Nikdy jsem neuvažoval, že bych dělal něco jiného

Jiří Machalický se narodil v roce 1952 v Praze. Absolvoval dějiny umění na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Po studiích nastoupil do Národní galerie v Praze,kde působil přes dvacet let. Po roce 2000 pracoval v Muzeu Kampa, aktuálně je kurátorem pražské galerie NoD. Vedle přípravy výstav napsal řadu knižních monografií, zejména českých umělců druhé poloviny 20. století. Jako recenzent přispívá pravidelně do Lidových novin.

jiri_machalickyNedávno jste skončil jako kurátor v Muzeu Kampa. Proč?
V muzeu jsem pracoval přes dvanáct let, s jednou delší a s jednou kratší přestávkou. Lákaly mě jeho sbírky, dostal jsem příležitost využít jich pro výstavy. Kdysi jsem s ředitelem Galerie hlavního města Prahy Jaroslavem Fatkou domluvil výstavu Práce na papíře právě ze sbírek Jana a Medy Mládkových. Pak jsem připravoval výstavu Jiřího Koláře opět ze sbírek Muzea Kampa pro Muzeum Amose Andersona v Helsinkách. Později domluvila Meda Mládková Kolářovu výstavu v Moskvě, kde se ukázalo, jak výjimečnou kolekcí Mládkovi disponují: šlo o zhruba dvě stě padesát koláží a objektů, které manželé získali z Kolářovy retrospektivy v newyorském Guggenheimově muzeu v roce 1975. Přímo pro Muzeum Kampa v Sovových mlýnech jsem pak dělal třeba výstavy Dalibora Chatrného, Evy Kmentové, Běly Kolářové, Eduarda Ovčáčka, Květy Pacovské nebo Otakara Slavíka. To pro mě znamenalo hodně. Dříve jsem se na věcech domlouval přímo s Medou Mládkovou, a přestože se naše názory někdy lišily, nakonec jsme se vždycky domluvili. Nedávno se v muzeu změnilo vedení, do programu zasahuje výrazně člen správní rady Jiří Pospíšil, takže pro mě nezůstal skoro žádný prostor. Je asi dobře, že jsem v té instituci skončil.

Jakou zkušenost jste udělal s Medou Mládkovou?

Meda Mládková má řadu pozitivních vlastností. Dokázala prosadit vznik Muzea Kampa a vytvořila spolu se svým mužem pozoruhodnou sbírku, kde hraje hlavní roli František Kupka a pak české, slovenské a středoevropské umění šedesátých až osmdesátých let minulého století. Toho jsem si vážil a vždycky budu vážit. Meda Mládková je dominantní osobnost, jde za svým cílem bez ohledu na různá úskalí, ale někdy i dost drsným způsobem, takže si v některých případech nadělala nepřátele také z lidí, kteří jí fandili a chtěli pomáhat. Umělcům, kteří si jí vážili a kterých si vážilaona, často pomáhala. Pěkně o ní mluvila vždycky Adriena Šimotová. Podle ní byla Mládková jedna z mála, kdo se v sedmdesátých a osmdesátých letech o zdejší výtvarnou scénu vůbec zajímal. Ona je osobností právě šedesátých až osmdesátých let, to je období, které ji zajímalo a které jí odpovídalo i generačně. Za tuto hranici nikdy nešla, současné umění příliš nesleduje, málokdo mladší padesáti nebo šedesáti let ji může oslovit. Je to ale přirozené, každý má období, které ho zvlášť poutá, každý má své obzory a hranice, které nemůže překročit. Když jsem jí navrhoval některá témata s generačními přesahy, nezavrhovala je, jen říkala, že nemají místo v muzeu, které má jasně vymezený záběr charakterem svých sbírek. Tak jsem se s ní domluvil, že budu pro muzeum pracovat na poloviční úvazek a další svá témata realizuji někde jinde. Tu možnost jsem našel především v galerii NoD, která je ideálním experimentálním prostorem, jak to má ostatně i ve svém názvu.

Pokud jde o výtvarníky, kterým jste na Kampě připravil výstavu, bývají spojováni především se šedesátými lety. To je obecně dost populární a mediálně vděčná dekáda. Dá se v takovém terénu ještě objevovat, pořádat výstavy, které jsou něčím nové?
Myslím, že je to pořád možné, jen se musí přijít na to, v jakých souvislostech umělce představit. Mám na mysli právě ta témata s generačními přesahy, jako ornament nebo grotesknost. Je pravda, že v posledních dvou dekádách se probírala šedesátá léta ze všech stran a že už z nich mohou být zájemci o výtvarné umění poněkud unaveni. Skoro všechny velké osobnosti té doby mají obsáhlé monografie, takřka všichni už byli zařazeni do celkových souvislostí, jsou zastoupeni v důležitých sbírkách. Myslím si ale, že historici umění a kurátoři ještě nesplatili dluh, pokud jde o vřazení nesporně originálních českých výtvarníků šedesátých let do mezinárodního kontextu. To se za minulého režimu nedělo a dít nemohlo, protože jsme žili ve značné izolaci. Snad se ale dá tato nespravedlnost napravit trpělivými kroky, novými a novými pokusy při takových příležitostech, jako jsou Documenta v německém Kasselu nebo mezinárodní bienále v Benátkách.

Jak byste hodnotil Muzeum Kampa dispozičně ve srovnání s jinými zdejšími galeriemi a muzei? Respektive jaké výstavní prostory v Čechách zvládnou svou dramaturgií přesáhnout hranice regionu?
Pro Muzeum Kampa jsou velkou výhodou kvalitní sbírky, orientované jednak na Františka Kupku, jednak na tvorbu Jiřího Koláře, Ladislava Nováka, Huga Demartiniho, Karla Malicha, Stanislava Kolíbala a dalších experimentátorů. Takové sbírky umožňují instituci stálou expozici, která má středoevropský potenciál, a dovolují zápůjčky a výměny výstav na mezinárodní úrovni. Velkým přínosem byly sbírky, které věnoval muzeu Jiří Kolář, dále kolekce německé umělkyně Grit Wendelbergerové nebo soubor obrazů, kreseb a dokumentů týkajících se Františka Kupky, který získala Meda Mládková ze Spojených států amerických. Na rozdíl od většiny českých galerií a muzeí dovoluje mezinárodní přesah Muzeu Kampa spolupráci nejen s našimi, ale i se zahraničními institucemi. Svým zaměřením na střední Evropu, lépe řečeno na státy z někdejšího Východního bloku, má pak možnost jedinečného programového vývoje. Díky tomu proběhly v muzeu například výstavy Pieta Mondriana, Franka Maliny, skupiny Cobra nebo Andyho Warhola. V poslední době ale program stagnuje, ztrácí dech ve snaze vydělat výstavami peníze na provoz muzea. Chybí tu schopný manažer i dramaturg. Meda Mládková ustupuje zvolna do pozadí a nikdo ji zatím nenahradil. V Čechách samozřejmě existují galerie, které výrazně přesahují svou dramaturgií hranice regionu, někdy déle, jindy jen kratší dobu. Jsou to hlavně Galerie hlavního města Prahy, Galerie Rudolfinum, galerie Futura, MeetFactory, Galerie Svit, zčásti pražský DOX nebo brněnský Dům umění. A snad to zase bude i Národní galerie, až se vzpamatuje z mnohaletého tápání.

Od roku 2009 pracujete jako kurátor v galerii NoD. To je daleko komornější podnik, zaměřený zejména na současné umění. Setkaly se tu vaše kurátorské záměry s možnostmi galerie?
Do galerie jsem přicházel s představou, že připravím tematické výstavy napříč různými generacemi, od nejstarších k nejmladším. Právě s touto koncepcí jsem uspěl u vedení, kterému se prolínání generací líbilo. Prostor je sice komorní, ale je velmi krásný a také variabilní. Dá se s ním pracovat, ovšem každá výstava se musí přizpůsobit, díla musejí být vybrána přímo na míru. V průběhu let se mění koncepce galerie, každý z kurátorů přinesl svoji představu a s ní i svůj okruh umělců. Každá koncepce se po čase vyčerpá, takže je dobře, že dochází občas k výměně kurátora. Rád bych připravil publikaci, která představí činnost galerie za všech minulých i současných kurátorů a stane se dokumentem o činnosti tohoto jedinečného prostoru. Samozřejmě že v galerii NoD nelze připravovat finančně náročné výstavy doprovázené obsáhlými katalogy. Ale zase se tam výstavy rychle střídají, čímž se instituce stává živější. Navíc jsme loni vytvořili ještě galerii zaměřenou na videoart a minigalerii pro studenty uměleckých škol. Takže program se rozšiřuje a obohacuje o různé přístupy a názory. A důležitá je také skutečnost, že v budově, kde sídlí galerie, má své místo klub Roxy, a tak se tu doplňují koncerty, divadlo a výstavy a setkávají se zájemci o různé umělecké oblasti.

V NoDu má jistě značný prostor takzvané konceptuální umění. Mají podle vás různé instalace, projekty nebo videa větší šanci reflektovat přesněji a důkladněji dnešní světa umělce, který v něm žije, než tradiční formy, jako malba a socha?
Nemyslím si, že tolik záleží na zvolených prostředcích, spíš je důležité mít názor a technické postupy vhodně zvolit a naučit se je ovládat. Pak může umění přesně vypovídat o své době a jeho autoři si nemusejí dělat starosti, že když použijí klasické prostředky, nebudou stačit tempu současného vývoje. Podobu výtvarného umění samozřejmě ovlivňují technický pokrok i životní styl, svou nezastupitelnou roli hrají nová média, takže je možné, že instalace, videa nebo projekty dokážou v některých směrech přesněji vyjádřit ducha doby, která je spojená s tak výrazným technickým pokrokem a s tak masivním šířením informací. Ale zdá se mi, že i klasické prostředky, jako malba, kresba, socha, případně grafika, mohou být stejně působivé, když reflektují současný vývoj, když vyjadřují progresivní názory na život i umění.

Napsal jste několik monografií, vesměs klasikům, Jiřímu Kolářovi, Běle Kolářové, Františku Hudečkovi, Eduardu Ovčáčkovi, Ivanu Kafkovi a Josefu Žáčkovi. Pro Lidové noviny píšete recenze. Co Vás naplňuje víc, práce kurátora, nebo psaní o výtvarném umění?
Práce kurátora mi připadá nejkomplexnější a nejzajímavější ze všeho, co dělám. Znamená najít si téma, vybrat autory, kteří se jím zabývají, popsat jejich práci a pak je v určitém kontextu představit. Práce kurátora může být přínosná hlavně v tom, že přispívá k nalezení určitých souvislostí, které třeba sami umělci nemusejí vidět. Kurátor by měl mít schopnost ukázat jejich práci v jiném světle, než jsme zvyklí. Jde ale o to, vystihnout témata, která jsou pro danou dobu důležitá, aby nevznikaly nějaké umělé konstrukce, do kterých jsou pak umělci dosazováni jako figurky.

Psal jste rovněž o exulantech, jako Romanu Kamešovi nebo Josefu Šímovi. Proč nejsou čeští výtvarníci, co odešli do ciziny, doma proroky? Mám na mysli třeba Romana Erbena, Milana Nápravníka, Ivana Theimera, Karla Zlína, ale i Jana Koblasu nebo Otakara Slavíka.
Myslím, že někteří z exulantů byli i ve své někdejší vlasti přijati velmi dobře. Jde hlavně o ty, kteří se ve světě prosadili. Například o Jiřího Koláře se po roce 1989 zdejší galerie takřka praly, každý chtěl realizovat jeho výstavu. Také Jan Koblasa nebo Otakar Slavík dostali několik příležitostí, v Čechách pravidelně vystavovali a myslím, že si nemohli na nezájem stěžovat. Někteří jiní neměli to štěstí vracet se podobně velkolepě, ačkoli by si to jejich tvorba zasloužila. Ale snad se to ještě napraví. Zrovna Roman Kameš je pozoruhodná a dosud nedoceněná osobnost.

Opakovaně jste se věnoval české koláži. Výstavně i v textech. Naposledy proběhla letos na jaře výstava v rakouském Klosterneuburgu. Je o českou koláž za hranicemi zájem?
Výstavu české koláže jsem v zahraničí dělal poprvé v Římě, v tamějším Palazzo Barberini, a prý o ni byl poměrně velký zájem. Nejdřív se ale představila v Národní galerii v Praze, odkud byla převezena v pozměněné podobě do italské metropole. Přehlídku v Klosterneuburgu navštívilo kolem padesáti tisíc lidí. Šlo o výběr ze sbírky Pražské plynárenské, která se dlouhodobě zaměřuje právě na českou koláž a v současnosti má v tomto směru největší a nejkvalitnější kolekci obsahující takřka pět set děl, počínaje Štyrským a Toyen přes Jiřího Koláře, Ladislava Nováka nebo Bělu Kolářovou až třeba po Michala Cihláře. Sbírka se nadále rozrůstá a chystá se její prezentace v dalších velkých evropských městech. Koláž pokládám pro české umění za typickou, má různé formy, a přestože působí zdánlivě snadně a můžeme se domnívat, že ji zvládne skoro každý, nakonec se vždycky pozná, jestli se jí zabývá skutečný tvůrce, anebo jestli si někdo jen hraje.

Než jste nastoupil do Muzea Kampa, pracoval jste v Národní galerii. Jaká to byla doba ve srovnání s érou knížákovskou a postknížákovskou?
V té době se ředitelé až nezdravě často střídali, nikdo z nich nestačil ani naznačit svou představu, pokud ovšem nějakou měl, a už musel odejít. Postupně byla rozbíjena předešlá koncepce, završená Jiřím Kotalíkem, který dokázal i během komunismu prosadit některé pozitivní změny, přestože musel dělat kompromisy s totalitním režimem. V devadesátých letech se příliš energie vyplýtvalo na organizační změny, které byly jistě do určité míry nutné, ovšem takřka žádným způsobem se nepodporovala odborná práce, ta zůstávala zcela absurdně kdesi v pozadí. Někdy mi připadalo, že se výstavní projekty musejí prosazovat s krajním úsilím, a to energii odborných pracovníků vyčerpávalo víc než cokoli jiného. Zvyšovala se administrativa, která je vždycky brzdou každé státní organizace. Tento trend pokračoval, bohužel, v nezmenšené míře i za Milana Knížáka, který potlačil odbornou práci instituce na minimum a zbavil se řady kurátorů představujících jistou kontinuitu galerie. Ředitel Rösel, který nastoupil po Knížákovi, byl bezradný a neměl žádnou vlastní vizi. Říkalo se, že je dobrý manažer. Ale jak měl něco organizovat, když neměl představu o tom, jakým směrem se má instituce vyvíjet?

Kdy jste vlastně do Národní galerie přišel? A co jste měl na starosti?
Do Národní galerie jsem nastoupil v závěru sedmdesátých let jako správce depozitáře Grafické sbírky. Tam jsem měl příležitost poznat řadu zajímavých lidí. Jiří Kovanda pracoval jako správce depozitáře ve Sbírce moderního umění, v Galerii hlavního města Prahy působil o něco později jako kurátor Vladimír Skrepl, jako noční hlídač byl v Národní galerii zaměstnaný Václav Stratil, který tehdy dělal pozoruhodné kresby. Sbírky Národní galerie byly mimořádně zajímavé, i když se zdaleka ne všechnomohlo vystavovat. V depozitářích jsem ale měl možnost vidět grafiky, kresby, obrazy i sochy velkých osobností, které byly na indexu a neobjevovaly se ani ve stálých expozicích. Byla to pro mě důležitá zkušenost, jinde bych takovou příležitost nedostal.

Co se dá očekávat od nového ředitele Národní galerie Jiřího Fajta?
Jiří Fajt má několik výhod. V galerii už pracoval jako kurátor a pak ředitel Sbírky starého umění, má zkušenosti ze zahraničí, má za sebou několik výstav, které slavily úspěchy jak doma, tak v cizině. Nasbíral důležité kontakty. Mohl by po Knížákově éře vrátit Národní galerii mezinárodní renomé, protože její sbírky jsou v mnoha ohledech jedinečné a nenahraditelné. Mohl by otevřít nové období, kdy se galerie vřadí znovu do mezinárodních souvislostí a kdy se jiné instituce nebudou Praze vyhýbat obloukem. Bude to obtížná práce, ale mělo by se to podařit. Nebude snadné obnovit prestiž instituce, jejíž odborné týmy byly za Knížáka z velké části narušeny nebo rozbity. Nebude snadné přivést a vychovat odborníky, kteří se postupně seznámí se sbírkami a kteří s nimi budou umět náležitě pracovat. Je to práce na mnoho let, ale sbírky Národní galerie si to rozhodně zaslouží. Poté, co galerie propásla po roce 1989 možnost vyrovnat se Vídni nebo Berlínu a nedokázala se zapojit do mezinárodních projektů, by se teď konečně mělo začít s nápravou. Jiří Fajt je odborník na staré umění, bude si tedy muset najít kvalitního ředitele Sbírky moderního a současného umění, který by měl mít vizi a měl by dokázat ji naplnit.

Baví vás pořád současné české umění, respektive výtvarné umění obecně? Neuvažoval jste někdy, že byste z postu kunsthistorika a kurátora dezertoval?
Pořád mě zajímá, kam se výtvarné umění vyvíjí, jak může reflektovat současný vývoj společnosti, aby oslovilo co nejširší okruh diváků. Je zajímavé sledovat, jak se mění technické a výrazové prostředky, jak se některé rychle vyvíjejí a některé z těch klasických zůstávají přesto, že byly opakovaně zavrženy a mluvilo se o jejich krizi nebo konci. Vlastně jsem nikdy neuvažoval, že bych dělal něco jiného. Jednak bych si netroufal plést se do něčeho, o čem nemám přehled, jednak mi připadá, že si prací kurátora můžu sám ujasnit, co se mi ze současného umění zdá důležité, co přináší nové pohledy na svět, a hlavně co osloví nejen odborníky, ale také lidi, kteří se o výtvarné či spíše vizuální umění zajímají jen příležitostně.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *