou míří k divákovi, u kterého skrze převrácené události předpokládá neproveditelný vlastní obrat o 180 stupňů, popřípadě reverzi lineárního toku času. Výskok bez dopadu Horáčkova alter ega Pana O takto naráží na naše vědomí platnosti fyzikálních zákonů a fakt, že výskoky Pana O zůstávají bez následků a připomínají nekončící, opakující se zhoupnutí oběšence, permanentně zklamává naše očekávání.
Tzv. ,Blbé objekty‘ Jany Bernartové, původně vycházející z polemiky s konstruktivistickou tvorbou Lazara Lissitského, celou výstavu výstižně shrnují. Snaha tyto volně manipulovatelné objekty racionálně pojmout žalostně selhává na okolnosti, že nejsme schopni aplikovat žádný konstruktivní klíč a jejich skladba nám neumožňuje dešifrovat jejich předpokládaný smysl.
Blbé objekty jakožto chyby (Bernartová se tomuto fenoménu věnovala i ve své předešlé tvorbě) přesto nějaké pojetí vyžadují, neboť svojí kompozicí předpokládají klíč, pomocí kterého by je bylo lze analyzovat. Jsou to kroky stranou, které nevyžadují a neumožňují korekci, ale prezentují se jako pozitivní řešení v rámci námi dosud nepochopeného plánu.
Vposledku jsme to tedy my, kteří před nimi stojíme jako hlupáci a kteří jsme jejich konstrukcí odmítáni jakožto nechápající, neboť jejich stavba, popřípadě účel, nás usvědčují z neznalosti plánu, ve kterém dávají námi dosud nepoznaný smysl.
Pokud bych měl parafrázovat známý výrok o pevném bodu, pomocí kterého by bylo lze pohnout zeměkoulí, pak umělci libereckého ateliéru takový bod nepotřebují. Prostřednictvím své tvorby ukazují svět v pohybu, tedy se hýbou s ním.
Foto Ondřej Polák